Dossier Franse Cinema. Deel 10: Franse film anno 2013, vrouwen en auteurs op zoek naar een Nouvelle Vague

HOLY MOTORS

Na de jarenlange klaagzang over de economische kwetsbaarheid van de ‘kleine’ Franse film maakt men zich momenteel in Frankrijk vooral zorgen over de marginalisering van vrouwelijke filmmakers en over de neergang van de auteurcinema. Maar hoe gezond of ziek is de Franse cinema echt?

Soms wordt een boutade een overtuiging. Dat gebeurde met de boutade dat Amerikanen de film uitvonden maar Fransen de cinema. Een uitspraak met hoog kwinkslag-gehalte die vooral de Fransen heel letterlijk gingen interpreteren. Waarbij ze zichzelf een missie – bewaken en indien nodig redden van de filmkunst – toekenden. En enigszins verkrampt alles door een (te) donkere bril bekeken. Economisch zou de Franse cinema wel doodgeknepen worden door de multiplexen én het Amerikaanse cultuurimperialisme. Terwijl het alleen bergaf kon gaan met de auteurcinema. En vrouwelijke filmmakers ongetwijfeld in het verdomhoekje zouden blijven.

DE ROUILLE ET D’OS

Maar gaat het echt zo slecht? Niet echt, al zijn de tijden natuurlijk veranderd en ligt zowel de Nouvelle Vague als de glorieperiode van de auteurcinema ondertussen al even achter ons. Maar diversiteit was altijd al de kracht van de Franse cinema – ook de Nouvelle Vague stond nooit voor één soort film – en Franse filmmakers blonken steevast uit door het heruitvinden van de cinema. De betere Franse cineasten wisten altijd al kwaliteit te verbinden met het vermijden van vaste modellen en het afwijzen van formattering. Dat doen ze ook nu nog. OK, verhalenvertellers zijn het nog altijd niet en drie op de vier films handelen nog steeds over affectieve problemen maar toch laten ze zelden hun werk stollen tot een gimmick. En het mannenbastion wankelt al iets meer dan in de tijd van de geïdealiseerde Nouvelle Vague.

Vrouwen achter de camera

Aan het einde van de 19de eeuw was Alice Guy Blaché, die startte als secretaresse bij apparatuur- en filmproducent Gaumont, niet enkel de eerste vrouwelijke filmregisseur, ze was ook een van de eerste cineasten die een film met een chronologisch verhaal maakte. Mannen namen snel die narratieve formule én toonaangevende rol over en ook al bouwde Agnès Varda een stevige carrière uit, de Nouvelle Vague bleef vooral een mannenzaak. Sindsdien nemen er nog altijd te weinig vrouwen plaats achter de camera maar toch sloopten velen het glazen plafond. Al valt er nog een weg af te leggen.

TROIS MONDES

De onvrede blijft dan ook leven. In de aanloop van het vorige Filmfestival van Cannes was er kritiek op de beperkte aanwezigheid van vrouwelijke filmmakers in de officiële selecties. Cineaste Catherine Corsini, zelf geselecteerd voor de sectie ‘Un Certain Regard’ met Trois Mondes, relativeert: “In Cannes zijn er altijd polemieken, het is een plaats waar men ze zoekt. De vraag zou zich stellen wanneer er veel door vrouwen gemaakt films gemaakt zouden zijn. Dat is niet het geval, dus Cannes weerspiegelt helaas de realiteit”.

“Je kan zeggen dat het publiek vanuit mannelijk standpunt vertelde films vraagt,” stelt Corsini, “maar het is ook zo dat de filmwereld gedomineerd wordt door mannen. Er zijn criteria in de cinema – de femme fatale, de femme objet – die gebruikt blijven worden maar anderzijds is er toch al veel veranderd. Gelukkig”.

BELLE EPINE

Corsini pleit voor verandering maar “daarvoor moet een hele cultuur veranderen die verband houdt met wie beslist welke films gemaakt worden. We zijn het ondertussen gewend dat films vanuit een mannelijk standpunt gemaakt worden, en van Bergman tot Cassavetes leverde dat al magnifieke vrouwenportretten op, maar er moet een en ander door elkaar geschud worden voor de zaken grondig veranderen. De filmgeschiedenis is niet voorbij, vrouwelijke cineasten gaan langzaam meer en meer hun plaats vinden”.

