Dossier Franse Cinema. Deel 5: De dood van de auteur volgens cineast Paul Vecchiali

sep 7, 2017   //   by Ivo De Kock   //   actueel, interview, thema  //  No Comments

PAUL VECCHIALI

Eminence grise’ én tedere rebel Paul Vecchiali neemt een bijzondere plaats in de Franse filmgeschiedenis in, ergens tussen klassieke en moderne cinema. Met deze uit de filmindustrie gedrumde cineast praatten we over de Nouvelle Vague, auteurcinema, cinefilie en films op zoek naar publiek.

ONCE MORE

 

“Op zekere dag zag ik ONCE MORE van Paul Vecchiali op een slechte VHS cassette, maar ik had echt zin om hem te zien, zoals een gevangene zin kan hebben in iets. Cézanne zei: ‘Een schilderij schilderen dat getoond kan worden in de cel van een veroordeelde, zonder dat het een gruweldaad is’. Onlangs wou Vecchiali weten wat ik van A VOT ’ BON COEUR vond, en ik heb de film met ‘bon coeur’ gezien, met goesting, met een zekere honger, zoals vroeger toen we naar België trokken om een Amerikaanse film te ontdekken die nog niet in Parijs was uitgekomen.”

JEAN-LUC GODARD

LES RUSES DU DIABLE

De Franse filmgeschiedenis is een aaneenschakeling van uitroeptekens. Toch blijven er ook heel wat vragen. Zou er zonder Henri Langlois’ ’Cinémathèque française’ sprake zijn geweest van de Nouvelle Vague? Zou er zonder André Bazin en filmclub ‘Objectif 49’ een filmblad zoals ‘Cahiers du Cinéma’ zijn ontstaan? En zou er zonder regelmatige treinreizen van Parijse filmliefhebbers richting Brussel eind de jaren 50 ooit een concept zoals ‘auteurcinema’ zijn ontwikkeld?

Zeker is dat deze generatie Franse cinefielen in onze hoofdstad zijn filmbagage kwam verruimen. Jean-Luc Godard en François Truffaut maakten geregeld de trip. Maar ook Paul Vecchiali trok naar Brussel om “samen met Jean Eustache en Jean-André Fieschi Amerikaanse A- en B-films te ontdekken”. Zo’n 50 jaar later, in mei 06, was Vecchiali er opnieuw, ditmaal voor een hommage van het Filmmuseum.
Een kans om uitgebreid te praten met de maker van Rosa la Rose, Corps à Coeur en En Haut des Marches.

EN HAUT LES MARCHES

In uw kortfilm Maladie, bonus bij de dvd-box PAUL VECCHIALI, horen we “Vaarwel iedereen, bewaar aan mij de herinnering die ik meen te verdienen”. Afscheidswoorden van uw vader, maar ze passen bij uw oeuvre.

PAUL VECCHIALI: Geheugen en herinnering vormen de basis van al wat ik doe. Ik geloof dat je niet alleen in het heden kan leven en ik ben er van overtuigd dat je niet alleen van het verleden mag leven. Ik probeer in mijn films mensen te tonen die hun toevlucht zoeken tot herinneringen en daar onder lijden. Niet om te moraliseren maar om aan te geven dat een ander leven mogelijk is dan één waarbij men in het verleden vlucht. Want dergelijk escapisme is niet erg positief.

U werd op zesjarige leeftijd gebeten door het ‘virus’ Danielle Darrieux…

VECCHIALI: …en ik ben er nooit van hersteld (lacht)!

… was het de ‘dromer’-kant van uw persoonlijkheid die deze passie teweegbracht?

VECCHIALI: Het is veeleer zij die de droom deed ontstaan. Het is de foto van Danielle Darrieux die me geleerd heeft wat de droom is. Tot dan stond ik vooral open voor concrete dingen. In de confrontatie met die foto zag ik de droom geboren worden.

DARRIEUX – LE PLAISIR

Zit dat moment nog in uw geest verankerd?

