The Hitchcock Touch. Deel 33: Topaz

TOPAZ

In zijn belangrijkste spionagethrillers van de jaren vijftig, The Man Who Knew too Much en North by Northwest, verwerkte Alfred Hitchcock de koude oorlog vooral in de paranoïde sfeer, de verwarde emoties van zijn personages en de angstgevoelens die de verhalen voortstuwden. Spionage was een gigantische puzzel en een absurde hindernissenrace. In de jaren zestig sluipen enkele meer realistische elementen in de spionageverhalen van Hitchcock: overlopers en dubbelspionnen duiken op in Torn Curtain, de Cubaanse rakettencrisis verschijnt in Topaz.

TOPAZ

De voorheen anonieme tegenstanders krijgen een gezicht: het gaat om Russen (lees: communisten) die verbonden worden met ontvoering, marteling, moord en samenzwering. Maar toch blijft ambiguïteit centraal staan: de dubbelspion in Torn Curtain en de contraspion in Topaz zijn allesbehalve eenduidig goed (hun gedrag en motivatie zijn allerminst zuiver), zowel de Oost-Duitsers in Torn Curtain als de Cubanen in Topaz zijn tegelijk medeplichtig én slachtoffer.

Hitchcock breekt ook met de gewoonte van de spionagefilm om losjes met moord om te springen: het doden van iemand blijkt een fysiek moeilijk gegeven (de uitgesponnen worsteling in Torn Curtain) en een geestelijk beproevende operatie (het doden van de geliefde die hem bedroog is een verscheurende daad voor de Cubaanse militair in Topaz). Wat Alfred Hitchcock écht interesseerde was spionage te presenteren als een activiteit die de grens tussen liefde en moord doet vervagen. Zoals in zijn andere expressionistische dramas waar wurging en omhelzing niet ver uit elkaar liggen (tengevolge van de verwarde verbeelding in Suspicion of de verstoorde psyche in Frenzy).

TOPAZ

Hitchcock bleef trouwens gefascineerd door de relatie tussen liefde en spionage. In The Short Night, het laatste scenario waaraan hij samen met David Freeman tot kort voor zijn dood werkte, heeft de vrouw van een pro-Russische Engel ùse spion een relatie met een Amerikaan voor de ogen van haar man en haar zoon. Net als in Topaz is spionage een familiezaak en verraad het werk van vertrouwelingen, terwijl personages (geestelijk of fysiek) mensen doden waarvan ze zielsveel houden.

Met Topaz verbijsterde Alfred Hitchcock zowel publiek als critici. Oppervlakkig leek het een imitatie van Otto Preminger’s succesvolle Exodus: een internationale thriller gebaseerd op een bestseller van Leon Uris. In Topaz trekt de Franse contraspion André Devereaux op zoek naar communistische mollen in de Franse veiligheidsdienst. Tegelijk tracht hij op Cuba de bevestiging te vinden voor uitgelekte Russische militaire plannen. Tegen deze politieke achtergrond spelen zich enkele liefdesrelaties en -dramas af: André heeft een relatie met Juanita, deze leidster van het Cubaanse verzet heeft tegelijk een verhouding met Castro-militair Rico, André’s echtgenote Nicole troost zich in de armen van de Franse ambtenaar (Jacques Granville) die uiteindelijk de gezochte spion blijkt te zijn.

TOPAZ

Dit emotioneel kluwen weerspiegelt zich in de filmstructuur. Er ontwikkelen zich parallel verschillende verhaallijnen, veel personages lijken op elkaar (en worden gespeeld door kleurloze acteurs), het is moeilijk de goeden van de slechten te onderscheiden, het militair gevaar blijkt al snel niet meer dan een MacGuffin en om de haverklap wisselt Hitchcock van locatie. Kortom, verwarring wordt in Topaz een methode. Veel kijkers haakten daardoor af.

