Max Ophüls: Emoties in beweging

‘De trajecten van het verlangen’ titelde een van de Max Ophüls retrospectieven ter ere van een vooral door filmmakers aanbeden auteur. De in Duitsland geboren cineast zag ‘emoties’ en ‘beweging’ als basiselementen van cinema en cirkelde rond vrouwen en liefde in stijlvolle melodrama’s zoals The Reckless Moment, La Ronde en magnum opus Lola Montès.

Bij de dood van Max Ophuls (1902-1957) betreurde François Truffaut “het immense verlies van een balzaciaans artiest die advocaat was van zijn heldinnen, medeplichtige van vrouwen en onze favoriete cineast.” In een ander stuk, eveneens opgenomen in ‘Les films de ma vie’ omschrijft hij Ophüls ultieme film Lola Montès (1955) als “le cinéma qu’il faut défendre, een auteursfilm die zowel een genot voor de ogen als een cinema van ideeën is, een film vol inventieve beelden die gesloten deuren opent.”

Criticus Andrew Sarris bestempelde Lola Montès als ‘beste film ooit’ en gaf Ophüls een prominente plaats in zijn pantheon van filmauteurs. “Dat Ophüls geen opgeblazen cultureel prijskaartje hing aan zijn eigen verwezenlijkingen maakt hem niet minder waardevol dan meer zelfingenomen filmmakers” lezen we in Film Comment. “This is in honor to him” zei Stanley Kubrick tegen zijn crew toen hij de dag na Ophüls’ dood de adembenemende travelling draaide die Paths of Glory opent.

We halen monumenten Truffaut, Sarris en Kubrick aan om te illustreren hoe groot de reputatie van Max Ophüls ooit was. Ondanks het feit dat hij geen gigantisch oeuvre naliet. Maar zijn films, stijl en persoonlijkheid maakten indruk. Doordat zijn werk lang onzichtbaar bleef sukkelde Ophüls evenwel in de vergetelheid. Gelukkig haalden in Frankrijk – waar Ophüls’ Père-Lachaise graf een cinefiel bedevaartoord werd – gerestaureerde versies van La Ronde (1950)en Lola Montès opnieuw de zalen en plaatste men in Groot-Brittannië de volgspot op The Reckless Moment.

Naar Hollywood en terug

Max Oppenheimer werd geboren in Duitsland maar nam na W.O. I de Franse nationaliteit aan en koos voor het adellijke Ophüls als artiestennaam. Hij debuteerde als acteur in Berlijn en greep bij de opkomst van de gesproken film begin jaren dertig zijn kans als regisseur in Duitsland (Die verliebte Firma, Die verkaufte Braut, Liebelei) en Italië (La Signora di tutti, volgens Truffaut een vingeroefening voor Lola Montès). De opmars van het nazisme dreef Ophüls vanaf 1935 naar Frankrijk. Na Divine, La tendre ennemie, Yoshiwara, Le roman de Werther, Sans lendemain en De Mayerling à Sarajevo volgde L’Ecole des femmes waarmee Ophüls zijn producent tot wanhoop dreef met de spectaculaire camerabewegingen die zijn handelsmerk zouden worden.

Ophüls arriveerde als laatste grote Europese filmmaker in Hollywood en werd door Columbia vooral onder contract geplaatst omdat hij zoveel goedkoper was dan Jean Renoir. Maar tussen 1947 en 1949 draaide hij wel vier films: The Exile (1947), Lettter from an Unknown Woman (1948), Caught (1949)en The Reckless Moment (1949). Geen commerciële hits maar ze leverden Ophüls een underground reputatie op, Voor regisseurs als Nicholas Ray, Douglas Sirk en Joseph Losey werd hij omwille van zijn extreem artistiek karakter een cultfiguur. Terwijl de industrie zijn efficiëntie waardeerde. “A Good Picture in Record Time. Best Wishes” schreef producent Walter Wanger in een telegram na The Reckless Moment.

Eerder toevallig keerde Ophüls in 1950 terug naar Europa. Toen Columbia’s ‘Italiaanse’ Garbo-project The Duchess of Langeais niet doorging mocht Ophüls La Ronde maken. Le Plaisir (1951), Madame de… (1953)en Lola Montès volgden maar hij bleef hopen op een terugkeer naar Hollywood. In de droomfabriek moest Ophüls strijden voor zijn creatieve vrijheid (“ik dacht dat hij nooit nog zou lachen toen de studio zijn camera kraan afnam” getuigt James Mason) maar de moeizame productieonderhandelingen voor Europese films ergerden hem meer.