Zonder dat er sprake is van een stroming of tendens duiken er geregeld nieuwe vrouwelijke auteurs op die via persoonlijke films voor vernieuwing zorgen. “Er is sprake van avant-garde telkens er iets nieuws gebeurt” wist Alexandre Astruc en een zelfbewuste generatie vrouwelijke ‘auteurs’ laat zich de laatste jaren fel opmerken. Zo tekenden ze voor de sterkste films over jongeren. Getuige I’m not a F**king Princess, 17 Filles en Belle Epine; drama’s met meisjes in het oog van een emotionele, morele storm.

17 FILLES

Een naar moederliefde hunkerend onschuldig meisje groeit als fotomodel uit tot muze van de hippe Parijse kunstwereld, 17 meisjes besluiten tot verbijstering van iedereen samen zwanger te worden en een na de dood van haar moeder aan haar lot overgelaten meisje verliest zich in een losbandig leven. Daar waar Delphine & Muriel Coulin (17 Filles) en Rebecca Zlotowski (Belle Epine) kiezen voor impressionistische sprookjes met een snuifje realisme om fabels over adolescentie te vertellen, gaat Eva Ionesco resoluut voor een expressionistisch sprookje met een barokke toon. “Omdat de film gelinkt was aan de kindertijd en de verbeelding wou ik hem de vorm van een sprookje geven,” zegt ze, “het moest tegelijk pijnlijk en licht zijn, simpel ook en zonder psychologie”.

Vrouwen blinken ook uit in films over affectieve crisissen. Zo focust Lola Doillon in Contre/Toi op twee eenzaten – een ongehuwde chirurge en een getroebleerde jongeman – die tijdens een ontvoering nader tot elkaar komen en gebuikt Sylvie Testud in La Vie d’une Autre geheugenverlies om de desintegratie (en reconstructie) van een liefdesrelatie te analyseren. Opvallend is dat al deze vrouwenfilms ook morele films zijn.

TROIS MONDES

Dat is nadrukkelijk het geval in Catherine Corsini’s Trois Mondes, een drama waarin de dood meer is dan een betekenisloos hobbeltje in de plotlijn. Centraal staat een autoverkoper die met zijn auto per ongeluk een jonge Moldaviër doodrijdt en in paniek wegvlucht. Dit tragisch incident verscheurt de dader (hij worstelt met schuldgevoelens en ethische twijfel) en hypothekeert zijn gepland huwelijk. Ook al omdat twee vrouwen – een getuige en de vrouw van het slachtoffer – inwerken op de twijfelende man.

“Het gebeuren was onverwacht, er is een schuldige en een slachtoffer maar het is vooral een ongeluk en het komt erop aan dat de dader zijn verantwoordelijkheid neemt,” zegt Corsini, “ik wou aantonen hoe ver een drama reikt. Alles is terug te voeren naar Jean Renoirs uitspraak ‘iedereen heeft zijn redenen’. Ik wou de personages in verschillende verhalen en werelden situeren maar het klopt dat het niet gaat om het onderscheid tussen bijvoorbeeld een rijke zakenman en een arme drommel. De werelden van de personages liggen tegelijk dicht bij en ver van elkaar”.

Corsini gaf in Cannes graag toe dat ze staat voor morele cinema maar ze weigerde Trois Mondes te zien als een vrouwenfilm: “Ik maak films met mijn eigen gevoeligheid en ik ben een vrouw. Maar ik draai geen militante films. We zijn bovenal filmmakers en we maken films met onze eigen geschiedenis, onze levensvisie, onze persoonlijke kijk op de wereld”.

DE ROUILLE ET D’OS

Toen we haar als cineaste situeerden tussen de Franse humanistische traditie van Jean Renoir en de actiecinema van Jean-Pierre Melville en Samuel Fuller was ze in haar nopjes: “Ik zou wel willen, die plaats bevalt me. Ik hou ontzettend van humanistische films, ik vind het moeilijk om films te maken zonder humanistisch standpunt. De uitdaging is dit te combineren met dramatische actie. Op een heel klassieke manier, want ik hou ook van classicisme. Het is immers heel krachtig om bij iets heel simpel uit te komen met weinig shots. Je hoeft de zaken niet ingewikkeld te maken om mensen te raken. Je kan tegelijk klassiek en modern zijn. De grote classicistische films zijn meestal heel modern wat betreft thema en verhaal”.

