Interview David Lowery: Achter elk beeld van Ain’t them Bodies Saints schuilt een intentie
DAVID LOWERY
De ‘American Independents’ mogen dan vaak tussen twee stoelen – arthouses en multiplexen – vallen, regelmatig duiken er talenten op die alles hebben om de grote cineasten van morgen te worden. Vorig jaar was er Benh Zeitlin (Beasts of the Southern Wild), dit jaar liepen Ryan Coogler (Fruitvale Station) en David Lowery in de kijker. Met het Texaanse sprookje Ain’t Them Bodies Saints, een rustig meanderend intiem verhaal tegen een epische achtergrond, tekent Lowery zelfs voor de revelatie van 2013.
Soms gaat het snel voor een jong cineast. Neem nu David Lowery. Tot voor kort een nobele onbekende die verward werd met gitaar- of American football spelende naamgenoten. Niemand die hem had opgemerkt na een resem montage-opdrachten (Shadowboxing, Bad Fever, Upstream Color), enkele kortfilms (The Outlaw Son, Pioneer) en een lowbudget debuut (St. Nick). Maar dan zien Casey Affleck, Rooney Mara, Ben Foster en Keith Carradine wel iets in zijn Ain’t Them Bodies Saints-script en de trein is vertrokken.
AIN’T THEM BODIES SAINTS
“Mijn eerste film was er eentje van 12.000 dollar en de sprong naar dit budget was groot,” aldus Lowery, “maar een agent van William Morris kreeg het scenario bij de acteurs die ik voor ogen had en tot mijn verbazing wilden ze allemaal meedoen. Het was schrikwekkend eenvoudig. In drie weken was iedereen overtuigd”. En wanneer festivalgangers in eerst Sundance en later Cannes het outlawdrama zien, zijn ook zij overtuigd van Lowery’s talent.
De regisseur-scenarist zit in the flow en werkt momenteel aan verschillende projecten: “Ik schrijf drie films die eind 2013 in scenariovorm klaar moeten zijn. Opnieuw een film met Casey, dan een met Robert Redford en tenslotte een romanverfilming. We zien wel voor welke van de drie we eerst het geld krijgen. Wanneer alles goed loopt draai ik de drie na elkaar”. We horen nog van Lowery.
Ain’t Them Bodies Saintsvoelt aan als een neo-noir western, een kruising tussen Nicholas Rays They Live by Night, Howard Hawks Rio Bravo en Terrence Malicks Badlands. Waren dat referentiefilms?
They Live by Night alleszins, en ook Rays On Dangerous Ground. Vooral hun originele narratieve vorm boeit me. Zo is er een lange achtervolgingsscène die een zijsprong lijkt maar uiteindelijk een intense climax blijkt. Rio Bravo zag ik pas onlangs opnieuw en toen viel het personage met dezelfde naam (de door Ward Bond vertolkte Pat Wheeler) me op. Een gelukkig toeval, de naam was tijdens de opnamen aangebracht door een acteur, want Hawks is een favoriet.
AIN’T THEM BODIES SAINTS
In Cannes geraakte ik verwikkeld in een discussie of de film in de traditie van Howard Hawks dan wel in die van John Ford past. Toen ik aan het draaien was dacht ik aan Ford maar nu ben ik ervan overtuigd dat het meer een Hawks-film is. Het valt ook niet te ontkennen dat mijn film begint waar Badlands stopt en Malicks iconografie herneemt. Niet dat ik een sequel wou draaien maar de film rust wel op de schouders van die andere films.
Hoe kwam je op dit melodramatische verhaal?
Alles begon met een poging om een actiefilm te schrijven. Dat was nieuw voor mij en bleek me niet te liggen. Ik geraakte snel verveeld door de actie en begon te focussen op alles wat daarna gebeurde. Uiteindelijk schrapte ik alle actie. De film opent met een vuurgevecht maar ik zoom in op alles wat daarna gebeurt. Wat me ook inspireerde was het verlangen om een ouderwets archetypisch verhaal te vertellen.
Naar het voorbeeld van Robert Altman die zei dat wanneer het publiek geconfronteerd wordt met een vertrouwd verhaal ze geen aandacht meer hoeven te besteden aan de plot en zich kunnen richten op de personages en sfeer. Ik puurde mijn actiefilm zo uit dat het een klassieke outlawfilm werd. Daarbij weerde ik alle onvoorspelbare elementen waardoor het verhaal een onafwendbaarheid krijgt die perfect past bij de toon die ik zocht.
AIN’T THEM BODIES SAINTS
Een toon die doet denken aan film noir.
Ik ben blij dat dit zo overkomt, ook al wou ik het niet benadrukken. De beste manier om een eerbetoon te brengen aan genres of stijlen is immers er niet aan te denken. Als filmmaker moet je vooral bezig zijn met je film en wanneer je denkt aan referenties dan zijn dat best muzikale stukken of foto’s, filmverwijzingen duiken sowieso wel op omdat je ze in jezelf hebt opgenomen.
