Otto Preminger 1906-1986: De laatste democraat

Op 23 april 1986 overleed Otto Preminger. De belangstelling voor deze Amerikaanse regisseur van Oostenrijkse afkomst was al lange tijd uiterst gering. Zijn laatste film, The Human Factor (1979), werd een grandioze flop; die Graham Greene, de schrijver van het gelijknamige boek, de uitspraak ontlokte dat de oude Preminger geen films meer kon maken.

Otto Preminger heeft gedurende vijftig jaar films gemaakt. Niettemin is de periode waarin hij zich in werkelijke belangstelling en waardering kon verheugen betrekkelijk kort geweest: zo’n tien jaar. Hoe valt dit te verklaren? Een karakteristiek van het werk van een controversiële figuur met veel respect voor zijn publiek.

Het artistieke en publieke dieptepunt dat Otto Preminger naar verluidt bereikte met zijn laatste film, The Human Factor uit 1979 (vrijwel niemand heeft de film echt gezien) lag aan het einde van een, volgens de kritiek, sinds 1944 en Laura steeds dalende lijn. Het is niet toevallig dat Laura wel eens Premingers Citizen Kane is genoemd.

Meer nog dan de naam van Orson Welles werd die van Preminger geassocieerd met één film die nagenoeg perfect zou zijn, terwijl alle volgende projecten gebreken vertoonden en hoogstens als curiosa interessant waren. Het gevaar is dan ook niet denkbeeldig dat de naam Otto Preminger op den duur in het vergeetboek zal geraken.

De plichtmatige necrologieën die in de pers verschenen wijzen duidelijk in die richting. Steeds opnieuw kreeg men dezelfde vermoeide anekdotes voorgeschoteld. Preminger was wreed tegenover zijn acteurs Preminger hield niet van censuur (gewaagde onderwerpen!), Preminger was me toch wel een lollig personage. Rinus Ferdinandusse, die in Vrij Nederland zijn roddelarsenaal aansprak om Preminger te herdenken – en goed gedocumenteerd als hij is beweerde dat Rosebud uit 1975 de laatste film van het Weense enfant terrible was geweest – herinnerde zich nog net dat Preminger ook films had gemaakt, “maar ja, zo’n indruk maakte hij als regisseur niet.”

Echt verwonderlijk is dat allemaal niet. Otto Preminger gold immers als een controversiële figuur die slechts door een kleine incrowd als kunstenaar au sérieux werd genomen. Zelf werkte hij trouwens behoorlijk mee aan de uitbouw van zijn excentrieke imago. Over acteurs zei hij in een van zijn laatste interviews: “It’s never a problem for me to handle them. It’s always their problem to handle me.”

Over zijn films praatte Preminger niet graag, interviews met hem staan vol met ontwijkende antwoorden en opmerkingen van algemene aard. Het beeld van Preminger als tierende tiran werd definitief vastgelegd toen hij in 1952 het voorstel van zijn landgenoot Billy Wilder accepteerde om in diens concentratiekampfilm Stalag 17 de rol van een brutale nazi-officier te vertolken.

Mise-en-scène

In het midden van de jaren vijftig wordt Preminger als regisseur ‘ontdekt’ door Cahiers du cinéma en in een bespreking van Bonjour Tristesse schrijft François Truffaut: “Otto Preminger ontleent volgens mij zijn waarde aan wat hij doet, meer dan aan wat hij is.” De cinefiele tegenhangers van Cahiers, de naar een Parijse bioscoop genoemde ‘MacMahonisten’, plaatsten Preminger samen met Losey, Walsh en Lang an de top van het cinematografisch firmament. In Engeland ondervindt Preminger met name veel steun van het blad Movie en in Andrew Sarris’ auteurbijbel ‘The American Cinema’ wordt de regisseur van Laura net niet tot de grootste gerekend. Eric Rohmer schreef “Loeuvre de Preminger est pure beauté.“

Er is dus duidelijk iets aan de hand met Preminger. Ontdekking en verheerlijking in de periode 1955-1965, daarvoor en daarna stilte. In de periode dat Otto Preminger op zoveel kritische goodwill kon rekenen werd vooral aandacht besteed aan het specifieke karakter van film. Anders gezegd: de vraag wat film tot een creatief medium maakt stond centraal. Men probeerde in plaats van volgens literaire normen de rolprenten op hun strikt filmische kwaliteiten te beoordelen; een van de kernbegrippen uit die tijd is mise-en-scène.