VECCHIALI: Ja, het beeld heeft me nooit verlaten. Ik heb er boeken over geschreven. In mijn eerste roman, Les Frontières de l’aube (Ed. Stock), heb ik het over dat moment. Ik begin het verhaal op het ogenblik dat ik die foto vond, in de tuin van een kuuroord in Aix-les-bains. Omdat ik nogal turbulent was stuurde mijn moeder me buiten telkens ze een siësta nam. Daar vond ik toevallig een nummer van Vogue. Toen ik het tijdschrift open liet vallen zag ik een prachtige foto van Danielle Darrieux en haar gelaat deed me verstarren. De volgende maand zag ik Mayerling (36), de film van Anatole Litvak waaruit de foto kwam, en de blik van Darrieux deed me tegen mijn moeder zeggen: “ik ga cinema maken”.

Ze verklaarde u gek?

VECCHIALI: Ze haalde haar schouders op. Maar jaar na jaar moest ze vaststellen dat ik telkens ‘films maken’ antwoordde op de vraag wat ik later zou gaan doen. Zelf geloofde ik er niet in. Al voelde ik wel dat ik cinema moest maken. Maar het leek me ‘té’. Van jongs af aan zag ik enorm veel films en het idee me met die mensen te meten leek me een beetje gek.

LA MACHINE

Na de Nouvelle Vague met al die critici die cineast werden ontstond het idee dat een filmcriticus een gefrustreerd filmmaker is.

VECCHIALI: Ik volgde het omgekeerde pad. Ik maakte een film, draaide dan een kortfilm, werd daarna assistent bij een filmploeg en tenslotte criticus bij ‘Cahiers du Cinéma’.

Veranderde uw perceptie van Darrieux toen u cinefiel werd?

VECCHIALI: Nee, cinefiel, criticus of cineast; ik ben eerst en vooral toeschouwer. Wanneer ik binnenga in de zaal klopt mijn hart en wacht ik tot de magie opnieuw optreedt. Het is bij het buitengaan dat het geheugen kritiek, woede, misprijzen losmaakt.

EN HAUT LES MARCHES

Met een ‘maagdelijke’ blik naar film kijken is moeilijk.

VECCHIALI: Dat wel, en het is me al overkomen dat ik niet onbezoedeld keek. Een film is geen schilderij. Daar heb je meteen de synthese, bij film moet je wachten tot het woord ‘fin’ om de ‘tableau’ te vormen, om de synthese te zien. Dus als je begint te analyseren voor je de synthese hebt, riskeer je de bal mis te slaan. Op een bepaalde dag werd ik me daar bewust van. Ik hou totaal niet van Chaplin, waarschijnlijk omdat ik te veel van Keaton hou, en bij het bekijken van Mr. Verdoux zat ik gedurende een half uur te grinniken. Inwendig, dat wel.

FEMMES FEMMES

Op het einde van de film zei ik tegen mezelf: ‘Je bent een smeerlap want die film is geweldig’. Ik herbekeek hem in ‘totale maagdelijkheid’ en stelde vast dat het een zeer goede film was. Hieruit blijkt dat ik me ook af en toe laat verleiden tot preanalyse. Maar direct roep ik me tot de orde. Ik tracht zo neutraal mogelijk te blijven wanneer ik naar de cinema ga. Mensen doen dat niet meer, ze gaan naar de bioscoop om te ontsnappen, alsof ze naar de apotheek gaan om een geneesmiddel tehalen, terwijl ik altijd ben gegaan om me te laten overweldigen door een vrouw, door iemand die praat,… Nu gaat men nog zelden om iemand te ontdekken.

Kijkers zoeken een medicijn of een stimulerend middel dat voor een kick zorgt…

VECCHIALI: …dat is hetzelfde hé, een drogeermiddel. Spijtig, want cinema verdient beter. Trouwens, misschien is dat wel de reden waarom het minder goed gaat met de film. Er kan immers geen vriendschap ontstaan wanneer de één vlucht en de ander het zich niet aantrekt. Dat is wat er gebeurt tussen film en publiek. Er is geen overdracht. Cinema is een spiegel voor de hedendaagse filmganger, ze zien zichzelf op het scherm.

