De holocaust in beeld: Het filmgeheugen en de shoah-gruwel op dvd

SHOAH

De nazigenocide maakt mede door geschiedschrijving, literatuur en film deel uit van ons collectief geheugen. Via woord en beeld leeft de herinnering aan de getto’s en concentratiekampen voort. In het hart van deze holocaust-overlevering schuilt evenwel de paradox dat we ‘onvoorstelbaar’ gruwelijke feiten trachten te ‘verbeelden’.

Waardoor het ‘beeld’ problematisch wordt. Dat problematische karakter is verbonden met empathie en begripsvermogen. «Ik die er was, begrijp het niet» schreef Elie Wiesel. Maar ook de taal is soms ongepast en vaak ontoereikend. «Mensentaal is niet in staat de horror te beschrijven» verzucht Simha Rottem in de epische documentaire Shoah. De reconstructie van de nazislachting wordt voorts bemoeilijkt door discussies over objectiviteit en subjectiviteit, door vragen over de verenigbaarheid van fictie en realiteit.

NIGHT WILL FALL

«Ik denk niet dat Schindler’s List of gelijk welke documentaire of roman ooit dicht zullen komen bij hoe de holocaust écht was» stelt filmer Steven Spielberg. Maar schrijver Imre Kertész ziet het anders: «Het concentratiekamp is alleen maar als literaire verbeelding voorstelbaar, niet als werkelijkheid». Symbolisch voor de problematische aard van vertelling, herinnering en geheugen is de onenigheid omtrent het begrip ‘holocaust’. Een benaming waarmee nazi-jager Simon Wiesenthal na de oorlog van de vervolging en massale moord op de joden niet alleen een misdaad maar ook een symbool wou maken.

Holocaust was snel ingeburgerd in het Angelsaksische taalgebruik. In Europa groeide echter verzet tegen de brandoffer-connotatie van holocaust (Lat. ‘holocaustum’), waarna het woord ‘shoah’ (van het Hebreeuws ‘sjoalï, letterlijk ’totale uitroeiing’ of ‘vernietiging’) werd geïntroduceerd. Deze taalstrijd werd weerspiegeld in de kloof tussen de Amerikaanse gefictionaliseerde tv-reeks Holocaust en de Franse 9 uur durende uitgepuurde documentaire Shoah.

SCHINDLER’S LIST

Spielberg slaat een brug door in de Special Edition van Schindler’s List (Universal, Film: *** / Extra’s: ***) het werk van de ‘Shoah Foundation’ te introduceren. «Gesprekken met overlevenden overtuigden me», aldus Spielberg, «dat het vastleggen van getuigenissen belangrijk is, ook voor onze strijd tegen de haat en naïviteit die aan de basis lagen van de holocaust». De klassieke triomfalistische ‘making of wordt passend vervangen door de documentaires The Shoah Foundation Story (over het verzamelen, catalogiseren en educatief gebruiken van getuigenissen) en Voices from the List (‘Schindler’s joden’ praten over de vervolging en hun redder).

Een van de getuigen verklaart waarom de realiteit fictie leek: «We konden het gerucht dat er in de kampen joden werden vergast, niet geloven. We hadden ook geen voorbeeld van mensen die zoiets tegen mensen deden. Nu zouden we waakzamer zijn». De fameuze ‘Endlösung’, de totale vernietiging als ‘finale oplossing’ voor wat de nazi’s zagen als ‘het joodse probleem’, was inderdaad historisch
‘ongezien’. Pas na de bevrijding van de kampen werd de impact ervan duidelijk. Vooral via de, nu in D-Day to Berlin (Warner, Film: *** / Extra’s: 0) opgenomen, beelden die Hollywoodregisseur George Stevens maakte van stapels lichamen, uitgemergelde overlevenden, bergen persoonlijke bezittingen en crematoria.

