The Hitchcock Touch. Deel 19: Early Hitchcock, the twenties.
THE LODGER
Volgens Alfred Hitchcock is hij altijd een Amerikaans regisseur geweest. Ook tijdens zijn Britse periode. Rede daarvoor was zijn interesse voor de Amerikaanse cinema en het feit dat hij het vak leerde in een Britse studio waar Amerikanen de toon aangaven. Toch waren er meer invloeden en groeide de ‘Hitchcock touch’ in de praktijk, met vallen en opstaan. De stomme films van Hitchcock vallen dan ook op door hun, zowel stilistische als thematische, verscheidenheid en ongelijke kwaliteit. Wat niet belet dat er pareltjes tussen zitten: The Lodger, The Ring en The Manxman. En er heel wat elementen opduiken die later herwerkt zullen worden in zijn volbloed Amerikaanse films.
THE PLEASURE GARDEN
Alfred Joseph Hitchcock werd geboren op 13 augustus 1899 en kreeg van zijn ouders, William en Emma Whelan Hitchcock, een katholieke opvoeding. Waardoor Alfred meteen in Groot-Brittannië een buitenbeetje was, een lid van een religieuze minderheid. Een strenge opvoeding (gesymboliseerd door een anekdote: vader Hitchcock die zijn zoon straft voor laattijdig thuiskomen door hem kortstondig in de gevangenis te laten opsluiten) resulteerde in een levenslange angst voor fysieke straffen en een afkeer voor politiemensen. Terwijl Alfred Hitchcock van zijn Jezuïeten-leraars vooral discipline en intellectuele ernst opstak. Wat zich later zou weerspiegelen in een methodische aanpak: Hitchcock bereidde zijn films steevast grondig voor en ontpopte zich tot een controlefreak. Ook thematisch was er een invloed: dramatisch draaien zijn films rond een personage dat in een chaotische wereld de controle tracht te herwinnen.
THE LODGER
Een opleiding ‘grafisch ontwerper’ bracht Hitchcock in contact met de filmwereld. In een nieuwe studio die het Amerikaanse Famous Players-Lasky (later Paramount Pictures) in Londen opzette, mocht hij als twintigjarige werken aan het tekenen van de tussentitels voor de stomme films die er gemaakt zouden worden. Hitchcock werd de leider van het departement en door zijn leergierighei d was hij vlug vertrouwd met andere technische aspecten van filmproductie. Het resulteerde in 1922 in zijn regiedebuut, maar Number Thirteen werd omwille van financiële problemen van de studio nooit afgewerkt.
THE LODGER
Maar wanneer Michael Balcon Gainsborough Pictures opzet, kan Alfred aan de slag als assistent-regisseur. In die functie trekt hij voor een co-productie naar Duitsland. Hitchcock geeft zijn ogen de kost en leert veel van vooral F.W. Murnau. Diens aanpak om een filmverhaal vooral visueel te vertellen, zou Hitchcock overnemen en bewaren tot het einde van zijn carrire. Voor Hitchcock bestaat regie erin “to charge the screen rectangle with emotion“. Die emotie is van meetafaan moreel getint. Hitchcock inspireert zich op de Russische theorieën (Kuleshov & Pudovkin) omtrent point-of-view montage en pure cinema, maar legt daarbij net als de Duitse expressionisten een psychologische link.
THE PLEASURE GARDEN
Plaatsen (trappen, donkere straten, …) zijn symbolen voor een morele toestand, actie (val, vlucht, achtervolging, …) drukt een emotioneel traject uit, suspense werkt met expressionistische mechanismen (dubbelganger, vervolgde onschuldige, …) en bepaalde genres (spionagefilm, thriller, …) vormen een allegorie voor het voyeuristische aspect van film. Identificatie wordt door Hitchcock verbonden met verantwoordelijkheid en engagement, vorm met inhoud. De stomme films die hij in de jaren twintig maakt zijn stijloefeningen, pogingen om systeem te brengen in de expressievormen waarmee Hitchcock experimenteert.
Alfred Hitchcock debuteerde als regisseur met het technisch gepolijste The Pleasure Garden (1925), een film die de ernst van het Duitse expressionisme combineert met Britse humor. Het verhaal speelt in de showbusiness en draait rond een driehoeksrelatie met fatale afloop. Hitchcock ensceneert zijn eerste moord (die hij ook herhaalt als een nachtmerrie) en introduceert themas die later courant zouden opduiken: de dubbelganger, moord en waanzin, liefde en verraad. In The Mountain Eagle (1925) kwam daar de onschuldige held bij, een man die (door toedoen van een door jaloezie gedreven rechter) ten onrechte van misdaden beschuldigd wordt.
THE LODGER
Voor de eerste echte suspense thriller van Hitchcock is het wachten tot The Lodger (1926), een Jack the Ripper-verhaal. Een geheimzinnige huurder wordt door zijn medebewoners aanzien voor de man die ’s nachts blonde vrouwen wurgt. Hitchcock toont het groeiende wantrouwen door via een glazen vloer zowel het gelaat van de achterdochtige bewoners als de benen van de ijsberende huurder in beeld te brengen. Later blijft de door een hysterische massa achternagezeten man met zijn geboeide handen aan een hek hangen. Pas wanneer het bericht doorkomt dat de échte schuldige gevat is, wordt de man verlost. De gekruisigde wordt van het kruis afgenomen.