ONCE MORE

Op die manier kan vriendschap niet vooruitgaan. Vroeger, in de tijd van de cinefilie, was er een dialoog tussen het scherm en de toeschouwer, een dialoog die zo sterk was dat de kijker zich verplicht voelde dat aan iedereen mee te delen. Nu lijkt het wel of men een gele ster draagt wanneer men zegt cinefiel te zijn. Acteur Claude-Jean Philippe (o.m. Rohmers L’amour l’après-midi, 72) zei me op een dag: “Je praat zoals een cinefiel uit de jaren 60”. “Daar schaam ik me niet voor” was mijn reactie. Ik was cinefiel in de jaren 60. Nu ben ik een cinefiel van de jaren 2000, dat is alles. Die verstreken 40 jaar hebben niets veranderd aan de natuur en rijkdom van cinema.

Die afkeer voor cinefilie gaat ook gepaard met een afwijzen van al wat ‘oud’ is. Volgens sommigen moeten er gewoon remakes van gemaakt worden.

VECCHIALI: Alsof je een schilderij van Vermeer moet herschilderen! Bovendien zijn er ook cycli; zwart-wit maakt nu zijn comeback.

C’EST LA VIE

Wat een film zoals C’est la vie! (81) zo fascinerend maakt, is dat u er via het kunstmatige het ware leven vat. Hoe is dat u gelukt?

VECCHIALI: Daar kan ik u geen antwoord op geven. Ik ben een (onder)zoeker die intuïtief filmt. Ik kan u wel een reactie geven als eerste toeschouwer van de film. Maar niet op het niveau van het concept. Het is altijd hetzelfde: het idee van onderzoek en “we zullen zien wat het geeft”. We improviseerden, maakten nooit twee opnames en draaiden de film in 3 dagen. We trachtten iets te vinden ‘tussen’ een architectonisch standpunt en het idee van orde. Ik wou een film “entre et entre”.

EN HAUT LES MARCHES

Dat ‘tussen X en Y’-aspect vormt de sleutel tot uw werk. Zo bent u gefascineerd door de cinema van de jaren 30 terwijl er ook een Nouvelle Vague-aspect in uw films zit.

VECCHIALI: Ik heb de Nouvelle Vague actief beleefd. De formule waarmee ik mezelf omschrijf, is “het hoofd in de Nouvelle Vague, en de buik in de Franse cinema uit de jaren 30”. Het is een kwestie van dialectiek. François Truffaut zette me op het goede spoor. Over Les Ruses du Diable (66) zei hij “er is tegelijk een zaak en kritiek op die zaak”. Dat trof me als een waarheid en vanaf L’étrangleur (72) volgde ik dat spoor consequent. Truffaut bedoelde dat je het personage op het niveau van het verhaal ziet terwijl er via mise-en-scène op hetzelfde moment een afstand is. Dat past bij mijn persoonlijkheid omdat ik tegelijk extreem sentimenteel en zeer ironisch ben.

L’ETRANGLEUR

Was dat persoonlijk advies van Truffaut?

VECCHIALI: François zei het me maar schreef het ook. Truffaut en Rivette redden me trouwens van de catastrofe want na Les Ruses du Diable keerden vele vrienden zich van me af. Omdat ik niet ‘in de lijn’ van de Nouvelle Vague zat. Jean Eustache, die mijn beste vriend was, praatte zelfs niet meer met mij. Twee jaar later kwam iedereen terug omdat Truffaut en Rivette schreven dat ze zich vergisten, dat het een formidabele film was. Dan hebben ze de analyse op een andere manier hermaakt, een nieuw artikel in Cahiers benadrukte dat de film in zijn tijd slecht begrepen was.

Er was een harde en sectaire kant aan de Nouvelle Vague?

VECCHIALI: O ja, zeer zeker. Er was ‘de lijn’! Ik heb het niet lang uitgezongen als criticus omdat het voor mij ondraaglijk was. Bovendien had ik een heel slechte ervaring. Ik schreef een stuk over één van de grootste meesterwerken uit de filmgeschiedenis, Cronaca Familiara (62) van Valerio Zurlini. Rivette zei: “Ik publiceer je stuk niet, het bevalt me niet”. Wat zijn recht was. Maar toen het stuk over de film verscheen bestond het voor 80% uit wat ik geschreven had. Woord voor woord. Ik heb hem gebeld en gezegd: “Jacques, je doet wat je wil, maar voor mij is het gedaan, op mij hoef je niet meer te rekenen”.

VECCHIALI

Gelooft u nog altijd in het concept auteurcinema?