NUIT ET BROUILLARD

Shock verankerde de holocaust/shoah in het geheugen van de naoorlogse generatie. Getuige een gediversifieerd filmaanbod dat liep van Nuit et brouillard en Judgment at Nuremberg over The Diary of Anne Frank (20th Century Fox, Film: ***/ Extra’s: 0) tot La Vitta è bella. Het zorgde er mee voor dat de shoah uitgroeide tot metafoor voor moderne tragedie, tot symbool van onverdraagzaamheid en signaal voor de kwetsbaarheid van beschavingen. Als tegenreactie ontstond er een beweging die terug naar de historische feiten wou. Met in het achterhoofd de overweging dat over enkele decennia de overlevende getuigen wegvallen, waardoor de herinnering helemaal op fictie zal aangewezen zijn.

LA VITA E BELLA

De blinde verering voor Oskar Schindler die doorklinkt in de door de Shoah Foundation vastgelegde getuigenissen geeft echter aan dat het geheugen wordt gekleurd door een subjectief perspectief. Interviews mogen dan nog klinisch en onpersoonlijk in beeld gebracht worden, de persoonlijke herinneringen van geïnterviewden blijven nu eenmaal verhalen samengesteld met flarden van Verbeelding’ (niet te verwarren met fantasie of leugens). Het geheugen tracht immers te bewaren wat het al lang verloren is. Getuigenissen worden daardoor niet waardeloos. Wél is er een mise-en-scène nodig die duidelijk maakt dat de grens tussen fictie en realiteit niet zo scherp is, dat achter woorden soms heel andere beelden schuilgaan. Kortom, dat de waarheid heel vluchtig kan zijn.

Op dat vlak is Shoah (1985) de ultieme historische film. Elf jaar werkte Claude Lanzmann aan dit meesterwerk over de nazi-vernietigingsmachine. Shoah (Les Films Aleph, Film: **** / Extra’s: **) is een fascinerende en aangrijpende duik in de geest van joodse slachtoffers, Poolse toeschouwers en Duitse technici en bureaucraten. Het is géén vurig pamflet maar evenmin een koele registratie, géén documentaire maar evenmin een fictieprent. Met niet meer dan een camera, een interviewer (Lanzmann) en een tolk (sporadisch aangevuld met een minibusje volgepropt met technici en registratieapparatuur) worden herinneringen op de proef gesteld en locaties tot leven gebracht.

SHOAH

Het ritme is traag maar herhaling (van vragen, antwoorden, onderwerpen en beelden) versterkt de ontdekkingsreis doorheen het geheugen. Lanzmann is geen pitbull-interviewer maar hij ontlokt zijn gesprekspartners wél reacties die het verleden in een nieuw daglicht stellen. Cruciaal daarbij is de relatie tussen de stem, de woorden en het gezicht van de geïnterviewden. Soms is die relatie rechtlijnig. Duitse verantwoordelijken praten zakelijk gedetailleerd over uitroeiingsprocedures. Poolse arbeiders spreken ongemakkelijk over hun rol bij het transport. Boeren geven quasi onverschillig commentaar op «het spektakel» dat zich voor hun ogen afspeelde. De zeldzame joodse overlevenden breken wanneer hun verhaal ondraaglijk wordt.

SHOAH

Erg vaak vertellen woorden en gezichtsexpressies echter een verschillend verhaal. Zo vertolken vele Poolse boeren hun medeleven met plezierlichtjes in de ogen. Duitse ambtenaren beweren dan weer dat ze nergens van op de hoogte waren terwijl hun ongemakkelijke houding en groeiende ontreddering op het tegendeel wijst. Lanzmann gaat op zoek naar de sporen die het geheugen naliet in de psyche van de betrokkenen. Maar evenzeer naar sporen van het verleden in het landschap (bossen, weiden, rivieren, treinsporen en ruïnes).

Bewust reconstrueert Lanzmann geen chronologie. Van het eindstation gaat het naar de voorbereidingen en terug. Heden en verleden vloeien door elkaar, net zoals herinnering en interpretatie. In een verhelderend gesprek met een groep katholieke Polen herinnert één van hen zich hoe een rabbijn in de gruwel een lotsbestemming zag. «Dit bloed moet misschien op ons hoofd vallen» zou hij gezegd hebben, verwijzend naar de repliek wanneer bij Pontius Pilatus voor Barrabas werd gekozen. De woordvoerder verschuilt zich achter een dode, maar zijn masker verbergt amper het eigen anti-semitisme en zijn woorden formuleren de cliché-visie van joden als Christusmoordenaars.

