De impact van Mei ’68 op Hollywood: Droomfabriek onder vuur

ZABRISKIE POINT

De rebelse Franse cineasten en cinefielen die Godard, Truffaut & co inspireerden om tijdens mei ’68 de gordijnen in Cannes dicht te trekken waren gefascineerd door klassieke, conservatieve Hollywood filmmakers zoals John Ford, Howard Hawks en Alfred Hitchcock. Omgekeerd zagen jonge Amerikanen in de films en het activisme van de Europeanen een vrijheid die hun verlangen versterkte om het Hollywoodjuk af te werpen. Het post-68 tijdperk werd dat van New Hollywood en Black Cinema. Tot Star Wars de rebellie dood knuffelde met optimisme.

ZABRISKIE POINT

De priemende blik van een jonge vrouw gevolgd door de explosie van eerst een glazen villa op een heuvel en daarna een resem consumptiegoederen. Geen film(einde) vat de geest van 1968, het verlangen van jongeren om de stekker uit het systeem te trekken, met een krachtiger metafoor dan Michelangelo Antonioni’s Zabriskie Point (1970). Maar door van deze MGM productie een mix van Europese arthouse en Amerikaanse underground cinema te maken ergerde de Italiaanse regisseur enkel critici én publiek. Dat Zabriskie Point tegencultuur en rebelse jongeren tot motor van de destructie en hergeboorte van de (kapitalistische) volwassenenwereld maakte, drong pas later door. Antonioni vertelt “het verhaal van een zoektocht naar bevrijding. Verandering ontstaat in een chaos van producten en consumptie, verspilling en armoede, berusting en revolte, onschuld en geweld.”

THE BIG SHAVE

Kijken naar Europa

Een jaar voor mei ’68 trok Martin Scorsese naar Europa op zoek naar filmfinanciering. Hij kwam terecht bij het Koninklijke Belgische Filmarchief, toen de drijvende kracht achter het festival voor experimentele cinema EXPRMNTL. Zijn scenario werd er bekroond en met de prijs, bobijnen onbelichte pellicule, draaide hij zijn eerste kortfilm The Big Shave (1968). Een taboedoorbrekende kortfilm met een zich tot bloedenstoe scherende man als metafoor voor het zichzelf met de Vietnamoorlog verminkende Amerika.

THE BIG SHAVE

Terwijl in Frankrijk de meirevolte uitbreekt en Godard Cannes kleurt met zijn uitval “wij spreken over solidariteit en jij over travellings en close-ups, je bent een klootzak” ondersteunt Scorsese in de V.S. de anti-oorlogsbeweging met vertoningen van The Big Shave. De brutaliteit van de film choqueert maar weerspiegelt het door geweld gedomineerde klimaat. De Vietnamoorlog, gewelddadige confrontaties tijdens de burgerrechtenstrijd, politieke moorden (Malcolm X, Martin Luther King, de Kennedy’s), rassenrellen na politiegeweld, repressie van protest tijdens de Democratische Conventie in Chicago (1968) en het bloedbad op de Kent State universiteit (1970) maakten het gewelddadig karakter van de Amerikaanse geschiedenis overduidelijk. Amerikaanse jongeren ontwikkelden ook zonder ‘Parijs’ een gevoel van rebelse woede.

TARGETS

Maar voor beginnende filmmakers zoals Peter Bogdanovich (Targets, 1968), Francis Ford Coppola (The Rain People, 1969), Brian DePalma (Greetings, 1968), Mike Nichols (The Graduate, 1967), George Romero (Night of the Living Dead, 1968), Dennis Hopper (Easy Rider, 1969), John Cassavetes (Faces, 1968), Robert Altman (McCabe & Mrs Miller, 1971), Jerry Schatzberg (Panic in Needle Park, 1971), Bob Rafelson (Five Easy Pieces, 1970), Alan J. Pakula (Klute, 1971), Hal Ashby (Harold & Maude, 1971), Terrence Malick (Badlands, 1974) en William Friedkin (The French Connection, 1971) was de invloed van de Europese cinema wèl bepalend.

BONNIE AND CLYDE

Zij vonden in Europa voedsel voor hun afwijzing van de Hollywood waarden en het artificiële karakter van klassieke Amerikaanse films. Resultaat was een dynamiek die, samen met de instorting van het studiosysteem, ook ‘oudere’ filmmakers de vrijheid gaf om sterke, extreme films te maken. Getuige Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), The Killing of Sister George (Robert Aldrich, 1968) en The Anderson Tapes (Sidney Lumet, 1971).

