The Hitchcock Touch. Deel 20: The Early Years of Sound

RICH AND STRANGE

Blackmail (1929) ging in productie als een stomme film. Maar halverwege besloot Alfred Hitchcock in te spelen op de populariteit van de geluidsfilm. Scènes werden heropgenomen met gesproken dialogen en bij andere scènes werden geluidseffecten gevoegd. Hitchcock besefte meteen de dramatische mogelijkheden van geluid, maar hield toch vast aan het visueel vertellen van een verhaal en het emotioneel uitdiepen van het beeld. De vroege gesproken films van Alfred Hitchcock waren dan ook vooral een vingeroefening, een poging de mogelijkheden van zowel beeld als geluid optimaal te gebruiken en combineren. Een balanceren als test.

BLACKMAIL

Alfred Hitchcock leverde ook een bijdrage aan Elstree Calling (1930), een gezamelijke oefening van verschillende regisseurs. In de prent, opgevat als test én promotie van de geluidsfilm, parodieert Hitchcock met enkele scènes het detective-genre. Kort daarvoor realiseerde hij Juno and the Paycock (1929), zijn eerste volledig als geluidsfilm geconcipieerd werk. Deze getrouwe verfilming van een toneelstuk van Sean O’Casey staat bol van de tragiek (met een dominante vrouw die tevergeefs vecht tegen het onheil dat haar gezinsleden boven het hoofd hangt) en is sfeervol (armoede en de Ierse burgeroorlog fungeren als achtergrond). Maar de Hitchcock touch is slechts éénmaal merkbaar: wanneer Juno zegt dat “bad days are over” wordt dit tegengesproken door zowel beeld (striemende regen) als geluid (ratelend machinepistool).

Na deze statische film volgde het hypergestileerde Murder (1930). Een whodunnit, wat voor Hitchcock uitzonderlijk was. Want het ontrafelen van mysteries, waar het publiek verrast wordt door plot en personages (en domweg gemanipuleerd wordt door de regisseur), interesseert Hitchcock eigenlijk niet. Ironie en suspense, waarbij de kijker meer inzicht heeft in het gebeuren dan de betrokkenen, boeien hem. Bovendien leidt de intellectuele spielerei die met de whodunnit gepaard gaat (het ontmaskeren van de dader en het uitpuzzelen van de plot) de kijker volgens Hitchcock af.

MURDER

Via de thriller, en identificatie met in gevaar verkerende centrale personages, beoogt de ‘master of suspense‘een meer emotionele beleving van het verhaal. Het is dan ook geen toeval dat Hitchcock in Murder de speurtocht naar de dader overschaduwt met zijn stokpaardjes: de dubbelganger, psychologie, verdrongen seksualiteit en acteren. De detective is ook niet toevallig een amateur-speurder. Sir John Menier is een acteur die als jurylid mee een vrouw veroordeelt voor moord. Zijn schuldgevoel wordt eerst twijfel en later woede wanneer hij ontdekt dat de vrouw onschuldig is.

MURDER!

Om de ware schuldige, een travestiet-acteur, in de val te lokken schrijft hij een Shakespeariaans toneelstuk dat een reconstructie is van de misdaad. Inspelend op de ijdelheid van de dader stelt hij hem een auditie voor de hoofdrol voor. Waarbij de man (zijn ‘vrouwelijke’ stem had zowel een getuige als de jury misleid) bewijst dat de rol hem inderdaad op het lijf geschreven is. De speurder is hier niet de gebruikelijke beschermer van wet en orde, hij is (net als Hitchcock) een sadistisch voyeur die de val van de moordenaar veroorzaakt. Vrij letterlijk zelfs, want Menier is de katalysator die ervoor zorgt dat de acrobatie van de moordenaar eindigt met een val (een evenwichtsact wordt een gecamoufleerde zelfmoord).

MURDER!

