De koele passie van Otto Preminger

Otto Preminger is zo goed als verdwenen uit de filmgeschiedenis. Ondanks onvergetelijke meesterwerken (Laura) en een stevige reputatie (‘Otto de Verschrikkelijke’). Een carrière van 50 jaar en 37 films lijkt opgegaan in het niets. Hoe valt dit te verklaren? Bedenkingen bij een broodnodige retrospectieve.

“Cut. Print. Excellent”. De legende wil dat Otto Preminger (1906-1986) met deze woorden zijn eigen close-up in Margin for Error regisseerde. De Amerikaanse regisseur van Oostenrijkse afkomst was vriendelijk voor zichzelf maar een bullebak voor anderen. “Ik krijg geen maagzweren maar veroorzaak ze!”. Met dat soort opmerkingen – én zijn rol als brutale nazi-officier in Stalag 17 van vriend Billy Wilder – versterkte de cineast zijn Otto de Beul-imago.

De tierende tiran brulde op de set van Bonjour Tristesse “RELAXEER!” in het gezicht van Jean Seberg en deed de actrice flippen door bij Saint Joan een per ongeluk vuur vattende brandstapel pas nà zijn shot te laten doven. “Het is voor mij nooit een probleem om met acteurs om te springen”, stelde Preminger, “het is altijd hùn probleem om met mij om te gaan”. Een pose die als rookscherm fungeerde. Waardoor volgens Peter Bogdanovich (Who The Devil Made It) “dreigt vergeten te worden dat de man een uitzonderlijk bekwaam, intelligent, vindingrijk en gesofistikeerd cineast en producent is”.

20 jaar na zijn overlijden dreigen echter ook Premingers beelden uit ons collectief filmgeheugen te verdwijnen. Het engelachtige gezicht van Gene Tierney in Laura en het getekende gelaat van Liza Minnelli in Tell Me That You Love Me, Junie Moon. De paarse kazuifels in The Cardinal, de rode jurk in Porgy and Bess, het geruite hemd van Marilyn Monroe in River of No Return. Figuren in een architectonisch (Advise and Consent) of natuurlandschap (Exodus). De zwervende camera die de gedoemde (anti-)helden van Fallen Angel en Angel Face vat. Een kronkelende Sinatra in The Man with the Golden Arm of Paula Prentiss die naar de camera draait wanneer ze in In Harm’s Way verneemt dat haar man vermist is.

Otto Preminger werd gevormd door de Weense theatermaker Max Reinhardt maar regisseerde in zijn geboorteland alleen maar Die Grosse Liebe (1932). Net zoals andere Europeanen (Lang, Wilder, Renoir,…) ging Preminger in de jaren 30 op de vlucht voor het nazisme en drukte hij als stranger in paradise (dixit John Russell Taylor) zijn stempel op de Amerikaanse cinema. Toch was hij bij zijn dood een vergeten cineast. Zijn laatste film, The Human Factor, flopte in 1979 en ontlokte Graham Greene, schrijver van het gelijknamige boek, de uitspraak dat de oude Preminger geen films meer kon maken. Critici zagen de, nochtans visueel sublieme en door abstracte kunst geïnspireerde, thriller als artistiek en commercieel dieptepunt van een carrière die sinds Premingers eerste grote succes Laura (uit 1944!) alsmaar in dalende lijn liep.

Niet toevallig werd Laura wel eens Premingers Citizen Kane genoemd. Meer nog dan de naam van Orson Welles werd die van Preminger geassocieerd met één film die nagenoeg perfect zou zijn, terwijl alle volgende projecten gebreken vertoonden en hoogstens als curiosa interessant waren. De plichtmatige necrologieën herkauwden dezelfde vermoeide anekdotes m.b.t. zijn wreedheid tegenover acteurs (hij droeg Robert Mitchum op Jean Simmons ècht te slaan in Angel Face!) en zijn afkeer voor censuur (gewaagde onderwerpen!). Echt verwonderlijk is dat allemaal niet. Preminger gold immers als een controversiële figuur die slechts door een kleine incrowd als kunstenaar ernstig werd genomen.

Het was François Truffaut die hem midden de jaren 50 ontdekte. In ‘Cahiers du Cinéma’ schreef hij dat “Otto Preminger zijn waarde ontleent aan wat hij doet, meer dan aan wat hij is”. De Parijse MacMahonisten, cinefielen genoemd naar de bioscoop die ze bezochten, spraken over “het genie van Preminger” en plaatsten hem samen met Losey, Walsh en Lang aan de top van hun firmament. Voor Eric Rohmer was “het oeuvre van Preminger pure schoonheid”, Paul Mayersberg en Robin Wood haalden in het Engelse ‘Movie’ de loftrompet boven en in Andrew Sarris’ auteursbijbel ‘The American Cinema’ werd de cineast net niet tot de grootsten gerekend.

Er is dus duidelijk wat met Preminger aan de hand. Ontdekking en verheerlijking in de periode 1955-1965, daarvoor en daarna stilte. Pas in 2000 probeert ‘Cahiers du Cinéma’ voorzichtig “wat als Preminger toch niet zo’n ‘klassiek’ cineast was?”. In de periode dat Otto Preminger op zoveel kritische waardering kon rekenen, werd vooral aandacht besteed aan het specifieke karakter van film. Anders gezegd: de vraag wat film tot een creatief medium maakt stond centraal. Men probeerde films niet volgens literaire normen, maar op basis van strikt filmische kwaliteiten te beoordelen.

