Nová Vlna: De Tsjechische Nouvelle Vague

CLOSELY OBSERVED TRAINS

Frankrijk had vijftig jaar geleden mei ’68 en Nouvelle Vague, Tsjechoslowakije een Praagse Lente en Nová Vlna. Die ‘nieuwe golf’ leverde experimentele, poëtisch-realistische cinema op. Filmmakers als Jiří Menzel, Věra Chytilová en Miloš Forman profiteerden van hervormingen van het Dubček regime tot een Russische inval hun vrijheden terugschroefde.

THE FIREMEN’S BALL

Het stopzetten van het filmfestival van Cannes in 1968 is een van de gretig herhaalde heroïsche verhalen van de Franse Nouvelle Vague. De foto van de zich aan het bioscoopgordijn vastklampende François Truffaut en Jean-Luc Godard groeide zelfs uit tot een van de meest iconische beelden uit de filmgeschiedenis. De overlevering wil dat de voor het festival geselecteerde auteurs zich met verenigde krachten schaarden achter de oproep van Truffaut en co om het festival stil te leggen uit solidariteit met de stakende arbeiders en de betogende studenten. De waarheid is dat niet iedereen even enthousiast reageerde en vooral het ontslag van juryleden Louis Malle, Monica Vitti, Roman Polanski en Terence Young festivaldirecteur Robert Favre Le Bret overtuigde dat het festival niet verder kon.

JAN NEMEC

De aanwezige, geselecteerde Tsjechoslowaakse cineasten Jan Němec (A Report on the Party and the Guests) en Miloš Forman (The Firemen’s Ball) sympathiseerden met de actie. Terwijl Němec meegesleurd werd door het aanstekelijk enthousiasme keek Forman geamuseerd toe. Hij waarschuwde: “Jongens, begin geen dogmatische films te maken, in Tsjechoslowakije hebben we er twintig jaar over gedaan om te ontsnappen aan dat soort cinema!”. Met de humor, melancholie en het gevoel voor het absurde waarvan ook Formans films doordrongen zijn zou de cineast later in interviews verklaren dat de ironie van het gebeuren hem niet ontgaan was: “In Frankrijk werd de rode vlag uitgerold terwijl wij ze in Tsjechoslowakije net oprolden.” De ene lente is de andere niet. De Tsjechoslowaakse Nová Vlna en de Franse Nouvelle Vague zijn dan ook geen exacte kopieën, al delen ze een rebelse geest en startten ze beiden lang voor 1968.

MILOS FORMAN IN BLACK PETER

Het Tsjechische film mirakel

In hun standaardwerk ‘The Most Important Art’ stellen de Tsjechische auteurs Mira en Antonin Liehm dat “de New Wave cineasten een voor Tsjechoslowakije even ongezien als genadeloos portret schetsten van het volledige weefsel van de samenleving.” Maar, vullen ze aan in ‘Cinema: A Critical Dictionary’, in tegenstelling tot de heersende opvatting is ‘Nová Vlna’ geen louter jaren zestig product: “de roots van het ‘Tsjechische film mirakel’ situeren zich in de periode van 1953 tot 1958 wanneer verschillende toonaangevende filmmakers het opgelegde rigide kader voor de kunsten trachten te doorbreken en proberen films te maken die meer in contact staan met het echte leven en met de hedendaagse cinema in andere landen. De dood van Stalin in 1953 opent de deur voor een meer vooruitstrevende en liberale cinema maar deze vroege lente komt ten einde in 1959 wanneer 6 van de 29 dat jaar geproduceerde films verboden en de makers ervan geblacklist worden.” Dat gebeurt nadat de Stalinistische communistische partij een congres had bijeengeroepen “met als opzet het bekritiseren van de Tsjechische cinema” die “ideologische verwarring, naturalisme, een donker beeld van de realiteit en revisionisme “ wordt aangewreven.

THE SUN IN A NET

De situatie verbetert wanneer Nikita Chroesjtsjov in de Sovjetunie een gematigder koers gaat varen en begin jaren zestig de dooi ook tot in Tsjechoslowakije doordringt. Wanneer de partijsecretaris Karol Bacílek in de lente van 1963 verklaart “zolang ik hier ben zal anti-socialistische kunst niet verdeeld worden” reageren filmcritici door Stefan Uhers geviseerde The Sun in a Net (Slnko v sieti, 1962) – met thema’s zoals zelfmoord, overspel en onverschillige ouders – te bekronen. Alexander Dubček wordt partijleider, en na een voorzichtige liberalisering kondigt de Communistische Partij op 5 april 1968 een verregaand hervormingsprogramma aan dat moet leiden tot een ‘socialisme met een menselijk gelaat’. De Praagse Lente is een feit. Verboden films worden eindelijk vertoond en Vojtech Jasný’s kritisch generatieportret All Good Citizens (Vsichni dobrí rodáci, 1968) gaat in productie. Een nieuw elan kondigt zich aan tot sovjettanks op 21 augustus binnenrollen en het experiment bruusk afsluiten.