Altijd spectaculair, nooit spaarzaam

Ophüls’ stijl kan je moeilijk uitgepuurd noemen. Barok en overdadig des te meer. Hij toont bij voorkeur ’te veel’ en verkiest gestileerde, lange camerabewegingen boven flitsende montage. “Why so fancy?” vroeg de Columbia crew zich af toen Ophüls op de eerste draaidag van The Reckless Moment een ingewikkelde camerabeweging opzette voor een eenvoudige scène en tegelijk de protagonist typeerde via ‘overbodige’ handelingen (haar kammen, das fatsoeneren). Maar ze ontdekten dat alles een dramatische functie had en de vriendelijke cineast verder in niets leek op de wispelturige, aristocratische Orson Welles die hen tot wanhoop had gedreven.

De film hield het midden tussen melodrama en film noir met een moord- en afpersingsverhaal dat volgens Todd Haynes draait rond een vrouw die “goes into a maternal overdrive” in “een wereld vol ingehouden emoties.” Lucia Harper (Joan Bennett) slaat tilt wanneer haar dochter verstrikt geraakt in het web van een schurk (Lucia’s onderdrukte seksuele gevoelens zijn niet vreemd aan haar extreme reactie) en blijkt bereid tot alles om haar familie te beschermen. Wanneer de per ongeluk gedode Darby naar haar dochter dreigt te leiden tracht Lucia alle sporen uit te wissen. In een lang uitgesponnen take toont Ophüls hoe de vrouw zijn lichaam over het strand sleept en in een roeiboot hijst. Columbia bleef ‘coverage‘ beelden vragen maar Ophüls draaide er onvoldoende zodat het onmogelijk was de actie te versnellen via montage.

Voor studioverantwoordelijken waren Ophüls’ camerabewegingen een geldverkwistende ‘folie‘ maar het ging niet om een ’tic’ van iemand die enkel zijn auteur statuut in de verf wou zetten of niet besefte wat ‘overbodig’ is. Ophüls is een visueel verhalenverteller, iemand die tragiek en melancholie visualiseert via beelden en beweging. Zijn rondzwervende, zwevende camera wekt sfeer en emoties op. Zo creëert hij in The Reckless Moment een noir gevoel, Lucia’s huis wordt een onheilspellende plek vol donkere schaduwen. Lucia tracht haar vrijheidsdrang, seksuele gevoelens en verliefdheid voor de Ierse gangster Martin (Mason) te onderdrukken en de camera blijft lang ingetogen en ingehouden. Die reserve valt weg tijdens scènes waar gevaar en dood opduiken. Een gevecht tussen de gangsters en een tragisch auto-ongeval.

Maar tijdens het happy end (dat er eigenlijk geen is) gaat de camera helemaal los. Net wanneer Lucia gehoord heeft dat haar geliefde Martin gestorven is (maar haar dochter vrijpleitte) moet ze aan de telefoon komen om te spreken met haar heel de tijd afwezig gebleven echtgenoot. De camera glijdt de trap af en stopt om haar te observeren via de spijlen van de trap. Een indicatie dat de vrouw, die eerder al tijdens een autorit bekende zich eenzaam en geïsoleerd te voelen, opnieuw in haar gevangenis zit. Een gouden kooi want luxe is er genoeg, maar het is duidelijk dat financiële onafhankelijkheid een probleem is in een door mannen en consumptie gedomineerde samenleving.

Het is geen toeval dat Ophüls zich verzette tegen het tonen van de thuiskomst van de echtgenoot. De terugkeer van de orde en de rust is voor hem even fragiel als onwenselijk. Zijn point-of-view is dat van de onderdrukte vrouw. Vandaar dat het slot eerder tragisch is en de conclusie somber: huiselijk geluk is vooral uiterlijke schijn, een illusie die op eender welk moment vernietigd kan worden door een onderstroom van brutaal geweld, obsessieve verlangens en extreme emoties. Waarbij liefde, net als in Letter from an Unknown Woman en Caught, de ondergang inluidt.

Verlangen en beweging

De clash tussen een liefdeloos maar rustig bestaan en een turbulent, passioneel leven domineert ook Ophüls’ Europese films. Deze botsing wordt er nog nadrukkelijker verbonden met een vaak vergeten basiselement van cinema: beweging. “De bewegende camera is niet zozeer een commentaar op het leven als een essentieel onderdeel ervan,” lezen we bij Sarris in Film Comment, “bij Ophüls blijven overgangsrituelen doorlopen en die continuïteit onderscheidt hem van andere meesters van mise-en-scène, (…) elke scène is zo geconstrueerd dat beweging een ontlading van spanning creëert en niet enkel verbonden is met de dramatische psychologie van de protagonist maar ook met de sociologische informatie onthuld door het volledige gezichtsveld.”

