The Hitchcock Touch. Deel 31: Marnie

MARNIE

Eind jaren vijftig, begin jaren zestig leek Alfred Hitchcock zijn hoogtepunt bereikt te hebben. Na de sleutelfilm The Wrong Man volgde het unieke kwartet Vertigo – North by Northwest – Psycho – The Birds, films die narratieve originaliteit koppelden aan thematische intensiteit. Achtervolging werd fysieke en geestelijke stalking, emoties en seksualiteit bleken grondig verstoord, obsessieve liefde en dood geraakten verstrengeld. De films werden alsmaar extremer en verontrustender. Met als absoluut hoogtepunt een film die geldt als orgelpunt van deze glorieperiode: Marnie.

MARNIE

Deze in 1964 gerealiseerde prent is een heerlijk bevreemdend meesterwerk, maar tegelijk ook erg omstreden. Voor sommigen was Marnie een totale mislukking, een film gekelderd door psychologisch simplisme, die de neergang van Hitchcock inzette. Anderen zagen de film dan weer als afspiegeling van de verstoorde psyche van de meester zelf. Ook het publiek werd op de verkeerde voet gezet door Marnie: pure angst bleek vervangen door fetisjistische liefde en traumatische emoties, de intrige draaide nièt rond het ophelderen van diefstallen maar wèl rond de reconstructie van een persoonlijkheid, de mannelijke held (toenmalige Bond-vertolker Sean Connery) kreeg maar geen vat op het gebeuren en leek zichzelf te verliezen. Jaren later blijkt echter dat Marnie een misbegrepen en ondergewaardeerd meesterwerk is, een onmodieuse moderne film waarmee Alfred Hitchcock moedig tegen de stroom oproeide.

MARNIE

Het is opmerkelijk dat de aanval op Alfred Hitchcock ingezet werd na een reeks successen en op een ogenblik dat zijn publiek hem leek te verlaten. Net wanneer een fundamenteel populaire filmer (die steeds voor de kijkers filmde) het meest kwetsbaar was. In essentie was Marnie een film over zieke mensen in de lijn van het oeuvre van Hitchcock. Voor de belagers van Hitchcock was het ofwel een zieke film, ofwel het product van een zieke psyche. Deze laatste thesis werd vooral geïntroduceerd door Donald Spoto, die een biografie schreef  met de veelzeggende titel The Dark Side Of Genius.

MARNIE

Spoto schetste er Hitchcock als een onevenwichtig man gedreven door oncontroleerbare driften. Sadisme, angst, schuldgevoelens, misogynie, paranoïa, fobieën gelinkt aan vrouwen, verkrachtingsfantasieën, moederfixatie, fetisjisme verbonden met seks en lichamelijkheid: allemaal gaven ze volgens Spoto vorm aan de pathologische persoonlijkheid van Hitchcock. Films maken was voor Hitchcock, in de ogen van Spoto, een publieke psycho-therapie, een onbewust proces waarbij de filmmaker zijn verwrongen psyche blootgaf. Daarbij ging Spoto voorbij aan enkele dingen: het feit dat Hitchcock doorheen zijn carrire bewezen heeft meester te zijn van zijn eigen creativiteit, het reductionistische karakter van filmanalyse vanuit puur psychologisch standpunt en het gegeven dat Hitchcock een publiek wist aan te spreken (en nog steeds aanspreekt) via dramatisering en narratieve symboliek.

MARNIE

Bovendien kijkt Spoto vaak niet verder dan de uitspraken van Hitchcock zelf. Die vestigde de aandacht van François Truffaut in het befaamde interviewboek op de aanwezigheid van fetisjisme in Marnie: “een man wil naar bed met een dievegge omdat het een dievegge is”. En hij vult aan dat het personage van Connery, Mark Rutland, er eigenlijk op uit is om de vrouw van de vele vermommingen en evenveel diefstallen, Margaret Edgar, te betrappen en “haar te bespringen en ter plaatse te verkrachten”. Wanneer Mark tijdens hun huwelijksreis zijn echtgenote Margaret tot seks verplicht, en zij reageert met een zelfmoordpoging in het zwembad van het cruiseschip waarop ze zich bevinden, is alles meteen duidelijk voor Spoto.