Je vertelt een intiem verhaal op lyrische wijze, getuige de magic hour fotografie en de landschappen.
Toen ik voor de opnamen de stijl van de film omschreef voor de acteurs en producenten zei ik dat de film samengevat kan worden in een shot: een wijds, open landschap en een camera die zwenkt naar een acteur en overgaat in een close-up van zijn gezicht. Die stijl zocht ik. Het is een erg intiem verhaal met weinig personages, haast een kamerspel, maar door het tegen de achtergrond van de Southwest te situeren en door de magic hour opnamen krijgt het hopelijk een grandeur die het anders niet zou hebben. Ik hou ervan om iets kleins te nemen en het gevoel te geven dat het episch is. Daarom wou ik de personages filmen zoals Hawks en Ford John Wayne in beeld brachten. Ik wou ze behandelen zoals de legendes die ze graag waren geweest.
AIN’T THEM BODIES SAINTS
Hoe belangrijk was Texas als locatie?
Zeer belangrijk. Gedeeltelijk omdat ik er leef maar ook omdat ik hou van de spirit van de staat. Er is een politieke ideologie die ik niet deel maar er is een bigger than life aspect aan Texas, zowel wat betreft het landschap als de mentaliteit van de inwoners, en daar ben ik gek op. Een van de teleurstellingen bij deze film is dat we om financiële redenen niet alles konden opnemen in Texas, maar we keerden terug uit Louisiana om alle exterieurs te filmen zodat de look van Texas overeind bleef.
Je dropt ons midden in het verhaal en we ontdekken de backstory van de personages pas later.
Mijn eerste scenarioversie bevatte nog minder expositie. Als toeschouwer beland ik graag in situaties die niet vertrouwd zijn en me verplichten zelf dingen te ontdekken. Pas aan het einde van Ain’t Them Bodies Saints verneem je iets over het Keith Carradine-personage. Ik hou ervan dat personages met elkaar praten alsof ze elkaar al heel hun leven kennen. In zo’n geval spreken ze niet over wat er vijf jaar geleden gebeurd is. Film is voor mij midden in iemands leven gedropt worden zonder meteen alles te begrijpen.
Niet de dramatische maar de tussenliggende scènes leveren informatie.
Ik tracht altijd de grote dramatische scènes te omzeilen en te focussen op de kleine, tussenliggende momenten. Er zijn actiescènes én grote momenten in de film maar het zijn de andere scènes die ons aanspreken. Dat is verbonden met de opvatting dat je veel van mensen leert door ze te observeren. Hoe iemand zich klaarmaakt voor een etentje zegt meer dan de tafelgesprekken. En hoe interessant een grote dramatische scène ook is, ècht boeiend is wat zich voordien en achteraf afspeelt.
Dat gaat terug naar de quote “action speaks louder than words”.
Klopt, en wanneer ik twijfel aan Ain’t Them Bodies Saints dan is het omdat ik soms denk teveel dialogen gebruikt te hebben. Tijdens het schrijven én draaien ben ik altijd bezig met manieren om meer stiltes te brengen.
Daar levert spanning op, net als de handgeschreven brieven.
Voor mij waren die brieven cruciaal. Ik groeide op met het schrijven van brieven en het ontvangen van brieven vond ik altijd erg opwindend. Ik schrijf niet zoveel brieven meer en ontvang er haast geen maar ik hou van het fysieke schrijven en van het feit dat een brief als object iets betekent voor iemand. Een van mijn favoriete boeken is ‘Gilead’ van Marilynne Robinson, een bundeling van brieven die een stervende man schrijft aan zijn zevenjarige zoon om hem te voeden met herinneringen.
De brieven van Bob en Ruth zijn persoonlijk maar tegelijk ook publiek omdat iedereen ze gelezen heeft.
Er is het aspect dat deze personages legendarisch zijn waardoor iedereen gelezen heeft wat ze elkaar schreven. Maar een ander aspect is dat de sheriff zo zijn eerbied voor Ruth bewijst. Zijn repliek op de vraag waarom hij de brieven niet gelezen heeft is “het is niet aan mij om ze te lezen”, m.a.w. het gaat tussen jou en hem. Ik discussieerde vaak met Ben Foster over de vraag of hij de waarheid spreekt. Er was zelfs een scène voorzien waarin we hem de brieven zien lezen maar voor Ben was het belangrijk dat zijn personage eerlijk was.
Het gebeuren vind plaats in de jaren 70 maar de film heeft ook iets tijdloos.
We situeerden het in de seventies om een houvast te hebben en een datum op de kranten te plakken. Maar het idee was om het verhaal te bevrijden van de realiteit en een specifieke tijdscontext. Dat is ook gebaseerd op het bezoeken van kleine Texaanse stadjes waar met de jaren niets verandert. Een ander punt is dat een specifieke tijdscontext alles herleidt tot een film over een tijdperk. Door er een sprookje van te maken werden de figuren op een andere manier larger than life.