STEFAN UHER

De Nová Vlna generatie

Het ‘Tsjechische mirakel’ (de gezien de context verrassende kwaliteit en openhartigheid van de films) kreeg aandacht tijdens de Praagse Lente in 1968 maar de Nieuwe Golf ontstond zoals Mira en Antonin Liehm stelden vroeger. Begin jaren zestig werd aan de Praagse filmschool FAMU een nieuwe generatie filmmakers opgeleid die de door de officiële instanties opgelegde ideologie en esthetiek afwezen. Met de Franse Nouvelle Vague en de Britse Free Cinema als referentiekader (dankzij de filmvoorstellingen van FAMU waren de filmstudenten goed geïnformeerd) gingen ze resoluut voor een meer realistische en authentieke cinema die brak met de stereotiepe, dogmatische didactiek van het socialistische realisme. Filmmakers als Jan Němec, Jiří Menzel, Věra Chytilová en Miloš Forman zouden verschillende artistieke wegen inslaan maar bleven eenzelfde subversieve, rebelse spirit delen.

VERA CHYTILOVA

De Nová Vlna generatie flirt met de auteurcinema gepropageerd door de Nouvelle Vague maar wordt ook beïnvloed door de Tsjechoslowaakse lyrische films en avantgarde cinema uit het interbellum. Maar tevens het absurde theater, het werk van Kafka (kortfilm Josef Kilian, Postava k podpírání, 1963, van Pavel Juracék en Jan Schmidt) en zowel illusionisme als surrealisme (Jan Švankmajers kortfilm The Last Trick, Poslední trik pana, 1964) werken inspirerend. Ook het verleden boeit, getuige Zbyněk Brynycs Holocaust-documentaire Transport from Paradise (Transport z ráje, 1962). In zijn studie ‘The Chechoslovak New Wave’ stelt Peter Hames dat al deze invloeden de filmmakers op twee sporen zette. Enerzijds de tendens om experimentele en fantastische cinema te verstrengelen, anderzijds de tendens om kritisch realisme na te streven.

THE FIREMEN’S BALL

Dat laatste spoor volgt Evald Schorm, wiens Courage for Every Day (Kazdy den odvahu, 1964) in het verhaal van een gedesillusioneerde communist thema’s als vervreemding en het failliet van ideologie verwerkt. Věra Chytilová en Miloš Forman combineren in hun kortfilms cinéma verité technieken (ze gingen zoals de Nouvelle Vague cineasten ‘op straat’ filmen) met fictie en humor. Dat blijven ze in hun eerste langspeelfilms doen. Chytilová verstrengelt in Something Different (O necem jinem, 1963) documentaire beelden van een profturnster met een fictieportret en Forman laat zowel in Black Peter (Cerný Petr, 1964) als in The Loves of a Blonde (Lásky jedné plavovlásky, 1965) droom en werkelijkheid botsen. Zijn satire The Firemen’s Ball (Horí, má panenko, 1967) steekt dan weer de draak met een corrupte maatschappij. Formans sympathie gaat duidelijk naar outsiders en hij gebruikt slapstick om kritiek te uiten. Een techniek die zijn co-scenarist Ivan Passer ook toepast in Intimite Lighting (Intimni osvetleni, 1965), een komedie die het contrast tussen stad en platteland uitspit.

INTIMITE LIGHTING

Film en literatuur, anarchie en surrealisme

De absurditeit van het dagelijkse bestaan en de avonturen van outsiders die geen helden van de arbeid willen worden, zijn onderwerpen die de cineasten van de Nieuwe Golf delen met Tsjechoslowaakse schrijvers. Logisch dat er ook heel wat literatuurverfilmingen het licht zien. Jaromil Jires adapteert Milan Kundera voor The Joke (Zert, 1968), Frantisek Vlácil verfilmt Vadislav Vancura’s Marketa Lazarová (1967), de omnibusfilm Pearls of the Deep (Perlicky na dne, 1965) van o.m. Jiří Menzel, Evald Schorm en Věra Chytilová vertrekt van het werk van Bohumil Hrabal om te experimenteren met een vorm van tragikomisch surrealisme.

MARKETA LAZAROVA

Dat deze experimenten meer zijn dan formele spielerei bewijst Jan Nemec met Diamonds of the Night (Démanty noci, 1964), een visueel ijzersterke film over de Holocaust waarin de regisseur werkt met flashbacks en hallucinaties, en The Party and the Guests (O slavnosti a hostech, 1966), een stevige allegorie over het stalinisme en de drang naar conformisme. In deze politieke thriller loopt het feestje “waar orde heerst” van een grootgrondbezitter uit op een nachtmerrie.