Regisseurs die eerst en vooral als metteurs-en-scène beschouwd worden, onderscheiden zich niet door hun onderwerpen of thema’s maar door hun techniek, door de manier waarop ze hun onderwerpen verfilmen. Film maken is in zekere zin een intellectuele operatie: een impuls (een idee of emotie) wordt omgezet in een streven naar orde, compositie, harmonie, het plaatsen van acteurs en objecten in een decor, het volgen van bewegingen in een kader, het vatten van een beweging of een blik. De emotie van de regisseur komt tot uiting in zijn mise-en-scène. De beste films zijn op deze manier geslaagde versmeltingen van creativiteit en intelligentie.

Dat Preminger in deze benadering hoge ogen gooide kan op het eerste zicht verwondering wekken. Zeker sinds The moon is blue (1953) is hij steeds meer ‘grote’ onderwerpen gaan verfilmen. Gerechtigheid (Saint Joan, The court martial of Billy Mitchell, Anatomy of a murder), drugsverslaving (The man with the golden arm), het jodenvraagstuk (Exodus), het katholicisme (The Cardinal), de oorlog (In Harm’s Way), de democratie (Advise and Consent) en de rassenproblematiek (Hurry Sundown). Zelfs Premingers musicals, de all-negro-films Carmen Jones en Porgy and Bess bevatten een aantal beschouwingen rond discriminatie.

Natuurlijk wilde Preminger, zoals elke Amerikaanse regisseur, in de eerste plaats entertainen, maar, zegt hij: “When I say ‘entertain’ I mean not only to make audiences laugh or cry, but to make them think. Stimulating people to deeper thought, to broaden their outlook on the world, is the greatest entertainment really.“

Minachting

Ondanks de bekommernis om een aantal morele vraagstukken van deze tijd hebben Premingers films uit zijn tweede periode (1953-1979) helemaal niets van de traditionele thesis-film. Het vreemde van Premingers werkwijze is dat hij nooit een visie opdringt. Zijn hele oeuvre is het resultaat van een keuze, een levenshouding waarin stijl en entertainment morele dimensies krijgen.

In de huidige cinema is er een radicale breuk ontstaan tussen kunst en entertainment. In de kleine arthouse-zaaltjes proberen de toeschouwers nog nog zorgelijker en ernstiger te kijken dan de gekwelde personages op het doek, terwijl het grote (en vooral zeer jonge) publiek maar niet genoeg kan krijgen van de energieke branieschoppers die zowel op de grond als in de ruimte een gebrek aan grijze cellen compenseren door zo min mogelijk stil te staan bij hun absurde hysterie.

De hedendaagse cinema heeft doel en middel omgewisseld. Preminger en zijn generatiegenoten zoals Hawks, Ford en Minnelli hebben steeds verklaard dat niets makkelijker is dan het creëren van rare effecten: het komt er op aan de filmtaal zo te gebruiken dat de creatieve persoonlijkheid van de regisseur zo goed mogelijk wordt afgestemd op hetgeen wordt verteld. Op deze manier ontstaat de thematische structuur van een film.

Wie echter een zogenaamd meesterwerk als Julian Temple’s Absolute Beginners ziet, wordt van begin tot eind met zoveel ‘prachtige’ vondsten geconfronteerd dat hij achterblijft met het gevoel een reusachtige slagroomtaart te hebben opgegeten. Lekker in het begin, behoorlijk walgelijk na de derde hap.