Nochtans zette Alfred Hitchcock enkel een stap verder in zijn filmisch streven “het scherm volledig te vullen met emotie”. Hij voerde dit in Topaz letterlijk uit door geen rangorde in de personages, thema’s, verhaallijnen en beelden aan te brengen. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Notorious (wa 
ar achter een faade ware gevoelens schuilen, parallel met een politiek geheim) gaat het hier nièt om verschillende lagen van schijn en waarheid. Alles draait immers om patronen die na een tijdje verschijnen. Patronen die elkaar overlappen en van alle personages gevangenen maken.

TOPAZ

De filmtitel verschafte Hitchcock een visueel motief: een topaas is een halfedelsteen die meestal honinggeel is maar soms ook rood en zelfs paars lijkt. Deze kwartssteen bestaat uit kiezelaarde, aluinaarde en fluorwaterstofzuur. Voor Hitchcock was de topaas een geschikt symbool om de overlappende patronen en het spel van schijn en realiteit te vatten. De Franse personages worden verbonden met gele kledij, bloemen en objecten; de communistische personages met rode vlaggen, kleding en ‰toebehoren. Deze kleurencode is echter niet opgezet om personages op te delen, maar wl om hun emotioneel traject te kleuren.

Zo draagt Juanita rood wanneer ze aan de zijde van Rico verschijnt, geel wanneer ze een liefdesscène heeft met André, wit wanneer André koel zijn plannen uiteenzet tijdens het uitpakken van de geschenken en paarsblauw wanneer ze in de armen van Rico sterft. Tegelijk laat het Hitchcock toe te benadrukken dat scnes, locaties en figuren doordrukken zijn van andere scènes, locaties en figuren. Deze vervreemding zet de kijker aan om de personages en het verhaal te verlaten. En om zo beter de patronen te zien. Het is voor Hitchcock een andere manier om ons te wijzen op de kunstmatigheid en fragiliteit van zowel relaties als maatschappelijk-politieke constellaties.

TOPAZ

Niet toevallig wisselt Hitchcock in Topaz schijnbaar ongeïnspireerde scènes (bv. de gesprekken in de familie Devereaux en de ondervraging van de overloper) af met heuse pareltjes. Die laatsten blijken telkens sleutelscènes te zijn. Alles begint met het overlopen van de familie Kusenov in Kopenhagen, waar één enscenering (die van de geheime diensten) in een tweede enscenering (die van Hitch) vervat blijkt. Even later stuurt Devereaux in New York een medeplichtige naar het Hotel Teresa om via omkoping een geheim document te bemachtigen. In beide gevallen wordt de suspense enkel via de blik opgebouwd.

Blikken worden uitgewisseld, blijven verborgen of ontmaskeren. Telkens zijn er regisseurs die lang buiten beeld blijven (tot ze in het kader springen of door uit dat kader springende personages worden omvergelopen): de CIA-agent die de ontsnapping organiseert of AndrŽ die van de overkant van de straat het spektakel aanschouwt. Opvallend is dat het tweemaal om grotendeels stomme scènes gaat: pas na verloop van tijd duikt sporadisch dialoog en geluid op. Maar nog frappanter: Hitchcock verandert geregeld van standpunt waardoor identificatie problematisch wordt.

TOPAZ

Een ander staaltje van pure cinema is de (aangekondigde) dood van Juanita. Voorbode is een close-up van het gelaat (we lezen verbijstering) en de handen (we zien verkramping) van Rico wanneer een door marteling afgedwongen bekentenis ook Juanita verraadt als medeplichtige. Rico stormt daarop met zijn soldaten de villa van zijn geliefde binnen. Wanneer Juanita de trap afdaalt, verenigt Hitchcock haar met Rico via een voorwaartse travelling. Rico grijpt daarop Juanita vast en een close-up sluit het duo op in het filmkader. Het fysisch contact wordt versterkt door een circulaire camerabeweging: spanning en erotiek brengt de personages samen in pijn en gevaar.