THE CREMATOR

Nog andere cineasten trachten de censuur te ontwijken door te werken met dubbele bodems, metaforen en humor. Zo wordt het musical genre gebruikt in zowel The Hop Pickers (Starci na chmelu, 1964) van Ladislav Rychman als Limonade Joe (Limonadovy Joe, 1964) van Oldrich Lipsky. Terwijl Juray Herz’s zwarte komedie The Cremator (Spalovac mrtvol, 1968), over een crematoriumwerker die de nazistische rassenzuivering toepast op zijn eigen gezin, boordevol vlijmscherpe symboliek zit.

DAISIES

Messcherp is ook Věra Chytilová’s Daisies (Sedmikrásky, 1966), een anarchistische satire waarin twee vrouwen de wereld heroveren op de mannen. Ongetwijfeld een van de meest subversieve films van de Nová Vlna. De cineaste viseert zowel het onderdrukkend totalitair regime als het patriarchaat. Ze toont hoe repressie en vervreemding hand in hand gaan door de indoctrinatie bloot te leggen. “Als we hard werken, zullen we gelukkige en goede mensen worden”, dat kregen de protagonisten voorgeschoteld. Alleen komen ze tot een pijnlijke vaststelling: “Niemand begrijpt iets. Niemand begrijpt ons.” Het zet de jonge vrouwen aan om over te gaan tot speels vandalisme èn alles in vraag te stellen. Een overduidelijke vingerwijzing. Net als The Shop on Main Street (Obchod na korze, 1965) van Ján Kadár en Elmar Klos waar de relatie tussen beul en slachtoffer in de nazi-periode hedendaagse parallellen heeft.

THE CREMATOR

Jirí Menzel tekent voor twee klassiekers: Closely Observed Trains (Ostre sledované vlaky, 1966) en Capricious Summer (Rozmarné léto, 1967). Daar waar de tweede prent een Felliniaanse fabel over de seksuele avonturen van drie vrienden is, blinkt de eerste uit door humor en ernst te combineren. De verfilming van een roman van Bohumil Hrabal vertelt het verhaal van een jongen die tijdens Wereldoorlog II werkt in een treinstation en zich geroepen voelt om eigenhandig een Duitse munitietrein te vernietigen. Menzels minimalistische geacteerde en afwisselend hilarische, tragische, ontroerende, sensuele en kritische observatie van het personage en zijn leefwereld is een poëtisch én kritisch meesterwerk. Zelf vond de filmmaker dat “de ware poëzie van de film niet zozeer schuilt in de absurde situaties maar in hun contrast met obsceniteit en tragedie.” Closely Observed Trains brengt ook het verleden en het heden samen. De jaren veertig blijken niet zo te verschillen van de jaren zestig – de ene tragedie lijkt op de andere – en Menzel wijst op het immer dreigende militaire gevaar. Visionair want het zijn soldaten die zorgen voor het einde van het mirakel, de terugkeer van censuur en het begin van de ballingschap van kritische cineasten.

Van wonder naar nachtmerrie

Meteen na de inval van de Warschaupact troepen vlogen een aantal Nová Vlna films op de zwarte lijst. Onder meer Vojtech Jasný’s All Good Citizens, Evald Schorms End of a Priest, Miloš Formans The Firemen’s Ball en Jan Němecs A Report on the Party and the Guests zouden niet meer vertoond worden tot de Fluwelen Revolutie van najaar 1989. Pas dan kan Věra Chytilová weer onder haar eigen naam aan de slag (haar man fungeerde een tijd als ‘front’) en keert Jan Nemec terug om aan de slag te gaan in zijn en haar oude filmschool, de nog altijd toonaangevende FAMU. Een jaar voordien had Nemec de documentaire beelden die hij schoot tijdens de intocht van de Russische tanks in Praag nog ter beschikking gesteld van Philips Kaufsmans Kundera-adaptatie The Unbearable Lightness of Being (1988). Niet toevallig een allegorisch verhaal dat speelt in 1968.

THE UNBEARABLE LIGHTNESS OF BEING

Filmhistoricus Peter Hames benadrukt dat de Tsjechische New Wave, ondanks zware politieke druk, langer stand hield dan gelijk welke andere nieuwe golf – van Nouvelle Vague tot New Hollywood – én bovendien ook een politieke rol speelde in de omwenteling. Nog voor de relatief korte periode van politieke vrijheid die startte in de lente van ’68 slaagden de Nová Vlna regisseurs er in om artistiek gedurfde en inhoudelijk kritische films te maken die generaties filmmakers blijvend inspireerden. Nová Vlna was minder mediageniek dan de Nouvelle Vague maar moet er op het vlak van diversiteit, originaliteit en subversiviteit beslist niet voor onderdoen.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 685, mei-juni 2018)

NOVÁ VLNA OP DVD:

Een aantal films zijn beschikbaar bij de Britse distributeurs BFI (http://shop.bfi.org.uk) en Second Run DVD (http://www.secondrundvd.com) en het Duitse Bildstörung (http://www.bildstoerung.tv).

MILOS FORMAN