VECCHIALI: Ik geloof er meer dan ooit in, ook al is ie sterk bedreigd. Er bestaat momenteel zoveel Canady Dry in de auteurcinema. En je weet: in Canady Dry zit alles, behalve alcohol. Er zijn zoveel regisseurs en producenten die valse auteurcinema maken. Een auteur is niet iemand die ‘thema’s’ heeft, wie heeft géén thema’s? Dat wil niets zeggen. Auteurcinema betekent dat er een ‘écriture filmique’ is. Wie heeft dat momenteel in Frankrijk? Een tiental cineasten misschien, meer niet.

De auteurcinema is des te meer bedreigd omdat het volledige Franse filmsysteem vecht om ervoor te zorgen dat dat soort cinema niet meer bestaat. Ze willen geen auteurfilms, échte auteurfilms wel te verstaan. Daarom krijg ik geen ‘avance sur recettes’ (subsidie) meer. Wanneer je een film maakt waarbij de acteurs niet betaald worden, heb je geen recht meer op het ondersteuningsfonds. En hoe kan je een auteurfilm maken wanneer je geen geld hebt?

ROSA LA ROSE

Dan zit u gevangen in een vicieuze cirkel.

VECCHIALI: Ja, ze sluiten de deur. Ze willen ons doen verdwijnen om de zaken te verduidelijken. Zodat je in de Franse film aan de ene kant de grote commerciëlen hebt en aan de andere kant mensen met een ‘filosofie’ die zogezegd auteurfilms maken. Claude Miller is géén auteur, Nicole Garcia is géén auteur, Jacques Audiard is géén auteur, Benoît Jacquot is géén auteur, Patrice Chéreau is géén auteur. Het zijn mensen die om onduidelijke reden een artistiek imago hebben. Maar daar ga ik niet in mee! Godard, ja, dié maakt auteurfilms.

Definieert een auteur zich volgens zijn ‘écriture’?

VECCHIALI: Door zijn schriftuur film per film. Schriftuur is niet systematisch, iemand die elke film identiek belicht, is geen auteur maar iemand met een manie. Schriftuur neemt vorm aan vanuit een project. Bij Once More (88) maakte ik van elke planwisseling een ellips. Men stopt normaal tussen shots; acteurs gaan een sigaret roken. Wat betekent dat er een mentale onderbreking is. Terwijl filmmakers zich uitsloven om te doen alsof er niets gebeurd is.

LES RUSES DU DIABLE

Daar hou ik niet van. Toen ik besloot om 10 jaar uit het leven van iemand te verfilmen en één ellips per jaar te voorzien, nam ik me voor om geen ellips binnen het jaar te maken en dus met plansequenties te werken. Het is slechts een voorbeeld, maar het geeft aan hoe een écriture ontstaat, gebaseerd op een logica van de dingen. Binnen een schriftuur zijn de dingen in symbiose met de werkwijze. Een camerabeweging is niet onschuldig, een beweging van personages evenmin. Schriftuur is de mengeling van gedachte en daad.

Die schriftuur mist u in de hedendaagse cinema.

VECCHIALI: Heel erg. Al zijn er die een schriftuur hebben. Godard natuurlijk. Er is ook Alain Guiraudie (Ce vieux rêve qui bouge, 01), Marie-Claude Treilhou (Un petit cas de conscience, 02), haar eerste film Simone Barbès ou la vertue (80) bezit een wonderlijke écriture. En natuurlijk nog anderen, maar ik leef in de Midi en heb wat afstand genomen. Voor de Césars kreeg ik elk jaar stapels cassettes maar ik nam ontslag omdat de films zo slecht zijn. Je ontvangt er 70 waarvan er amper 6 het bekijken waard zijn.

CHANGE PAS DE MAIN

Nochtans zouden de Césars zich meer naar auteurcinema oriënteren.

VECCHIALI: Tja, het zegt alles over hun opvatting m.b.t. auteurcinema. Wanneer je de recentste film van Audiard ziet, De battre mon coeur s’est arrêteé (05), dat is een verschrikking. Niet te bekijken en te beluisteren. Voor mij toch. Als dàt auteurcinema is, dan ben ik geen auteur. Maar het is geen auteurfilm, het is een volledig geformatteerde film en, toegegeven, op dat vlak scoort hij 18 op 20. Ik vertrek van het principe dat wanneer er geen conflict is, er geen kunst is. Er moet een conflict aan de basis liggen, een botsing tussen het vertrouwde en het onbekende. “Ah, dat ken ik niet”, dàt is het conflict. En dan zijn er twee oplossingen: ofwel tracht men het te leren kennen of men zegt “ik wil het niet weten”. Het zijn twee mogelijke posities. Het is evident dat ik de eerste verkies!