De link met de depressiejaren en de hedendaagse economische crisis wordt niet uitgewerkt.
We bekeken fotografie van de depressiejaren, in het bijzonder die van Dorothea Lange, met het oog op de kleding maar we wilden geen specifieke sociologische context schetsen. Niet dat ik bang was om te specifiek te worden, ik had gewoon het gevoel dat het niets bijbracht aan de sfeer en de toon. Zoals bij Lange’s foto’s moet je bij mijn personages de indruk krijgen dat je weet wat er omgaat in hun leven, zonder dat je alle specifieke details kent. Ik vind het ok wanneer men er allegorische elementen in wil zien maar het was alleszins niet mijn intentie. Ik probeerde de zaken zo eenvoudig mogelijk te houden en te vermijden in die richting te gaan.
Daardoor haal je wel ‘wanhoop’ weg als mogelijke motivatie voor de personages.
Wanneer ik een realistisch pad had gekozen zouden de personages inderdaad handelen uit wanhoop omdat ze geen geld hadden. Bob doet wat hij doet omdat hij het graag doet, omdat hij graag een outlaw is en de geschiedenis wil ingaan als een soort Jesse James. Hij is niet goed als outlaw, hij faalt in zijn criminele activiteiten, maar dat is wat hij wil doen.
Je zegt veel met beelden maar ook met muziek.
Ik had niet gedacht dat de film zoveel muziek zou bevatten. Maar ik wou wel dat hij muzikaal aanvoelde. Het montageritme moest muzikaal zijn, net als de camerabewegingen. Muziek en film zijn kunstvormen die tijd gebruiken om aan te geven hoe mensen en levens bewegen. Daniel Harts score werd de ruggegraat van de film, we herwerkten de montage op zijn muziek omdat die wel een personage leek.
De filmtitel verwijst naar een songtekst en moet bij de kijker de juiste instelling creëren om naar de film te kijken. Hij ontstond toen ik jaren geleden naar een liedje luisterde en de tekst foutief hoorde. Toen ik me tijdens het schrijven bedacht dat ik wou dat de film voelde als een folksong zocht ik een passende titel en die misbegrepen zinsnede dook op. Ze stemt overeen met de sfeer van de film en is ook thematisch relevant.
In de katholieke geloof wordt het niet ontbinden van een lichaam gezien als een van de tekenen van heiligheid. Die fysieke erfenis, het idee dat iets blijft duren, is interessant en kan je koppelen aan de vraag waarom niet iedereen dat kan bereiken terwijl iedereen het potentieel heeft om goed te zijn. In het script wou ik benadrukken dat iedereen, op de drie eerder symbolische slechterikken na, tracht om the right thing te doen. Ook al hebben ze niet altijd dezelfde definitie van goedheid.
Je werkt ook als monteur voor andere regisseurs. Is dat frustrerend of stimulerend?
Het is erg leerrijk om uit je eigen ideeën te stappen en in de geest van iemand anders te treden en dat kan je als monteur. Je schuift je eigen perspectief opzij en leert veel over de opties die er zijn én over je eigen smaak. Ik heb meer geleerd over het maken van films door voor anderen te monteren dan door aan mijn eigen films te werken. Ik kijk altijd eerst naar het materiaal en in het beste geval werk ik de eerste weken helemaal alleen zodat ik alles kan bekijken en de film kan leren kennen. Ik kijk niet graag naar het script want na de opnamen is dat irrelevant.
Wanneer ik uit de footage intenties proef kan ik de bedoelingen van de regisseur benaderen. Upstream Color was mijn meest bevredigende ervaring. Shane Carruth was nog aan’t filmen toen ik begon te monteren. Hij zei dat de eerste acte voorbij moest zijn na 20 minuten en toen ik het materiaal zag wist ik wat het ritme moest zijn. Ik weet dat elk shot een reden heeft, hij filmt niet zomaar lukraak, dus ik moest die reden vinden om alles samen te brengen. Van het moment dat ik de flow had vielen alle puzzelstukjes op een natuurlijke manier in elkaar.
Het lijkt of elk shot in Ain’t Them Bodies Saints een betekenis heeft voor jou?
Ik wou dat elk shot heel precies en betekenisvol was, ik hou van het idee dat elk shot een schilderij is dat je aan de muur kan hangen. Er zijn dingen die beter konden maar ik troost me met de gedachte dat er geen wegwerpbeelden zijn. Achter elk beeld schuilt een intentie, elk shot heeft een doel. Zo wist ik dat het beeld van het weggeleidde koppel de film zou definiëren. Dat shot zegt waar de film over gaat en het was riskant om met een climax te beginnen, maar het was wel intentioneel.
IVO DE KOCK
(Verschenen in FILMMAGIE, n° 640, december 2013)
INTERVIEW GENT – 14 OKTOBER 2013
AIN’T THEM BODIES SAINTS