SCHINDLER’S LIST

Een ander cliché vinden we in de nochtans sobere en indringende fictie film Schindler’s List (1994). De profiteur-zakenman Oskar Schindler is een sterke, actieve christen die zwakke, passieve joden redt. Het verhaal wordt, zonder de nazibrutaliteiten te negeren, vanuit Duits standpunt verteld. De militairen viseren joodse gevangenen met bijna surrealistisch geweld en burger Schindler ontdekt zijn geweten wanneer hij vanop een heuvel van een slachtpartij in Krakow getuige is. Joden zijn veelal geen verzet biedende, soms hysterische, slachtoffers en op uitzondering van een «Goodbye, Jews!» roepend meisje verdwijnen Polen in het decor.

Oskar Schindler evolueert van goede Samaritaan over reddende engel tot heilige man. In een stoet eren ‘zijn joden’ hem door steentjes op zijn graf in Jeruzalem te leggen. Het typeert de Amerikaanse visie op de holocaust. De mythe van de VS als land van redding en hergeboorte wordt overgeplaatst naar een shoah-verhaal dat de vorm aanneemt van een heroïsche strijd tegen het kwaad. Via Schindler redt de (Amerikaanse) bioscoopganger zwakkeren. Het succesverhaal spreekt de kijker aan.

SCHINDLER’S LIST

«De holocaust ging over 6 miljoen mensen die stierven», merkte Stanley Kubrick op, «Schindler’s List is het verhaal van 1000 mensen die overleefden». Ook in The Pianist (A-Film, Film: **** / Extra’s: **) volgen we iemand die het uiteindelijk redt. Maar Roman Polanski vertelt het verhaal vanuit het standpunt van de joodse pianovirtuoos Wladislaw Szpilman, een ‘gewone man’ verloren gelopen in een (oorlogs)hel op aarde. Vernederingen, willekeurige executies, opsluiting, deportatie en belegering volgen de logica van de barbaarse uitroeiingsspiraal waaruit de pianist zich wanhopig tracht los te rukken. Szpilman geraakt opgesloten in de stilte wanneer zijn familieleden naar vernietigingskampen worden afgevoerd en hij achterblijft in afgesloten kleine kamers. De eenzaamheid van de man voor de camera wordt in The Pianist (2002) de eenzaamheid van de filmkijker, die het lijden voelt dat hij ziet.

THE PIANIST

In Rosenstrasse (Universal, Film: ** / Extra’s: *) toont Margarethe von Trotta het verzet van Duitse vrouwen die in 1943 voor een detentiehuis protesteerden tegen de arrestatie van hun joodse echtgenoten. Centrale figuur van Rosenstrasse (2003) is een dochter die in het verleden van haar moeder Ruth graaft. Via de herinneringen van een vrouw die zich over Ruth ontfermde verneemt Hannah meer over de oorlog. «Wanneer ik het verhaal chronologisch verteld had», zegt Von Trotta in Twee Vandaag’, «was het net geweest alsof ik alles wist. Dan was ik de rechter. Nu had ik de mogelijkheid om het historische deel via herinneringen van een wouw te bekijken. De oude Lena herinnert zich en vertelt. Dat is een subjectieve beschrijving van die tijd. Men kan mij dus niet verwijten dat het niet Idopt. Het was haar herinnering. Zo hebben twee wouwen het verteld». Die herinnering is belangrijk. «Tenzij iemand zich de holocaust herinnert», schrijft Michael Kammen in ‘Mystic Chords of Memory, «is het net alsof het nooit gebeurd is. Omgekeerd draait geschiedenis rond geheugen; de noodzakelijk selectieve, collectieve herinnering die een maatschappij goed uitkomt». Het filmgeheugen helpt de shoah-gruwel begrijpen. Zonder verbeelding is er geen herinnering, zonder geheugen is er geen kennis.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 543, juli-augustus 2004)

THE PIANIST