Wat dat soort cinema ontbeert is respect voor de kijker. Eigenlijk is het hedendaagse bioscoopwezen één grote Tros geworden. Op de platst-demagogische manier wordt het publiek in de oren geschreeuwd dat de films die ze kunnen gaan zien speciaal voor hen, ja op hun uitdrukkelijke wens tot stand zijn gekomen, terwijl er in feite een reusachtige minachting voor datzelfde publiek uit spreekt.

Respect

Bij Preminger daarentegen staat het respect voor de kijker centraal. Zijn stijl is dikwijls als ‘objectief’ beschreven, waarmee bedoeld wordt dat geen enkele visie de overhand krijgt. Zo is er in Laura sprake van vijf verschillende visies op het gelijknamige personage. Elke visie et de vorige op de helling, wat voor Preminger een manier is om personages die oordelen vellen op basis van onvolledige informatie ter discussie te stellen en zo aan te geven dat waarheid relatief is.

Het meeste extreme voorbeeld van die werkwijze is misschien wel Anatomy of a murder waarin een rechtszaak over twee uur en veertig minuten wordt uitgesmeerd (dat de film op geen enkel moment langdradig wordt is op zich al een hele prestatie) zonder dat men een stap dichter komt bij iets wat op een oplossing lijkt.

Preminger toont altijd personages die gevangen zitten in een sociaal of psychologisch keurslijf, soms vinden zij vrijheid, soms gaan ze ten onder, maar nooit ervaart men als toeschouwer enige veroordeling of verheerlijking van Premingers zijde. Het is de kijker die een aantal vragen moet stellen en voor zichzelf moet oplossen. Preminger probeert daartoee zoveel mogelijk volledige informatie aan te bieden.

Dit alles mag zeker niet de indruk wekken dat het hier gaat om saaie tractaatfilms, integendeel; Preminger kan in zijn films de nodige dubbelzinnigheden en psychologische nuances inbouwen, omdat hij er niet op uit is zijn gelijk te halen. Zelf zegt hij hierover: “The style is really in the whole work of a man, in his attitude rather than in external things. It is the attitude towards life, characters, people, the whole universe that creates style in a man’s work.”

Extremisme

Wat overblijft van de films van Preminger, schreef Jean-Claude Biette in zijn necrologie in Cahiers du cinéma, zijn niet de gestelde problemen, maar een aantal manieren waarop filmische problemen via de mise-en-scène worden opgelost. Preminger is geen groot auteur in die zin dat zijn films een originele visie op de realiteit bevatten en dat zal er waarschijnlijk toe leiden dat hij in de filmgeschiedenis een bescheiden plaats inneemt.

Sinds 1965 heeft hij alle krediet bij de kritiek verspeeld, een ontwikkeling die samenvalt met het begin van de ‘geëngageerde’ periode. De formalistische kritiek van vroeger wordt gemeden als de pest en films worden onderzocht op hun subversieve functie. Het extremisme raakt in zwang en in de ogen van de generatie van Easy Rider is Preminger een flauwe liberaal. Men tolereert niet langer dat een film geen standpunt inneemt, het publiek moet, desnoods onzacht, met de neus op allerlei aberraties en wantoestanden worden gedrukt. Zo ontstaat de merkwaardige situatie dat een door en door democratische cineast aan de kant wordt gezet in de naam van het volk.

Verloren

Als men nu een willekeurige film van Preminger terugzit, dan beseft men pas wat de cinema heeft verloren. Het zou nog het best kunnen omschreven worden als authentieke vrijheid. Preminger stelde dat “iedereen alles tegen iedereen moet kunnen zeggen om echt vrij te zijn” en zijn films functioneren volgens het principe waarover ze handelen. Toen het geloof in de democratische deugden van de cinema verloren ging, verdween het plezier en daarmee in zekere zin ook regisseur Otto Preminger.

IVO DE KOCK & ERIC GOBBERS

(Artikel verschenen in Skoop, 1986)