Eén van de kernbegrippen uit die tijd is mise-en-scène. Regisseurs die als metteurs-en-scène worden beschouwd, onderscheiden zich nièt door hun onderwerpen of thema’s maar wèl door hun techniek, door de manier waarop ze onderwerpen verfilmen. Films maken is in zekere zin een intellectuele operatie: een impuls (idee of emotie) wordt omgezet in een streven naar orde, compositie, harmonie, het plaatsen van acteurs en objecten in een decor, het volgen van bewegingen in een kader, het vatten van een beweging of een blik. De emotie van de regisseur komt in zijn mise-en-scène tot uiting. De beste films zijn op deze manier geslaagde versmeltingen van creativiteit en intelligentie.

Dat Preminger in deze benadering hoge ogen gooide kan op het eerste gezicht verwondering wekken. Zeker sinds The Moon is Blue (1953) is hij alsmaar meer grote onderwerpen gaan verfilmen. Gerechtigheid (Saint Joan, The Court Martial of Billy Mitchell, Anatomy of a Murder), drugsverslaving (The Man with the Golden Arm), zionisme (Exodus), geloof (The Cardinal), oorlog (In Harm’s Way), democratie (Advise and Consent) en rassenproblematiek (Hurry Sundown, Carmen Jones). Preminger wou eerst en vooral entertainen maar “met entertainen bedoel ik niet alleen een publiek laten lachen of huilen, maar hen ook laten nadenken. Mensen stimuleren hun gedachten te verdiepen en hun visie te verruimen is het beste entertainment”.

Ondanks de bekommernis om een aantal morele vraagstukken, hebben de films uit Premingers tweede periode helemaal niets van de traditionele thesisfilm. Het vreemde aan zijn werkwijze is dat hij nooit een visie opdringt. Zijn hele oeuvre is het resultaat van een keuze, een levenshouding waarin stijl en entertainment morele dimensies krijgen. Samen met generatiegenoten Hawks, Ford en Minnelli stelt Preminger dat niets makkelijker is dan het creëren van rare effecten; het komt er echter op aan de filmtaal zo te gebruiken dat de creatieve persoonlijkheid van de regisseur wordt afgestemd op wat wordt verteld.

Bij Preminger staat respect voor de kijker centraal. Zijn stijl is objectief in de zin dat er geen enkele visie de overhand krijgt. Zo is er in Laura sprake van 5 verschillende visies op het gelijknamige personage. Elke visie zet de vorige op de helling, wat voor Preminger een manier is om het vellen van oordelen op basis van onvolledige informatie in vraag te stellen én aan te geven dat waarheid relatief is. Het meest extreme voorbeeld van die werkwijze is Anatomy of a Murder waarin een rechtszaak over twee uur en veertig minuten wordt uitgesmeerd zonder dat men een stap dichter komt, bij iets wat op een oplossing lijkt.

Preminger toont altijd personages die gevangen zitten in een sociaal of psychologisch keurslijf. Soms vinden ze vrijheid, soms gaan ze ten onder, maar nooit ervaart men als toeschouwer enige veroordeling of verheerlijking van Premingers zijde. Het is aan de kijker om vragen te stellen en voor zichzelf op te lossen. De cineast biedt daarvoor zoveel mogelijk informatie aan. Toch gaat het niet om saaie traktaatfilms. Integendeel. Ook het verwijt dat Preminger koud en gevoelloos filmt, snijdt geen hout.

Zijn weigering van personages te houden is verbonden met zijn weigering ze te veroordelen. Preminger toont gebeurtenissen, niét zijn emotionele reactie erop. Deze koele objectiviteit drukt respect uit voor zowel de personages als de intelligentie van het publiek. Preminger betrouwt erop dat de kijker zelf meeleeft, interpreteert en evalueert. Niet dat de cineast niets te zeggen heeft. Alleen, Preminger gelooft zo passioneel in een open geest dat hij open films maakt die de kijker verplichten om na te denken over de beslissingen van personages en over de eigen reactie daarop.

Wat overblijft van de films van Preminger zijn niet de aangesneden onderwerpen, maar de manieren waarop filmische problemen via mise-en-scène worden opgelost. Dat bleek problematisch toen vanaf 1965 engagement werd geëist van regisseurs, en films onderzocht werden op hun subversieve functie. In de ogen van de radicale Easy Rider-generatie was Preminger een flauwe liberaal. Geen standpunt innemen werd niet langer getolereerd, desnoods moest het publiek onzacht met de neus op allerlei wantoestanden worden gedrukt. Zo ontstond de merkwaardige situatie dat een door en door democratische cineast aan de kant werd gezet in de naam van het volk.

Maar ook toen de slinger weer omsloeg bleef het filmspektakel – met verstrengeling van fictie en realiteit én een demagogisch bombardement – mijlenver verwijderd van Otto Premingers cinema. Wanneer men vandaag Laura, Angel Face, Anatomy of a Murder of een willekeurige film van de Preminger-retrospectieve in het Brussels Filmmuseum (pakweg Forever Amber, Bunny Lake is Missing of Advise and Consent) terugziet, dan zal men pas beseffen wat de cinema verloren heeft. Het zou nog het best omschreven kunnen worden als authentieke vrijheid. “Iedereen moet alles tegen iedereen kunnen zeggen om echt vrij te zijn”, zei Preminger, en zijn films functioneren volgens het principe waarover ze handelen. Toen het geloof in de democratische deugden van de cinema verloren ging, verdween het plezier en daarmee in zekere zin ook regisseur Otto Preminger.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Filmmagie n° 564, juni 2006)