In tegenstelling tot heel wat mannelijke tegenhangers die zich via complexiteit als auteur willen profileren, richt Corsini zich op (bedrieglijke) eenvoud: “Het mooiste is proberen zo eenvoudig mogelijk te werken. Ik kies voor een eerder nederige en bescheiden cinema waarmee je zo dicht mogelijk bij de mensen bent ook al zit er in het verhaal een zekere complexiteit en spanning”.

Auteurs onder vuur

In een poging aan te knopen bij de traditie van spraakmakende stukken zoals ‘Een zekere tendens…’ dat de weg voorbereidde voor de Nouvelle Vague publiceerde Cahiers du cinéma in december ‘Les 10 tares du cinéma d’auteur’ om aan te geven dat de auteurcinema zich op “une mauvaise pente” bevindt.

L’EXERCICE DE L’ETAT

Dodelijke ernst, verafgoding van het scenario, onvermogen de ‘pitch’ en ‘de feiten’ te overstijgen, cultus van het vakmanschap, verwisselbare acteurs, visuele armoede, flauwe humor, clichématige montage en modieuze radicaliteit zijn enkele van de kwalen die de redactie van het filmblad bespeurt in psuedo-auteurfilms zoals Superstar (Xavier Giannoli), Dans la maison (François Ozon), À moi seule (Frédéric Videau), L’Exercice de l’état (Pierre Schoeller) en Les Adieux à la Reine (Benoît Jacquot).

Kritiek die aansluit bij wat cineast Paul Vecchiali ons enkele jaren geleden vertelde: “Er zijn zoveel regisseurs en producenten die valse auteurcinema maken. Een auteur is niet iemand die ’thema’s’ heeft”. En: “Claude Miller is géén auteur. Jacques Audiard is geen auteur. Benoît Jacquot is geen auteur. Het zijn mensen die om onduidelijke redenen een artistiek imago hebben. Godard, dié maakt auteurfilms. En Alain Guiraudie, Marie-Claude Treilhou”. Drie haast werkloze ‘auteurs’.

Het is interessant om met Vecchiali terug te gaan naar de essentie. “Auteurcinema betekent dat er een écriture filmique is,” stelt Vecchiali, “die schriftuur is niet systematisch, iemand die elke film identiek belicht is geen auteur maar iemand met een manie. Schriftuur neemt vorm aan vanuit het project”. Binnen de schriftuur “zijn de dingen in symbiose met de werkwijze. Een camerabeweging is niet onschuldig, een beweging van personages evenmin. Schriftuur is de mengeling van gedachte en daad”.

PAUL VECCHIALI

Wie de oprispingen van Cahiers en de opvattingen van Vecchiali samenvoegt kan vraagtekens plaatsen bij het auteurschap van Benoît Jacquot en Jacques Audiard. Vooral Les Adieux à la Reine heeft wat van een themafilm (machtswellust en verraad aan het hof van Versailles vlak voor de Franse revolutie!) met artistieke pretentie. Cahiers wijst op de met symboliek overladen montage van Jacquot (met een rat in de hoofdrol); zelf ergeren we ons aan het ontbreken van een conflict in dit bloedloze drama. Er is geen botsing tussen het vertrouwde en het onbekende omdat Jacquot toont wat de kijker al weet. Gewoon omdat hij het arthousepubliek, zijn doelgroep, wil charmeren. Jacquot doet er alles aan opdat de kijker zichzelf zou herkennen in zijn moreel psychodrama. Terwijl Jean Cocteau nog zei “je moet niet herkennen, je moet kennen”.

Jacques Audiard daarentegen heeft voor De Rouille et d’os wèl gezocht naar een vorm die aansloot bij personages en verhaal. “Er is erg nagedacht over de filmvorm,” stelt scenarist Thomas Bidegain, “we dachten aan films zoals Freaks en The Night of the Hunter die zich afspelen tijdens de crisis. Mensen die gruwelijke dingen doen met de crisis als achtergrond. We wilden een film met hetzelfde soort beelden”.