De ordehandhavers worden trouwens verbonden met bedriegelijke schijn en onrecht: de moordenaar vermomt zich als politieagent (en wordt zo ‘onzichtbaar’), de echte agenten interpreteren een getuigenis fout (want “the law has no sense for drama”). Lang voor Rope en Strangers on a Train zorgt een taboe (homoseksualiteit) voor misleiding: de veroordeelde is voor de moordenaar (haar verloofde) zowel alibi als camouflage en bliksemafleider. Hierbij gebruikte Hitchcock dramatisch het feit dat hij deze homosexualiteit enkel visueel kon suggereren: het verborgene wordt door de verdringing juist fataal en gewelddadig. Een in 1930 gedurfde stelling.

MURDER!

Murder is om nog om enkele andere redenen opmerkelijk: beelden zeggen er meer dan dialogen (een travelling langs de huizen in een straat toont de reacties op de schreeuw van het slachtoffer), de voice-over wordt gebruikt om een inwendige monoloog op te voeren (met “why didn’t they see the girl the way I did” wijst Menier op de rol van subjectieve interpretatie), het geluid wordt creatief gebruikt (de jurydebatten worden herleid tot een gebrabbel waarin enkel ‘guilty’ verstaanbaar is, een close-up van de veroordeelde wordt gecombineerd met theatergeluiden) en Hitchcock werkt met subjectieve camera en point-of-view opnamen.

THE SKIN GAME

The Skin Game (1931) is opnieuw een toneelverfilming. Maar Alfred Hitchcock zorgt voor thematische verruiming: de klassestrijd van het stuk van John Galsworthy wordt aangevuld met corruptie en schuld. Bovendien gebruikt hij visuele metaforen om de dramatiek te verhogen. Contrasterende beelden (landschap en fabriek, paardrijdend meisje en man in wagen) wijzen op een conflict tussen natuur en cultuur, rust en snelheid, traditie en vernieuwing. Ze kondigen de strijd aan tussen de industriële nieuwe rijken (Mr. Hornblower) en de landelijke adel (de familie Hillcrist).

THE SKIN GAME

Wat begint als een principekwestie (het niet houden van een woord waardoor een arme familie dakloos wordt) wordt snel een bitsige ruzie over een stuk grond. Het conflict barst uit tijdens een openbare verkoop. Terwijl de mannen openlijk in de clinch gaan (en Hornblower wint door te acteren en een stroman te gebruiken) gaat Mevrouw Hillcrist stiekem aan het werk (via roddels en chantage). De verliefde kinderen van de twee families worden er het slachtoffer van. Het is daarbij opvallend hoe bezwarend het verleden kan zijn. Een jonge vrouw ziet haar liefde bedreigd door een niet onbesproken verleden.

THE SKIN GAME

Net als in Easy Virtue, Notorious, Vertigo en Marnie. En het is ook het verleden, de traditie, die de familie Hillcrist in een rol en strijd duwt die tegelijk de eigen onschuld vernietigt. Hitchcock symboliseert de tragiek daarvan door aan het slot van The Skin Game een eeuwenoude boom te laten vellen. Hij visualiseert ook de verglijding van het conflict door bij de openbare verkoop stelselmatig het aantal point-of-view beelden te verhogen én de montage te versnellen. Subjectiviteit leidt tot controleverlies.

RICH AND STRANGE

Eén van Hitchcocks favoriete films was Rich and Strange (1932), een komisch melodrama over vervreemding, dromen en liefde. Bij een doorsnee koppel slaan de stoppen door wanneer ze dankzij een onverwachte erfenis een wereldreis kunnen ondernemen. De verveling van een routineus leven wordt ingeruild voor ongeremd plezier: Fred en Emily Hill luieren, eten en drinken tomeloos, flirten. Een avontuurlijk leven dat resulteert in spanningen, jaloezie en een breuk. En uiteindelijk ontsporing (Fred wordt misleid door een vrouw die uit is op zijn geld) en eenzaamheid (Emily beseft de leegte van haar bestaan).