De hedendaagse cinema toont de kijker alleen wat hij reeds kent.

VECCHIALI: Voilà, dat is het. Men doet er alles aan opdat de kijker zichzelf zou herkennen. En Cocteau heeft gezegd “je moet niet herkennen, je moet kennen”. Dat is iets waaraan men de jongeren zou moeten herinneren. In de scholen. Dat zou hoog boven de borden moeten geschreven staan. Bovendien tracht de Franse cinema de Amerikaanse te imiteren én verhalen te vertellen, terwijl verhalen vertellen nooit het sterke punt van de Franse cinema was, wél het organiseren van ontmoetingen en het creëren van sfeer.

ONCE MORE

Men geeft de kwaliteit van de Franse cinema op voor een kunstmatige nabootsing.

VECCHIALI: Dat is ook al in de jaren 40 gebeurd. Ook toen ging men simili Amerikaans classicisme maken. Terwijl het leuke aan de jaren 30 juist de onbewuste schriftuur was. Zonder het te weten hadden filmmakers een schriftuur uitgevonden die lichtvoetig en vrij was. Ik heb net het boek Cinéastes des années 30 et leurs oeuvres afgewerkt. Waarbij ik het werk van deze filmmakers, van wie er nog maar 3 à 4 in leven zijn, volledig bestudeerde. Ik kende er velen, maar een aantal niet en anderen herbekeek ik omdat ik ze zag toen ik te jong was.

La Tête d’un homme (33) van Julien Duvivier is voor mij één van de grootste films uit de filmgeschiedenis. Toen ik hem als kind zag leek het me een leuke kleine polar maar later werd ik mij bewust hoezeer Duvivier een waarachtig auteur is. In tegenstelling tot wat velen zeggen.

Omdat ze een amalgaam van de jaren 30 en 40 maken.

VECCHIALI: Exact. Begin jaren 80 gaf de Cinémathèque Française me ‘carte blanche’. Dat liet me toe om 111 films van onbekende cineasten voor te stellen. Maar niemand kwam opdagen. Jacques Siclier was er, en nog een verdwaalde criticus, maar Cahiers bleef afwezig. Ik had het geheel La Terre qui meurt genoemd, naar de gelijknamige film van Jean Vallée uit 36, en dat leek me heel symptomatisch. Het liet me toe films te ontdekken die ik niet kende. Er wordt vaak ten onrechte heel misprijzend gedaan over mensen uit die periode, zonder dat iemand ooit een van hun films zag.

LE CAFE DES JULES

Mensen zoals René Guissart. Voor mij is Ménilmontant (36) een meesterwerk, zoals nog andere van zijn films, maar velen hebben er nog nooit van gehoord. Tijdens mijn onderzoek ontdekte ik dat D.W. Griffith voor The Birth of a Nation (15) Guissart, die niet alleen regisseur maar ook cameraman was, de leiding gaf over 18 filmploegen! De carrière van Guissart is adembenemend maar niemand praat er ooit over! Hij maakte in de jaren 30 in 9 jaar tijd 27 films. Waarvan er minstens 3 meesterwerken zijn.

André Hugon (Si tu veux, 32 & La rue sans joie, 38) is nog zo iemand die adembenemende films maakte maar als een ‘onbenullige vakman’ wordt beschouwd terwijl het één van de eersten was die met het neorealisme experimenteerde. Hugon draaide in natuurlijke omgevingen, werkte met amateurs,… Men verwijst vaak naar Toni (35) van Jean Renoir als voorloper van het neorealisme. Ten onrechte. Hugon was Renoir voor.

Filmgeschiedenis wordt al te vaak gesimplificeerd. Renoir is representatief, dus: Renoir heeft het gedaan. Terwijl dat helemaal niet waar is. Wanneer je alle etappes van de filmgeschiedenis nauwgezet bekijkt, merk je dat de algemeen aanvaarde waarheid niet klopt. Het is  ereenvoudigd en vaak onjuist. La Marseillaise (38) is natuurlijk subliem en Partie de Campagne (36) schitterend, ik ga niet zeggen dat Renoir slechte films maakte. Maar in mijn ogen is Jean Grémillon duizend maal interessanter dan Renoir. Duizend maal!