Audiard ging uit “van een soort neo-expressionisme. Je hebt te maken met twee totaal verschillende werelden in de film en dat moet je zien samen te brengen in iets heel realistisch. Zelfs naturalistisch. Een van de grote maar interessante moeilijkheden van deze film was om dat met elkaar te verbinden. Die vraag stelde ik me voortdurend: hou ik die scène heel eenvoudig of ga ik voor overgangen en effecten? We wilden een film maken die in zichzelf de vorm van een genre had, maar welk is niet duidelijk”.

LES ADIEUX A LA REINE

De genre-stempel is dan ook minder nadrukkelijk dan in Bruno Podalydès bitterzoete komedie Adieu Berthe, de satire Le Magasin des suicides (Patrice Leconte: “Jean Teulé’s boek leek onverfilmbaar tot we op het idee kwamen er een animatiefilm van te maken”) en de sprookjesachtige thriller Comme un homme (Safy Nebbou: “Het feeërieke wordt duidelijk door de beelden. We focussen op de spanning, de angstgevoelens).

In de mooie making of van Holy Motors komt Leos Carax, zowat het archetype van de auteur, enkel via een tekst over het ontstaan van het project (het idee van een documentaire over mysterieuze bedelaars werd gekristaliseerd in een van de ‘rollen’ van het hoofdpersonage) aan het woord. Maar cameravrouw Caroline Champetier benadrukt in zijn plaats dat “Céline, de chauffeur van Oscars limousine, een metafoor is voor de cinema, ze komt regelrecht uit Franju’s Les yeux sans visage, met opgestoken haar zoals in Vertigo.

Het is een onvoorstelbaar gelaagd en aanwezig personage”. Techniek stond bij Carax in functie van de spanning tussen het bekende en onbekende: “Aanvankelijk lag het voor de hand om met een groene achtergrond te werken. En Leos, volhardend als hij is, weigerde er mee te werken. Het mocht van hem niet te realistisch worden. Er moest ruimte voor interpretatie blijven”. Daarom moest de limousine eruit zien als een rommelzolder, een fantasieruimte die geloofwaardig is zonder volledig realistisch te worden.

HOLY MOTORS

Net als Carax is ook Bruno Dumont een auteur. “Voor mij is cinema een medium dat in het gewone ruimte creëert voor het ongewone en dat het goddelijke in de mens laat doorschemeren en voelen,” stelt Dumont, “ik geef ook mijn personages tevoren nooit een definitieve vorm. Ik sta open voor wat er op de set gebeurt”. De zwijgzame zwerver van Hors Satan die rondwaart in wijdse landschappen is de vleesgeworden clash tussen het vertrouwde en het onbekende.

De schriftuur staat bij Dumont in functie van emoties: “Gevoel moet minstens zo sterk opgeroepen worden door cameraposities als door wat gebeurt of wat gezegd wordt. De kadrering, bijvoorbeeld de hoogte van de horizon, geeft temperament aan een onderwerp”. Dat beseft ook Quentin Dupieux, die met de absurde surrealistische komedie Wrong niet enkel schatplichtig is aan de (Amerikaanse) cinema van David Lynch en Charlie Kaufman maar ook aantoont dat licht dramatisch kan gebruikt worden.

HORS SATAN

Hoe gigantisch de misvatting is dat auteurs sowieso individualisten zijn, wordt geïllustreerd door Robert Guédiguian, een filmmaker die eigenlijk via zijn personages het volk een stem wil geven. “Ik ben films gaan maken toen ik stopte met politiek,” aldus de regisseur, “ik heb het volgehouden zonder toegevingen en altijd de films gemaakt die ik wou volgens die oude droom dat we werken in groep, familie, stam of collectief. Dat gemeenschappelijke, communistische ideaal”.

Guédiguian houdt van ‘gewone’ werkmensen en wil hun verhaal vertellen. Zijn cinema is verankerd in Marseille. “Voor mij is L’Estaque eerder een realiteit dan een wijk,” stelt de cineast, “het is een verzameling beelden, ideeën, decors en materialen die er thuishoorden in de jaren ’60. Ik probeer die tegenover de huidige realiteit te plaatsen. L’Estaque is vooral de plek van waaruit ik de wereld heb ontdekt”. Bovendien is een gemeenschap belangrijk, “dat is de reden waarom ik al zo lang met dezelfde acteurs en technici werk”.