RICH AND STRANGE

Een schipbreuk brengt het tweetal opnieuw samen. Reizen is voor Hitchcock méér dan het overbruggen van ruimte, het is ook een psychologisch gegeven. De tocht in Rich and Strange is een ontsnappingspoging. Het duo tracht eerst 
te ontsnappen aan de kleinburgerlijke nine-to-five routine. In een puike satire toont Hitchcock ons het repetitief gedrag van haast identieke individu‘n Žn het storend gedrag van een man die eruitspringt (die zijn regenscherm niet open krijgt, vergeefs tracht te lezen in de metro). Met de chronische zeeziekte van Fred signaleert Hitchcock het begin van een nieuwe ontsnappingspoging: die uit de beklemming van het burgerlijk leven.

Terwijl het veranderen van de transportmiddelen (claustrofobe metrostel, ruime treincoupé, luxueus cruiseschip, gammele stoomboot) ook op een wijziging van de psychologische toestand van het duo wijst. Hun conflict wordt uiteindelijk ge‘xternaliseerd in een strijd tussen mens en natuur wanneer het schip dreigt te vergaan en ze op elkaar aangewezen zijn. Een verzoening volgt maar piraten (die die euforie in walging veranderen door hen een kat als eten te serveren) maken de harmonie precair. Het is opvallend hoe in Rich and Strange burgerlijke normaliteit door Hitchcock wordt verbonden met leegte, verveling úen vervreemding maar een ‘avontuurlijk’ alternatief wordt geassocieerd met gevaar, controleverlies en liefdeloosheid.

RICH AND STRANGE

Kortom, het vertrouwde is onbevredigend maar het ondenkbare beangstigend. Aan het einde van de reis ‘vergeten’ de betrokkenen hun avonturen. De (vooral ook mentale) vakantie is voorbij en ze hervallen meteen in een bekende routine. Maar de harmonie is schijn en de (herwonnen) orde wankel. In deze parabel is het op drift slaan van het koppel ook een morele kwestie. Bewust zoeken ze naar plezier en geluk, onbewust naar kennis en liefde. Tijdens een intense crisis (dreigende verdrinking) blijft enkel angst en liefde over (alle andere problemen en frustraties blijken futiel). En het besef van wat ze al wisten, dat “love is a very difficult thing. Everything is multiplied by two: sickness, death, the future, it all means more.”

Rich and Strange is dan ook een film over initiatie, over inwijding in de liefde en de sexualiteit. Een initiatie die gepaard gaat met dromen en nachtmerries (het ka 
n best dat heel het avontuur niet meer dan een dagdroom is). In dit sprookje speelt water een dubbele symbolische rol: het staat voor de fascinatie die uitgaat van vernietiging en dood (opgeslokt worden in het niets) én voor loutering en creatie (geboren worden in een nieuwe staat). Met voor Hitchcock ook een sexuele connotatie: de dreigende val in het water symboliseert ook ‘la petite mort’ (het orgasme) en het kiemende nieuwe leven (inclusief nieuwe verantwoordelijkheden).

HITCHCOCK OP DE SET VAN RICH AND STRANGE

Tot grote teleurstelling van Alfred Hitchcock sloeg Rich and Strange niet aan bij het publiek. Hij reageerde met een film die niet meer was dan vrijblijvende spielerei: Number Seventeen (1932). Eerder een met horrorclichés volgepropte parodie dan een thriller. Maar opnieuw en flop en Hitchcock was verplicht een pure opdrachtfilm te maken: Waltzes from Vienna (1934), een Straussmusical die een absoluut dieptepunt vormde in zijn carrire. The Man Who Knew Too Much (1934) zou echter meteen een bloeiperiode inluiden. De experimenten zaten erop.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie)

WALTZES FROM VIENNA