NUITS BLANCHES SUR LA JETEE

Op een bepaald moment heeft Truffaut je nochtans omschreven als erfgenaam van Renoir.

VECCHIALI: François zei n.a.v. Les Ruses du Diable “je bent de enige die aanspraak kan maken op de erfenis van Renoir”. Maar wat de Italianen zeiden boeide me meer. Ze stelden “Vecchiali vult de leegte tussen Renoir en de Nouvelle Vague”. Al had ik verkozen dat ze Grémillon hadden gezegd! Ik ben ervan overtuigd dat als cinema de mensen blijft interesseren, ze alsmaar meer zullen gaan beseffen dat Grémillon een immens cineast was, waarschijnlijk één van de allergrootsten.

Wat de Italianen bedoelden is waarschijnlijk dat u zich tussen het klassieke en het moderne bevindt.

VECCHIALI: Dat is het. “Tussen X en Y”. Ik ben zowel klassiek als modern, ik hou zowel van traditie als van vernieuwing.

A VOT’ BON COEUR

Uw recent werk is bijna niet te zien.

VECCHIALI: Mijn films worden niet meer verdeeld. De ervaring met A Vot’ Bon Coeur (04) was verschrikkelijk. In Cannes was de ontvangst formidabel. Meer dan 60 mensen hielden me op straat tegen om te zeggen hoezeer de film hun leven veranderd had. Cinefielen complimenteerden me omdat ik de zaken verduidelijkt had. Toch kwamen er maar 14.000 toeschouwers kijken. Dat we met dat cijfer ergens in het midden van de Franse recettes zaten, zegt veel over de algemene situatie.

De kloof tussen cinefielen en het grote publiek is groot.

VECCHIALI: Ontzettend groot. Met de mondelinge reclame van Cannes had de film het veel beter moeten doen. Corps a Coeur (79) kon bogen op een gelijkaardige promotie en haalde zo’n 80.000 toeschouwers. Maar de film liep in Parijs wel 2 jaar. Die film wàs er. De mensen konden hem zien. A Vot’ Bon Coeur haalde 8 weken, wat niet slecht is. Maar met onmogelijke vertoningsuren: 11u ’s morgens, 16u ’s middags, waardoor de toeschouwers niet konden gaan of verward geraakten. Door de gecreëerde verwachtingen had de film in Parijs zo’n 50 tot 60.000 toeschouwers moeten halen… als de cinefilie van vroeger nog zou bestaan.

LA TERRE AUX VIVANTS

Zo zag ik in 1985 Trous de Mémoire in een kleine Parijse zaal.

VECCHIALI: Die zaal had ik gekozen, want ik verdeelde de film zelf. Ik wou dat hij daar liep omdat ik wist dat hij er een kans zou krijgen. Met resultaat want Trous de Mémoire (85) heeft 14 maal zijn kostprijs opgebracht. 1,4 miljoen, terwijl hij slechts 100.000 FF kostte. Het resultaat van die ene zaal én verkoop aan landen zoals Canada. Ik wil niet dat mijn nieuwe films ‘gewoon’ uitkomen. Ik zoek naar een andere manier om te communiceren. Dvd of iets anders, ik denk er over na. Wanneer je niet communiceert zoals anderen, mag je niet zoals hen communiceren.

Je mag aan het einde van de rit niet in hetzelfde kanaal en dezelfde impasse zitten. Er was één projectie in Turijn van ET + SI @FF (05) en Bareback (06). De kritieken waren positief voor Bareback, zo lovend zoals ik ze al lang niet meer had, en iets gereserveerder voor ET + SI @. Maar het publiek was dan weer gek van die film. Daardoor heb ik het gevoel dat hij kans maakt. Misschien via dvd. Van de box PAUL VECCHIALI zijn er op 7 weken 600 verkocht. Dus er is een vraag. Daar ben ik héél blij mee. Het gaat tenslotte niet om een koffer van Godard, want dat is een naam…