LES NEIGES DU KILIMANDJARO

Terwijl de meeste Franse films niet meer geloven in liefde en in hun personages, valt Les Neiges du Kilimandjaro op door een oncynisch geloof in warmte, emoties, menselijkheid en liefde. Net zoals Pasolini is Guédiguian vreugdevol omwille van de personages en triest omwille van de wereld. Daarom creëert hij “omstandigheden waarin acteurs exhibitionisten kunnen zijn. Wanneer je goede acteurs heb dirigeer je niet, je gaat dezelfde richting uit”.

Tonen dat er meer is dan op het eerste zicht lijkt werd een passie voor Guédiguian. Maar zoals een auteur betaamt overstijgt hij daarbij het naturalisme. Zijn fabel over de edelmoedigheid en het engagement van Mediterraans koppel balanceert op de grens van de reële en de gedroomde realiteit. Met, zoals Cahiers-criticus Alain Bergala stelt, een dubbele boodschap: “Iedereen zit in de problemen maar daarom hoef je niet bedroefd te zijn. Als je ook maar een kleine uitweg ziet, kun je toch nog een relatief vrolijk leven hebben”.

INTERVIEW CATHERINE CORSINI – FESTIVAL DE CANNES – 25 MEI 2012

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 633, maart 2013)

LES NEIGES DU KILIMANDJARO

17 FILLES; Delphine & Muriel Coulin; F 2012; 90′; met Louise Grinberg, Juliette Darche; FILM: ** / EXTRA’S: 0; dis. Lumière

LES ADIEUX À LA REINE; Benoît Jacquot; F 2012; 100′; met Diane Kruger, Léa Seydoux; FILM: * / EXTRA’S: 0; dis. Lumière

ADIEU BERTHE; Bruno Podalydès; F 2012; 96′; met Valérie Lemercier, Denis Podalydès; FILM: ** / EXTRA’S: * (documentaires, verwijderde scènes); dis. Lumière

BELLE EPINE; Rebecca Zlotowski; F 2010; 80′; met Léa Seydoux; FILM: *** / EXTRA’S: 0; dis. Filmfreak

COMME UN HOMME; Safy Nebbou; F 2012; 92′; met Emile Berling, Charles Berling; FILM: * / EXTRA’S: * (documentaire); dis. Lumière

CONTRE TOI; Lola Doillon; F 2010; 80′; met Kristin Scott Thoma, Pio Marmaï; FILM: ** / EXTRA’S: 0; dis. TwinPics

DE ROUILLE ET D’OS; Jacques Audiard; F 2012; 120′; met Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts; FILM: *** / EXTRA’S: *** (documentaires, interviews, verwijderde scènes); dis. Lumière

HOLY MOTORS; Leos Carax; F 2012; 115′; met Denis Lavant, Edith Scob; FILM: **** / EXTRA’S: ** (documentaire); dis. TwinPics

HORS SATAN; Bruno Dumont; F 2011; 106′; met David Dewaele, Alexandra LeMaitre; FILM: *** / EXTRA’S: * (boekje); dis. Contact Film

I’M NOT A F**KING PRINCESS; Eva Ionesco; F 2011; 102′; met Isabelle Huppert, Anamaria Vartolomei; FILM: ** / EXTRA’S: * (documentaire); dis. Homescreen

LE MAGASIN DES SUICIDES; Patrice Leconte; F 2012; 75′; met Bernard Alane, Isabelle Spade; FILM: *** / EXTRA’S: * (documentaire); dis. Lumière

LES NEIGES DU KILIMANDJARO; Robert Guédiguian; F 2012; 102′; met Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin; FILM: **** / EXTRA’S: *** (documentaire); dis. TwinPics

TROIS MONDES; Catherine Corsini; F 2012; 100′; met Raphaël Personnaz, Arta Dobroshi; FILM: *** / EXTRA’S: * (documentaire); dis. Lumière

LA VIE D’UNE AUTRE; Sylvie Testud; F-B 2011; 94′; met Juliette Binoche, Mathieu Kassovitz; FILM: * / EXTRA’S: 0; dis. Imagine

WRONG; Quentin Dupieux; F-USA 2012; 94′; met Eric Judor, William Fichtner; FILM: *** / EXTRA’S: * (documentaire); dis. O’Brother

DE ROUILLE ET D’OS