Beweging drukt de rusteloosheid en de emotionele verlangens van de (veelal vrouwelijke) personages uit maar ook de impact van de omgeving. Beweging is ook meer dan een beweeglijke, rondcirkelende camera. Er zijn bewegende personages (die stappen, rennen, dansen), trajecten die door de ruimte (gangen, trappen, straten) lopen en voertuigen (kar, koets, trein) die verwijzen naar een tijdperk waar reizen nog een avontuur was. Naast die fysieke beweging is er de inwendige motor die de personages drijft: passie, verlangen, drift. Ophüls toont emoties in beweging en gevoelsmensen die rusteloos blijven. “Wil je niet eens stoppen, uitrusten, even kalmeren” vraagt de koning van Beieren aan Lola Montès. Al weet hij het antwoord. “Het leven is voor mij beweging” zegt Lola. Het lot regeert in Ophüls tragische melodrama’s waar gevoelens en menselijkheid een dam opwerpen tegen de chaos.

Het leven wordt nadrukkelijk een perpetuum mobile gedreven door emoties en verlangens in La Ronde waar de intieme trajecten van personages verbonden worden met een cirkelvormige filmstructuur. Alles haakt in elkaar: de film eindigt op zijn beginpunt, de draaimolen is een terugkerend visueel motief, walsmuziek verbindt segmenten en een verteller becommentarieert “la ronde de l’amour”, de amoureuze cyclus van weerkerende relaties en ontmoetingen die van het ene koppel naar het andere leiden. Het spektakel wordt ingeleid en geleid door een ‘raconteur‘ (Anton Walbrook) die de kijker meteen rechtstreeks aanspreekt: “Wie ben ik in dit verhaal? La Ronde? De auteur? Medespeler? Passant? Ik ben gelijk wie onder jullie, de incarnatie van jullie verlangen. Jullie verlangen alles te weten. Mensen kennen enkel een deel van de realiteit. Omdat ze maar een aspect van de dingen zien. Ik zie ze alles. Parce que je vois en rond? Dat laat me toe overal te zijn. Tegelijkertijd.”

Met die ‘ronde blik’ ondergraaft Ophüls het vooruitgangsdenken. Mensen vallen in herhaling, objecten en gevoelens gaan van individu naar individu terwijl de constant bewegende camera terugkeert naar het begin. “De wals draait, de carrousel draait, la ronde de l’amour ook” zegt een meespelende en ingrijpende verteller. Een regisseur die met een klapbord in beeld komt, de film stopt, een stuk pellicule verwijdert en ‘censuur’ roept. Die “ik ben hier uit liefde voor de liefde van de kunst” zegt tegen een “le bonheur n’existe pas” zuchtende graaf. Een melancholische man die beweging en verwarring verbindt: “De toekomst is onbekend, het verleden melancholisch, er blijft ons enkel het heden. We weten niet meer waar we zijn.”

Die desoriëntatie weerspiegelt Lola Montès in een kleurrijk circusspektakel. Het bewogen leven van een courtisane wordt geënsceneerd met haarzelf en een dirigent die Lola (Martine Carol) omschrijft als een vrouw “die deed waar andere vrouwen van droomden maar voor terugschrokken.” De episodes (jeugd, brutale echtgenoot, Liszt, koning van Beieren) zijn flash-backs die eerder een portret schetsen dan een verhaal vertellen. Daarbij dwingt de cineast ons net als de verteller om tussen de lijnen te lezen, emoties te ontwaren in gedrag en expressies. Truffaut merkt terecht op dat “wat Ophüls interesseert zijn niet de krachtige momenten maar wat er tussendoor gebeurt.”

Ophüls focust op wat doorgaans als ’te veel’ wordt gezien, dingen die zich rond momenten afspelen en geschrapt worden. Wanneer Lola tot de koning van Beieren doordringt krijgt ze te horen dat ze als danseres geweigerd werd omdat ze te weinig boezem zou hebben. Waarop Lola hem overtuigt door haar bovenjurk te verscheuren. Wanneer hij zijn bedienden vraagt naald en draad op te snorren volgt de camera onafgebroken het volledige chaotische traject. Na een dans zwiept de camera van de applaudiserende vorst naar de student die Lola een lift in zijn koets aanbood. Alles vloeit, alles beweegt bij Ophüls die ons in de finale beelden van zijn ultiem magnum opus met een achterwaartse travelling de zaal uitzuigt terwijl de blik van Lola, die door de tralies van een kooi handjes schudt met bezoekers, ons niet loslaat. Schoonheid, emoties in beweging. Wondermooie, zinderende cinema.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Filmmagie, n° 703, maart 2020)

THE RECKLESS MOMENT: Max Ophüls, USA 1949; 82′; met Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks; FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, Q&A, interview Todd Haynes, boekje); dis. Indicator/Powerhouse;

LA RONDE: Max Ophüls, F 1950; 93′; met Anton Walbrook, Simone Signoret, Danielle Darrieux, Jean-Luis Barrault, Gérard Philippe; FILM: **** / EXTRA’S: * (trailer); dis. Carlotta;

LOLA MONTÈS: Max Ophüls, F 1955; 115′; met Martine Carol, Anton Walbrook, Oskar Werner; Jean Galland; FILM: **** / EXTRA’S: ** (testopnamen kapsels, trailer); dis. Carlotta.