…een merk bijna…

VECCHIALI: …een mythe. Wat niet van Vecchiali kan worden gezegd. Maar de verrassende resultaten bewijzen dat er een vraag is. En dat houdt me levend: het feit dat er toch nog ergens mensen rondlopen met liefde voor film. Daarom mag ik het ook niet opgeven. Want wanneer ik het opgeef, wie gaat mijn rol overnemen? Maar ik kan natuurlijk ook geen films voor 12.000 euro gaan maken. Economische censuur belet je niet te werken maar verhindert wel dat je werkt in een zekere richting. Wanneer je met heel kleine budgetten werkt, is het moeilijk om over de wereld te spreken. Je evolueert in een beperkt universum en hebt de neiging over jezelf te spreken.

RETOUR A MAYERLING

Ik heb echter heel veel zin om het over de wereld te hebben. Daarom zal mijn volgende film, Humeurs et Rumeurs, duurder zijn. Ik heb weer eens geen avance sur recettes maar ontving gelukkig een subsidie van de regio. Momenteel tracht ik het budget zo aan te passen dat ik kan werken met het geld dat ik heb. De zaken worden gecompliceerd omdat ik de 4 seizoenen in beeld wil brengen. Wat 4 draaiperiodes betekent. 4 verplaatsingen van acteurs vanuit Parijs naar de Midi omdat ik het voor specifieke acteurs schreef. Om maar te zeggen: morgen kan ik zonder problemen een film draaien voor 10.000 euro, maar het onderwerp stelt soms ook zijn eisen.

Betekent de nieuwe technologie een verbetering?

VECCHIALI: Het is duizendmaal beter. We komen dichter bij de schilderkunst. Ik hou van familiecinema. Bij Bareback waren we met 4 technici, bij ET + SI @ met 7. De kring wordt kleiner. Ik zal bij Humeurs et Rumeurs ook met weinig technici werken, ook al is dat moeilijk te realiseren. Een van de aspecten van de film, want we zijn zoals altijd ‘tussen’ en ‘tussen’, is dat het gaat om een oude vrouw. Zij verveelt zich en gebruikt het opzetten van een theaterproductie als alibi om rondom zich een familie te reconstrueren. Het idee dat een familie een vrouw helpt om een familie te vinden lijkt me niet alleen interessant maar ook logisch. Ik zie me deze film niet met 50 technici maken. Dan zou er ergens een leugen in het spel zijn. Maar wanneer men me zou aanbieden om een remake te maken van Gone with the wind (39), dan heb ik natuurlijk 200 technici nodig! (lacht)

ROSA LA ROSE

Met deze intiemere werkwijze die mogelijk wordt door de technologische ontwikkeling benaderen we meer het door Alexandre Astruc (criticus en regisseur van o.m. Une Vie, 58) ontwikkelde idee van de ‘caméra stylo’.

VECCHIALI: Juist, het is nù dat we er zijn. Ik heb me ook net een digitale camera gekocht en ik denk dat ik er mee aan de slag ga. Misschien. Wat Alain Cavalier deed met zijn laatste, Le Filmeur (05), is uiterst boeiend, een beetje narcistisch en een tikkeltje onwelvoeglijk. Ik hou erg van Alain, maar daar heb ik het moeilijk mee. Zeker wanneer je merkt dat een belangrijke producent en een groot verdeelhuis de film voorstellen. Daar klopt iets niet. Het is niet logisch, het stemt niet overeen met het kleinschalige en authentieke dat de film wil uitstralen. A Vot’ Bon Coeur werd verdeeld door de producent zelf.

Men kan zeggen dat ze het merk ‘auteur’ gebruiken om hun film verkocht en vertoond te krijgen. Godard doet dat al jarenlang…

VECCHIALI: …hij verkoopt zich, da’s juist. Maar er is een wereld van verschil tussen Le Mépris (63) en Le Filmeur. En dan spreek ik niet over kwaliteit. Ik spreek over de aard van het object. Zelfs tussen Notre Musique (04) en Le Filmeur. Voor mij is Notre Musique trouwens één van de mooiste films die de jongste jaren gemaakt werden. En je merkt dat er in geïnvesteerd is, je ziet het geld op de pellicule. Terwijl je bij Le Filmeur niets ziet. Waar is het geld naartoe gegaan? Niet naar de film!