MARNIE

De voorafgaande poging van Mark om de persoonlijkheid van Margaret te reconstrueren (vorm te geven interpreteert Spoto) en het idee dat zij frigide is, zijn niet meer dan expressies van de fantasieën die Tippi Hedren bij Hitchcock opwekte én een reactie op haar afwijzing van zijn avances. Wat Spoto nièt ziet is dat de verkrachtingsscène nergens vreugdevol of opwindend is: Hitchcock toont de frustraties van de man én de pijn van de vrouw via close-ups van hun gezichten (zoals hij later met de gruwelijke moorden in Frenzy zou doen). Bovendien mist Spoto dat er in Marnie twee verhaallijnen zijn: de zoektocht van de man naar een vrouwelijk droombeeld (scènes van Vertigo worden herwerkt) gevat in een echtgenote, en parallel daarmee het verhaal van een vrouwelijke vrijgezel die in een mannenwereld haar seksuele en financiële zelfstandigheid tracht te bewaren (vergelijkbaar met de vrouwen uit Rebecca, Notorious, Mr. and Mrs Smith, The Trouble with Harry en Psycho) en via compulsief gedrag haar mentale straf lijkt te confronteren.

MARNIE

Waar Vertigo toonde hoe een zieke man door zijn possessieve obsessie het object van zijn liefde doodde, geeft Marnie aan hoe een gestoorde man zijn geliefde haar geheim wil ontfutselen en haar daarbij fysiek (door haar te reduceren tot een naakt) en mentaal (door een moordbekentenis af te dwingen) verkracht. Door de neurose te benadrukken en de mannelijke daden onaantrekkelijk te maken, introduceert Hitchcock moraliteit en bewijst hij zijn creatieve kracht. Op bewuste wijze dramatiseert hij morele spanningen en giet ze in complexe verhalen. Marnie is dan ook eerder een illustratie van het streven van de kunstenaar om een werk te maken dat complexer en rijker is (twee verhaallijnen, meer consistente personages), dan een teken van dementie van een gestoord man die geen onderscheid weet te maken tussen fictie en realiteit, tussen leven op film en leven in de realiteit.

MARNIE

Marnie is niet de afspiegeling van een zieke psyche maar het is evenmin een zieke film. Critici beweren de groeiende desinteresse en/of aftakeling van Hitchcock te kunnen afleiden uit het veelvuldig gebruik van kunstmatige decors en achtergrondprojecties, de vreemde rode gloed die sommige beelden kleurt en schijnbaar onverzorgde zoom-opnamen. Dit zijn echter geen tekenen van een verandering bij Hitchcock. The Lady Vanishes bevatte reeds opvallende beelden van miniaturen, in Notorious en To Catch a Thief maakte Hitchcock al gebruik van achtergrondprojecties, ook in Rear Window en Vertigo kleurde hij via het beeld de visie van personages. Het gaat hier om stijlelementen geïnspireerd door het Duits expressionisme.

Alleen werden ze door het publiek in de jaren zestig, toen beeldrealisme zowel in de mainstream als de alternatieve cinema de toon aangaf, niet meer aanvaard. De aangehaalde stijlelementen van Marnie mogen dan wel niet realistisch zijn, functioneel zijn ze des te meer. Nemen we de straat waarin Marnie’s moeder woont. Een rij identieke lelijke huizen creëert een gevoel van claustrofobie en het reuze schip dat de straat afsluit, maakt duidelijk dat ontsnappen onmogelijk is. Deze set verwijst naar de geslotenheid van Marnie’s leven (getekend door een verdrongen verleden en vastgeroest in een routine van diefstal en vlucht) en het rigiede bestaan van haar moeder (die zelfs na de revelatie van het geheim geen natuurlijke relatie met haar dochter aankan).