Zoals ook ‘la petite mort’ (orgasme) en de dood worden verbonden: we zien enkel de reactie op het schot dat Rico lost (het schokkende lichaam van Juanita) en de gevolgen (een slap wordende arm met een pistool en een neervallend lichaam). Hitchcock illustreert meteen dat het hier om meer gaat dan een man die zijn geliefde (een marteling) wil sparen. Vanuit vogelperspectief zien we de val van Juanita, waarbij de vrouw in een bloem verandert (haar rok spreidt zich uit). De emotionele betrokkenheid wordt zo doorbroken om een ander perspectief te benadrukken: het macht/onmacht syndroom van Hitchcock (“each man kills the thing he loves” wist hij zoals Oscar Wilde) wordt verbonden met een groter patroon (de samenleving als vleesetende bloem). Waarmee Hitchcock zijn expressionistische filmstijl nog verder weg dreef van de beperkingen opgelegd door de traditionele realistische narratieve cinema. Zijn pure cinema werd daardoor nog abstracter en visueler. En nog moeilijker te vatten.

TOPAZ

Dat laatste bleef niet zonder gevolgen. Voor velen was Topaz enkel vervelender dan vroegere Hitchcock-films. Sympathisanten hadden het over een mislukte opdrachtfilm, tegenstanders spraken over een oude man die overduidelijk de pedalen kwijt was. Reeds tijdens testvertoningen bleek dat Topaz op verdeelde reacties kon rekenen. Daarom werd er nog flink wat aan de film gesleuteld. Hitchcock korte de lengte gevoelig in (verwijderde o.a. een surrealistische scène waarin de dochter van Kusenov smeekt om in de States te mogen blijven en daarbij haar eigen afbeelding vastklemt) en experimenteerde met het einde. Een eerste versie sloot af met een pistoolduel tussen Devereaux en Granville (waarbij een sluipschutter deze laatste velde).

TOPAZ

Hitchcock verwijderde deze versie na negatieve reacties maar bewaarde het filmmateriaal (en schonk het aan de Amerikaanse filmacademie). De acteurs werden opgetrommeld voor nieuwe opnamen: nu groetten de protagonisten elkaar wanneer ze in Orly op vliegtuigen met verschillende bestemmingen (de U.S. en U.S.S.R.) stapten. Deze tweede, cynische, versie (die te zien is in de recente Universal video-release) werd uiteindelijk niet weerhouden omdat ze niet helemaal overeenstemde met de geest van de film. Uiteindelijk ontwikkelde Hitchcock een derde versie op de montagetafel: we zien het huis van Granville en horen een schot, na deze zelfmoord toont een reeks surimpressies alle ‘slachtoffers’ van het gebeuren. Deze versie haalde de bioscoop en was te zien in de eerste video-release door Esselte. Voor de eerste versie is het wachten op de DVD-release. Dan kunnen we ons overtuigen of Hitchcock beter voet bij stek had gehouden.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie)

TOPAZ: reg. Alfred Hitchcock. sce. Samuel A. Taylor naar de roman van Leon Uris. fot. Jack Hildyard. mon. William H. Ziegler. muz. Maurice Jarre. pro. Alfred Hitchcock voor Universal Pictures. act. Frederick Stafford (André Devereaux), Dany Robin (Nicole Devereaux), John Forsythe (Michael Nordstrom), John Vernon (Rico Parra), Karin Dor (Juanita de Cordoba), Michel Piccoli (Jacques Granville), Philippe Noiret (Henri Jarre), Claude Jade (Michele Picard), Michel Subor (Franois Picard), Don Randolph (Luis Uribe), Per-Axel Arosenius (Boris Kusenov), e.a. / U.S.A., 1969, 127 min. (release) & 135 (re-release). dis. Universal Video.

ALFRED HITCHCOCK