CORPS A COEUR

Heeft u tussen uw eigen films favorieten?

VECCHIALI: Niet in die termen. Ik heb wel films gemaakt waaraan ik niets meer zou willen veranderen. Terwijl er anderen zijn waaraan ik graag zou sleutelen. Zo bevat Femmes Femmes (74) plans die ik niet meer kan bekijken. Rosa La Rose, Once More, Corps à Coeur, En Hauts des Marches (83), L’étrangleur en La Machine (97) zijn daarentegen films waaraan ik niet wil raken. Wanneer ik ze herbekijk, voel ik me niet ongemakkelijk. Maar Femmes Femmes, dat nochtans uitgroeide tot een cultfilm… Ik wil niet zeggen dat ik niet van de film hou, wat nogal onrechtvaardig zou zijn voor de film die mij lanceerde, maar hij bevat plans die niet erg vriendelijk voor de acteurs zijn.

Het is dus meer een zaak van moraal dan van techniek?

VECCHIALI: Ja, wanneer actrice Sonia Saviange zich op een trap bevindt, gebruik ik een tegenshot dat helemaal niet mooi is. Nu weet ik hoe ik dat beter kan doen, maar toen… We werkten zo snel, de film is op 14 dagen gedraaid, dat we wel af en toe in de fout moesten gaan.

LA MACHINE

Als moreel filmer hecht u ook veel waarde aan het oordeel van uw cinefiele familie.

VECCHIALI: Ze denken zoals ik. Voor de ware acteur of technicus is het moeilijker leven zonder werk dan zonder geld. “Jij geeft ons de kans om ons vak te doen” zeiden ze en “deze ervaring is een grote filmles en dat is onbetaalbaar”, toen ik me bij A Vot’ Bon Coeur weer eens schuldig voelde omdat ik hen weinig kon betalen. Eigenlijk is mijn filmfamilie mijn ‘avance sur recettes’!

Ik luister ook naar anderen. Voor A Vot’ Bon Coeur koos ik bewust een heterogene stijl. Het beeld dat ik graag gebruik voor een film, is dat van een rivier. Staar je naar de oppervlakte, dan zie je het majestueus vloeiend water. Maar kijk je dieper dan ontdek je bezoedeling, afval,… Dingen die hinderen. Dat wil ik in de cinema bekomen, die combinatie van vloeien en stremmen, van schoonheid en vuiligheid. Een stroom is mooier naargelang hij meer vuil meesleept, dat betekent dat hij krachtiger is.

ROSA LA ROSE

Ik schrik er dan ook niet voor terug om ‘rotzooi’ te maken als dat nodig is voor mijn traject. Ik wierp me dus op A Vot’ Bon Coeur. Maar achteraf kwamen de twijfels. Werkt het wel? Daarom liet ik de film aan Jean-Luc Godard zien met de vraag of ik iets zou moeten wijzigen. “Verander er niets aan,” zei hij, “de film is een mirakel van evenwicht en virtuositeit”. En hij voegde er aan toe: “het is ‘Minnelli + Volksfront’”. Dat legt de vinger op mijn heterogeniteit, dat “tussen X en Y” waar we het over hadden.

BRUSSEL – 13 MEI 2006

 

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 575, juni 2007)

LE CANCRE

 

BOX PAUL VECCHIALI: CORPS À COEUR; F 1978; 125’; FILM: **** / EXTRA’S: ** (kortfilm Avec Sentiment, 1987, 11’); EN HAUT DES MARCHES; F 1983; 90’; FILM: **** / EXTRA’S: *** (kortfilm Maladie, 1978, 7’; fotogalerij; historiek); ROSA LA ROSE, FILLE PUBLIQUE; F 1985; 88’; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interview, fotogalerij); beeldformaat 16:9; dis. ANTIPROD.

LES LARMES DU SIDA; in L’AMOUR EST A REINVENTER; F 1996; 6’; FILM: **** / EXTRA’S: ** (documentaire); beeldformaat 16:9; dis. ANTIPROD.

DIS-MOI; in COURTS, MAIS GAY TOME 11; F 2006; 36’; FILM: ***/ EXTRA’S: 0; beeldformaat 16:9; dis. ANTIPROD.

PAUL VECCHIALI

Leave a comment