MARNIE

Er is ook een link met de misdaad die Marnie getekend heeft: het is een zeeman die door Marnie gedood wordt wanneer hij haar moeder bedreigt. Een daad die beide vrouwen opsluit: Marnie straft zichzelf en haar moeder nam de schuld op zich. Daardoor zijn ze in een kunstmatige wereld beland: mevrouw Edgar sluit mannen uit haar wereld en re‘nsceneert een moeder-dochter relatie met een eenzaam buurkind, Margaret adopteert valse identiteiten en wisselt constant leefomgevingen. Een ander voorbeeld is de rode gloed die over beelden vloeit wanneer Marnie buiten zichzelf geraakt. Dit is meer dan (bloed)symboliek, het is de uitdrukking van de verdrongen spanningen van Marnie, van de in het onderbewustzijn opgeborgen herinneringen die in het bewustzijn dreigen op te duiken en panische angst veroorzaken. Hitchcock wil ons deze gemoedstoestand tonen maar ook doen voelen, vandaar het gebruik van de rode flashes.

MARNIE

Vandaar ook de ruwe zoomshots wanneer Marnie er niet meer in slaagt geld uit de kluis te nemen: de tegenstrijdige gevoelens van fascinatie en afschuw, van aantrekking en afstoting worden visueel voelbaar gemaakt. En vandaar  ook de totaal irrealistische stormen die mentale stress illustreren of pijnlijke flash backs begeleiden. Telkens gaat het om communicatiemiddelen die deel uitmaken van de filmcontext. En waarmee Hitchcock duidelijk aangeeft dat het om een theatrale representatie gaat, een verhaal waaruit zowel personages als kijkers onmogelijk kunnen ontsnappen.

Op het einde van Marnie is de loutering niet totaal. Moeder blijft vastgeroest en dochter heeft nog maar een eerste stap in haar genezingsproces gezet (zoals de echtgenote in The Wrong Man). De zaken liggen trouwens ingewikkelder: Marnie bleek ook voor het incident een behoorlijk getraumatiseerd kind. Wat aangeeft dat Hitchcock simplisme schuwt. Psychoanalyse is hier niet zozeer een verklaringsmiddel (Spellbound), dan wel een maatschappelijk instrument om sociale problemen te elimineren. Op visuele wijze wordt hieraan de thematiek van de relatie tussen schijn en werkelijkheid (Psycho, Vertigo) gekoppeld.

MARNIE

Via scènes waar het beeld een ander verhaal vertelt dan de dialogen (sollicitatie van Marnie), via allegorieën (verhaal van een bloem die een formatie insecten blijkt te zijn), nevenpersonages (een voyeur die Marnie een andere identiteit toedicht) en objecten (een gele tas die het beeld verstoort en de blik leidt). En via een personage dat in het begin op typische Hollywoodwijze wordt gecre‘erd: door zich te blonderen ontstaat Marnie (pas dàn zien we haar frontaal). Attractief maar leeg. Vervreemd zoals een filmster. Een verleidster die dreigt gek te worden. En leeft in de  verbeelding van de kijker, in de blik van de amateur-psycholoog.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie)

MARNIE: reg. Alfred Hitchcock. sce. Jay Presson Allen naar een roman van Winston Graham. fot. Robert Burks. muz. Bernard Herrmann. mon. George Tamasini. pro. Alfred Hitchcock voor Universal. act. Tippi Hedren (Margaret Edgar), Sean Connery (Mark Rutland), Diane Baker (Lil Mainwaring), Martin Gabel (Sidney Strutt), Louise Latham (Bernice Edgar), Bob Sweeney (Bob), Alan Napier (M. Rutland), S. John Launer (Sam Ward), e.a. / U.S.A., 1964, 129 min. dis. Universal.

MARNIE