THE LODGER
De, hier door een expressionistisch spel van licht en schaduw versterkte, hysterie van de lynchende massa zal Hitchcock in I Confess hernemen. Terwijl het aanspoelen van een lijk als dramatisch signaal in het begin van de film, opnieuw zou worden opgevoerd in een later Jack the Ripper-verhaal: Frenzy. The Lodger opent alleszins expressionistisch met een close-up van een vrouw die een ijselijke kreet slaakt. Hitchcock tracht het verhaal zo visueel mogelijk te vertellen, met een minimaal gebruik van tussentitels. ‘
THE LODGER
Hij compliceert ook de zaken door de aanwijzingen tegen de huurder op te stapelen en verleidingsscnes te verfilmen als een moordscne (terwijl de moordscènes als liefdesscènes worden in beeld gebracht). Voor het eerst duikt ook een politieagent op die door zijn persoonlijke betrokkenheid het verloop beïnvloedt. Joe laat zich bij zijn verdenkingen tegen de huurder immers meer leiden door jaloezie (zijn vriendin Daisy sympathiseert te zeer met de vreemdeling) dan door deductietechnieken.
THE RING
Zijn oplossing is eenvoudig: voor de handen van de huurder voorziet Joe boeien, voor diens nek een koord, voor de vinger van Daisy een ring. Hitchcock verbindt met deze cirkelsymbolen de vernietiging van een leven (moord of executie) met het controleren van een persoonlijkheid (huwelijk). Terwijl ook de geheimzinnige man niet volledig onschuldig is: hij wil zijn zuster wreken en deelt dus de haatgevoelens van de massa. The Lodger lanceert verder nog enkele trends: blondines als gewillige slachtoffers en het cameo-optreden van Hitchcock (een handelsmerk dat ontstond uit de nood “het scherm te vullen”).
De volgende twee films van Hitchcock zijn morele verhalen. In Downhill (1927) volgen we de neerwaartse spiraal van een student die omwille van loyaliteit de schuld voor de wandaden van zijn vriend op zich neemt. Verstoten door zijn familie zwerft Roddy door Europa. Hij geraakt steeds meer aan lager wal. Hitchcock brengt de aftakeling visueel in beeld via symbolen (dalende liften en trappen) en een zwalpende camera (die door de blik van de verstoteling de weg naar huis zoekt). Vriendschap die leidt tot ziekte, schijn als hypocrisie (zowel in de academische als de theaterwereld) en overdracht van schuld: het worden snel typische Hitchcock-elementen.
EASY VIRTUE
Zoals blijkt uit Easy Virtue (1927), waar een vrouw achtervolgd wordt door haar verleden en onterechte reputatie. Larita krijgt zo géén tweede kans op geluk. Oorzaak is de wereldvreemdheid, vooringenomenheid en oppervlakkigheid van de burgerlijke familie van de jongeman die gefascineerd was door de ‘sad eyes’ van Larita. Opmerkelijk is dat Hitchcock bijzonder weinig tussentitels nodig heeft om zijn verhaal te vertellen. Zo vernemen we het telefonisch genomen besluit om te huwen via de gelaatsuitdrukkingen van de meeluisterende telefoniste, toont een verwisseling van honden (een Engelse bulldog vervangt een Franse poedel) op de bagage de bestemming van een reis en toont Larita door een stuk van haar jurk te knippen het beeld dat men van haar heeft.
THE FARMER’S WIFE
In The Ring (1927) en The Farmer’s Wife (1928) experimenteert Alfred Hitchcock met subjectieve visies. The Ring toont hoe een bokser kracht wint door jaloezie: hij verbeeldt zich zijn rivaal in de armen van zijn vriendin. In The Farmer’s Wife komt een weduwnaar tot de conclusie dat zijn huishoudster ideaal zou zijn als zijn nieuwe vrouw, door alle mogelijke kandidates in de lege stoel van zijn gestorven vrouw te ‘zien’. Terwijl hij voordien blind bleef voor de noden en reacties van de door hem gepolste vrouwen. In de komedie Champagne (1928) experimenteert Hitchcock met point-of-view shots, onder meer door de bodem van een champagne-glas (met verwrongen perspectief als voorbode van Suspicion en Spellbound).
De laatste stomme film van Hitchcock, The Manxman (1929), is een melodramatisch meesterwerk. Twee vrienden groeien samen op het eiland Man en worden verliefd op hetzelfde meisje. Pete is een arme visser en wordt daarom afgewezen door Kate’s vader. Nadat zij zonder veel overtuiging beloofd heeft op hem te wachten, trekt Pete weg. Phil blijft achter en knoopt, wanneer het bericht komt dat Pete’s schip vergaan is, een relatie aan met Kate. Maar Pete verschijnt opnieuw en Phil verdwijnt om advocaat te worden.
THE MANXMAN
Wanneer hij als rechter over een zelfmoordpoging van Kate moet oordelen, dient Phil zich publiek te vernederen (en zijn loopbaan en vriendschap met Pete in gevaar te brengen) om Kate te redden. De film opent met een beeld van het Catherine Wheel, een rad dat het symbool is van het eiland Man. Verder bevat The Manxman opmerkelijke natuurbeelden die verbonden worden met een pijnlijke passie. Dit pantheïsme duikt ook op in Vertigo (met een vrouw die zelfmoord fingeert door in het water te springen). Er zijn nog andere voorboden: het professioneel belangenconflict (The Paradine Case en I Confess), de koele blondine met de verscheurende passies (zowat de rode draad doorheen het werk van Hitchcock), de themas van mislukte relaties en schuldgevoelens (Under Capricorn, Notorious).
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in Film & Televisie)
THE MANXMAN