MEDIUM COOL

De erfenis van Godard

“De geschiedenis wordt geschreven door de eigenaars van pennen, typemachines en camera’s,” stelt Haskell Wexler, “in 1968 schreven jongeren die de officiële geschiedenis negeerden zèlf geschiedenis. Het was een krankzinnige, chaotische tijd waarin het establishment weigerde te erkennen wat er leefde bij de mensen. Ik besloot een film te maken die de opwinding, energie en woede zichtbaar maakte. Een film die weerspiegelde wat er gebeurde in mijn land.”

MEDIUM COOL

Dat werd Medium Cool (1969), een film “over een cameraman en zijn geweten. Die cameraman ben ik.” Medium Cool gaat over wapenbezit, politiegeweld, racisme, seksisme, oorlog en protest. Maar ook zoals de naar de Canadese mediatheoreticus Marshall McLuhan verwijzende filmtitel (“the medium is the message” & ‘cool’ media) aangeeft, over media en beeldcommunicatie. Wexler: “Ik maakte beelden en ik wou dat ze mijn levensvisie uitdrukten. Film moet de spontaniteit, chaos en onvoorspelbaarheid van het leven weerspiegelen.”

Hij liet zich inspireren door John Cassevetes voor wie een film tijdens het draaien blijft transformeren, maar vooral ook door de Nouvelle Vague cineasten die werkten op locatie met een kleine filmploeg en licht materiaal. De knipoog naar Jean-Luc Godard (“Vanavond Brigitte Bardot en Jack Palance in een controversiële film van de Franse regisseur Jean-Luc Godard, Le Mëpris” verkondigt een tv-zender) is geen toeval. Wexler wou de grenzen tussen ‘verhalende cinema’ en ‘films maken in de realiteit’ doorbreken en herkende zich in Godards visie.

MEDIUM COOL

Met name de opvatting dat telkens je een fictiefilm maakt je objecten in de wereld fotografeert en dus documentair te werk gaat terwijl je bij een documentaire keuzes wat betreft kadrering, selectie en montage waardoor je ook de werkelijkheid manipuleert. “Documentaire is gewoon een ander soort fictie,” zegt Wexler, “als documentairemaker wist ik dat ik dieper in de realiteit van een scène kon dringen door dingen te arrangeren, te organiseren, door te spelen met realiteit.”

Medium Cool speelt tijden de Democratische Conventie van 1968 in Chicago, toen de partij besloot zich niet openlijk tegen de Vietnamoorlog te kanten én het “Hell No, We won’t go”-protest gewelddadig werd onderdrukt door de politie. De betogers scanderen naast “No more war” ook “De hele wereld kijkt toe” en Wexler toont via een radicaliserende televisiecameraman hoe beelden en boodschappen door de media gemanipuleerd worden. Zijn kluwen van documentaire en fictiebeelden vat het klimaat van ’68 made in USA perfect.

HASKELL WEXLER

New Hollywood

Het onderdrukte geweld dat even plots als brutaal aan de oppervlakte komt in Medium Cool, In Cold Blood, Bonnie and Clyde, The night of the living dead, The Wild Bunch én Zabriskie Point maakte definitief een einde aan de flower power en de sixties. De jaren zeventig begonnen in een rebelse sfeer maar snel werd de toon donker en paranoïde. De periode blijkt een goudmijn wanneer, gesterkt door het commerciële succes van roadmovie Easy Rider, de stuurloos geworden filmindustrie denkt te kunnen cashen door in te spelen op jeugdcultuur.

Een buitenkans voor een nieuwe generatie die droomt van haar eigen Nouvelle Vague. New Hollywood is geboren en zal pas dood verklaard worden bij Michael Cimino’s Heaven’s Gate debacle in 1980. Het is een vruchtbare periode met energieke, gedurfde, eigenzinnige en intelligente films die ergens over gaan. Films die er niet voor terugschrikken mythes te ontluisteren en Amerikaanse archetypes te ondergraven.

NIGHT OF THE LIVING DEAD

Die drang naar subversiviteit was verbonden met het gevoel van woede en wantrouwen dat leefde bij de jongeren maar ook met het realisme dat filmmakers in Europese cinema ontdekten. Samen met aandacht voor ‘marginale’ personages en seksualiteit, het vervangen van morele oordelen door een kritische blik, het doorbreken van conventionele narratieve regels én het zichtbaar maken van de mechanismen van het medium film. Toch werd de ‘andere’ cinema van New Hollywood nooit echt subversief of radicaal revolutionair. Daarvoor verdween de euforie van de rebellie en het geloof in een maakbare toekomst te snel. Verwarring en pessimisme temperden het verzet.

Peckinpahs einde van een tijdperk gevoel (The Wild Bunch, Pat Garrett and Billy the Kid) sloeg om in verbittering (The Killer Elite, Bring me the head of Alfredo Garcia), Arthur Penns zwanenzang van de tegencultuur (Alice’s Restaurant) leidde de angstcultuur in (Night Moves) en paranoia en geweld namen over. Samenzweringen (The Parallax View, Three Days of the Condor, Chinatown), moorden (Nashville) en extreem geweld (The Last House on the Left, Rollerball, Taxi Driver) creëerden een sfeer van desillusie en verwarring.

BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA

“Jarenlang was het eenvoudig, de slechten waren indianen en de goeden blanken,” zegt Arthur Penn in Chris Markers Le fond de l’air est rouge, “de man met de zwarte hoed was de slechterik, die met de witte hoed de held. Heel eenvoudige tekens. Nu is het moeilijker: we weten niet of de mensen die straffen uitdelen beter zijn dan zij die ze straffen. Die ambiguïteit leidt tot grote angst bij de Amerikanen.” Zo’n angstgevoel kan omslaan in woede. Wanneer in Sidney Lumets Network (1976) de ‘gekke’ TV-presentator vertolkt door Peter Finch “I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore” uitschreeuwt, is hij een explosieve cocktail van angst en woede.

NETWORK

Maar verwarring is controle wist het establishment en het trauma veroorzaakt door het Watergateschandaal zorgt voor een kantelmoment in de Amerikaanse geschiedenis. Chaos en pessimisme vernietigen het utopische, revolutionaire elan van de sixties maar wekken tegelijk de nood aan een goed gevoel op. Wanneer president Jimmy Carter in een moralistische ‘malaise’ toespraak waarschuwt voor wat socioloog Christopher Lasch “de cultuur van het narcisme” noemde, tekent hij zijn doodvonnis.

Ronald Reagan, optimisme, consumptiecultuur en hedonisme stonden voor de deur. Meteen ook het einde van New Hollywood. Heel symbolisch walst de nieuwe hoop van Star Wars in 1977 William Friedkins donkere Sorcerer uit de zalen en in de vergetelheid. Conglomeraten krijgen Hollywood in handen en grijpen Michel Cimino’s ‘megalomanie’ aan om Europees georiënteerde ‘auteurs’ richting uitgang of dwangbuis te duwen. “The seventies are over” waarschuwt een spandoek in Heaven’s Gate.

HEAVEN’S GATE

Zwarte stemmen

Hollywood was in de jaren zestig een conservatief, voornamelijk blank en mannelijk, bastion. Daar veranderde de progressieve mei ’68 wind en de contestatie van New Hollywood weinig aan. Het zette Afro-Amerikaanse filmmakers aan om te ijveren voor een onafhankelijke Black Cinema. Daarbij keken zowel documentairemakers zoals William Greaves (Symbiopsychotaxiplasm, 1968) als fictieregisseurs zoals Melvin Van Peebles (The Story of a Three-day Pass, 1968) naar Europa en de Nouvelle Vague.

WATERMELON MAN

Maar Van Peebles (Watermelon Man, Sweet Sweetback’s Baad Asssss Song) en Gordon Parks (Shaft) sloegen snel een eigen weg in met blaxploitation, een genre dat humor en actie verstrengelt met non-conformisme. Black Panther mede-stichter Huey Newton zag “revolutionaire zwarte cinema” terwijl het FBI in Ivan Dixons stedelijk guerilla drama The Spook Who Sat by the Door (1973) subversie ontwaarde.

SHAFT

Daar waar onafhankelijkheid binnen Hollywood het doel was van deze zwarte filmmakers, stapten o.m. Haile Gerima (Harvest: 3000 Years), Larry Clark (Passing Through), Charles Burnett (Killer of Sheep) en Julie Dash (Daughters of the Dust) resoluut uit de klassieke filmindustrie om elders (vaak in Europa) financiering te zoeken. Ze geraakten bekend als L.A. Rebellion, volgens Gerima geen beweging maar “een collectief van niet alleen zwarten maar ook chicanos, native Americans, Iraniërs en Japanse Amerikanen die de witte mainstream cinema afwezen. We vormden geen coherente politieke of culturele beweging, we waren gewoon een uitbarsting.”

HARVEST 3000

Filmmaken was voor hen een manier om “persoonlijke verhalen te vertellen” en de geest te dekoloniseren. Daarbij was Godard geen inspiratiebron, “wij hadden geen boodschap aan zijn witte, kleinburgerlijke cinefiele cinema” benadrukt Gerima. De spirit van ’68 schuilde voor de UCLA-rebellen in ‘Third Cinema’. Een concept waarmee de Argentijnen Fernando Solanas en Octavio Getino filmmakers uit derdewereldlanden een eigen stem wilden geven omdat cinema cruciaal is voor de identiteit van mensen. Film als ontvoogdingsinstrument, laat dat nu net een droom met hoog mei ’68 gehalte zijn.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in De Filmkrant, mei 2018, Mei ’68)

THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR