De brutale portretten van Pablo Larrain: Tussen mythe en werkelijkheid
De Chileense cineast Pablo Larrain (° 1976) is een nog jonge filmmaker, hij rondde net de kaap van de 40, die met zeven langspeelfilms een beperkt maar gediversifieerd en fascinerend oeuvre opbouwde en de status van auteur verwierf. In 2016 liep hij in de kijker met twee heel verschillende films, twee portretten van nationale iconen. De Amerikaanse presidentsvrouw Jacqueline Kennedy in Jackie en de Chileense communistische dichter Pablo Neruda in Neruda. Geen klassieke biopics en evenmin heldendichten (“We bouwen geen monumenten” benadrukt Larrain) maar eigenzinnige, brutale, persoonlijke en sterk uitvergrote portretten van individuen die opgejaagd worden door hun samenleving. Plastische en viscerale cinema met zorg geboetseerd door de uitzonderlijke stilist en auteur die Pablo Larrain is.
Focus op het verleden
Pablo Larrain illustreert de stelling van John Dos Passos dat je iemand wel uit zijn land kan halen maar dat je dat land nooit uit zijn hart kan rukken. Zelfs wanneer hij in het buitenland een Amerikaans onderwerp aansnijdt zoals met Jackie (2016), blijft hij een ‘stranger in a strange land‘, een Chileen die zonder Amerikaanse patriottisme naar zijn onderwerp en protagoniste (de enige vrouwelijke hoofdfiguur van zijn oeuvre) kijkt. “Ik voel enkel patriottisme voor mijn eigen land, mijn eigen volk” zegt Larrain die wanneer men wijst op Amerikaanse aanwezigheid in quasi al zijn films reageert met “omdat de V.S. zijn neus in onze zaken blijft steken.”
Het gegeven dat Larrain vrij donkere, brutale en soms lichtjes ironische films maakt is dan ook verbonden met de bewogen en gewelddadige geschiedenis van zijn land. Chili is een door de staatsgreep van generaal Augusto Pinochet in 1973, toen met Amerikaanse hulp de linkse Unidad Popular regering gewapenderhand opzij werd gezet, getraumatiseerd land. Met wonden die nog steeds niet geheeld zijn, ondanks een voorzichtige terugkeer naar de democratie.
Het trauma is extra persoonlijk voor Larrain omdat zijn ouders politiek actief waren, zijn vader Hernán Larrain was senator tijdens de Pinochet dictatuur, en door hun betrokkenheid bij de gruwel hun zes kinderen belastten. “Er zijn veel dingen die je in het leven niet kan kiezen,” zei Pablo Larrain daarover in gesprek met Film Comment, “Ik heb mijn naam niet gekozen, ik heb mijn familie niet gekozen.” Hij koos er wel voor het trauma van zich af te filmen in een trilogie: Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) en No (2012). Films die heel passend zijn samengebracht in een dvd box onder de titel ‘NO to Pinochet. The Pablo Larrain Collection’ (import, dis. Network).
Het trauma verklaart waarom Larrain zo nadrukkelijk focust op het verleden in zijn films, ook al reconstrueert hij nooit echt persoonlijke herinneringen. Maar van zijn zeven films spelen er slechts twee in het heden: Fuga (2006), waar een klassiek componist gek wordt als gevolg van een duister familiegeheim, en El Club (2015), een inquisitie drama over in isolement levende gediscrediteerde priesters. Zijn overige films spelen in de jaren veertig (Neruda), zestig (Jackie), zeventig (Tony Manero, Post Mortem) en tachtig (No).
Het is opmerkelijk dat Larrains in het verleden gesitueerde films veelal gesloten psychodrama’s zijn die minder zeggen over de hedendaagse Chileense samenleving dan zijn in het verleden spelende films. Bovendien snijdt de cineast er actuele en universele thema’s aan die iets zeggen over zijn land en de wereld. Cultureel imperialisme, politieke propaganda, terugkeer van het onderdrukte, traumatische en louterende herinneringen, misleiding en verleiding, schuld en boete, … Het land en zijn volk worden stevig op de proef gesteld en de blik van de filmmaker mag dan soms ironisch en ludiek ogen, hij is ook helder en empathisch. Pablo Larrain legt de vinger op collectieve wonden en voelt de pijn die hij ziet.
Verhalenverteller en auteur
Nogal wat filmmakers krijgen het etiket ‘auteur’ opgekleefd omdat ze een artistiek imago hebben, hun films stileren en steeds weer dezelfde thema’s aansnijden. Maar elke regisseur heeft natuurlijk thema’s en velen bezitten ook een eigen visie Dat volstaat niet om ‘auteur’ genoemd te worden. “Auteurcinema wil zeggen dat er een precieze écriture filmique is,” maakte de Franse cineast Paul Vecchiali (Corps à coeur, Rosa la rose) ons tijdens een interview duidelijk, “een auteur definieert zich door zijn schriftuur film per film. Schriftuur is niet systematisch, iemand die elke film identiek belicht is geen auteur, maar iemand met een manie of tic. Filmische schriftuur neemt vorm vanuit een filmproject, het is een constructie die natuurlijk ontstaat. Binnen een schriftuur zijn de dingen in symbiose met de manier waarop je werkt. Een beweging van de camera is niet onschuldig, een beweging van personages evenmin. De schriftuur is een mengeling van de gedachte en de daad.”
Pablo Larrain is een auteur omdat hij als verhalenverteller zijn stijl telkens opnieuw bepaalt vanuit de noden van ieder nieuw verhaal en de thema’s laat opborrelen vanuit de personages. In zijn variant op het concept ‘immersive cinema‘, onderdompelingscinema, laat hij de kijker opgaan in een wereld die gekleurd wordt door de verbeelding van de protagonist (en een symbiose is van werkelijkheid en fantasie).
Hoe functioneel Larrains stijl is blijkt uit zijn recentste films. Daar waar in Neruda de camera constant beweegt om de energie en het ritme van Neruda’s poëzie te evoceren, blijft hij in Jackie veel statischer om de tragische heldin op te sluiten in een strak kader, een harnas dat niet bestand is tegen een plotse uitbarsting van geweld. De schriftuur is heel verschillend – Neruda is een expressionistisch drama in een detectivejasje, Jackie een impressionistische tragedie vermomd als paranoïde biopic – maar het doel is identiek. Doordringen tot het hart van het mysterie van de dichter, kijken achter de sluier van een iconische first lady en weduwe.
Het opmerkelijke is dat Larrain een auteur is die geen controle nastreeft. Hij zweert niet bij vooropgezette ideeën, in steen gebeitelde scenario’s, slaafse medewerkers en routine. “Ik verlang niet om te controleren hoe een film er gaat uitzien,” stelt Larrain in Cahiers du Cinéma, “ik fabriceer liever ongelukken die zich ontwikkelen. Voor mij is een cineast een kind dat speelt met een bom.” De draaiperiode “dient een oogst te zijn om de montage te voeden, het is pas later dat men weet waar de film op gaat lijken. Dat is ook zo in het leven: de mensen die ik bewonder zijn zij die zich in gevaar begeven.”
Niet zij die zich via controle afschermen van gevaar. Als auteur zweert Larrain bij creatieve ongelukjes die een verhaal, personages en een universum tot leven brengen. Of niet helemaal want in zijn debuut Fuga slagen flashbacks naar de jeugd van de getormenteerde, tussen genialiteit en waanzin zwevende, componist er niet in door te dringen in zijn psyche. Ook al omdat de speurneus-student die ons moet gidsen gekunsteld overkomt.
Kinderen van Travolta en Coca Cola
Wanneer Pablo Larrain begint aan zijn tweede film, Tony Manero, is het geen bewuste poging om in het reine te komen met het collectieve Chileense Pinochet-trauma. Laat staan dat hij op dat moment een trilogie voor ogen had. In Cannes vertelde hij ons dat alles startte toen hij een boek kocht in het Spaanse Reina Sofia museum: “Bij het lezen stootte ik op een zwart-wit foto van een schaars geklede 55- à 60- jarige man die in een stoel zat, met zijn schoenen aan, een pistool in de hand, een sigaret in de andere en de blik op het raam gericht. Ik vond het een ongelooflijk beeld en begon te fantaseren over wie die kerel was. Voorts vond ik een foto van dezelfde man in dezelfde kamer terwijl hij gepijpt werd.
Bij mijn terugkeer naar Chili toonde ik beide beelden aan Alfredo Castro en vroeg hem wie hij zag. “Een moordenaar,” zei hij, “en een danser”. Op de vraag of hij dat personage wou spelen antwoordde hij enthousiast: “Zeker!”. Tijdens het schrijven van het scenario besloot ik om een onverklaarbare reden dat personage te verbinden met de in Chili erg populaire imitatietelevisieshows. De doorbraak kwam er toen we besloten om het personage zich laten te identificeren met iemand die 30 jaar jonger was: een jonge danser zoals John Travolta. Dat leidde ons naar de periode van het gebeuren. John Badhams Saturday Night Fever kwam in Chili uit in ‘78, wat ons mogelijk maakte verwijzingen naar Pinochet in te bouwen. Daardoor viel alles in zijn plooi. We hadden een conflict, een dramatische plot, een context. Wat ik wou aantonen is dat twee polaire tegenstellingen spanningen creëren. De context was meer dan een achtergrond, het was de grond waarop iedereen stond.”
De protagonist van Tony Manero weerspiegelt een land zonder sterke eigen cultuur dat een speelbal wordt van cultureel imperialisme maar vooral ook worstelt met een verstoord geheugen. “Het vreemde is dat weinigen zich nog dingen uit de periode 1975-’78 herinneren,” aldus Larrain, “daarom zijn er wazige zaken in de film. Het lijkt wel of de herinnering is uitgewist. Het kan zijn dat mensen het niet willen onthouden maar het kan ook dat de mens gewoon over onvoldoende vaardigheden beschikt om alles in zijn geheugen vast te houden.
Het verlangen van de held van Tony Manero om voor hemzelf een andere realiteit te importeren is net hetzelfde als wat de regering trachtte te doen. Zijn falen is ook het falen van de regering. Je kan niet, van de ene op de andere dag, beweren dat je anders bent dan dat je bent. Je kan je verleden, cultuur en denkwijzen niet uitwissen of blokkeren. Wanneer je dat tracht te doen, kan je alles misschien een tijdlang in een doos steken, maar de explosie is onvermijdelijk.”
Stilistisch wou Larrain “terug naar de films die eind jaren 60, voor de coup van Pinochet, in Chili werden gedraaid. Een sociale cinema met documentaire inslag. Die films inspireerden me omdat ze een sterk politiek standpunt vertolkten zonder pamflettistisch te worden. Ze legden de vinger op iets unieks: imperfectie gekoppeld aan authenticiteit. Daarom kozen we voor een dynamische camera die het hoofdpersonage volgt, soms inzoomt, soms uitzoomt, soms erg dichtbij komt. Rauw en levendig, maar vooral echt. Het opzet van deze film was een specifieke sfeer te creëren, een klein verhaal in een grote context te situeren en op een persoon te focussen.”
Autopsie van een falend geheugen
Bij deel 2 van de Pinochet trilogie is opnieuw toeval gemoeid. Wanneer Larrain in Italië de misvatting bij een journalist corrigeert (Allende werd niet vermoord maar pleegde zelfmoord, met het pistool dat hij van Fidel Castro kreeg, tijdens de aanval van het Chileense leger op zijn ambstwoning La Moneda) start hij research die hem leidt tot Allende’s autopsieverslag. Zo ontstaat het idee om het verhaal van de Chileense staatsgreep te vertellen via een personages dat opgesloten zit in een lijkenhuis en geconfronteerd wordt met de vele doden die buiten vallen en de druk om het autopsieverslag van de president te kleuren. Larrain filmt lege, desolate straten en toont hoe getuigen de realiteit trachten te ontkennen waardoor ze de basis leggen voor een verstoord geheugen en verdrongen schuldgevoelens.
Post Mortem is een donkere en morbide film, een karakterstudie die ook de autopsie van een getraumatiseerd land en een falend geheugen is. Dat onderzoek zet Larrain verder in No, een film over de volksraadpleging die heel onverwacht het dictatoriale regime ten val bracht. Opnieuw was er toeval mee gemoeid. Larrain kreeg het materiaal aangereikt van toneelauteur Antonio Skarmeta en besefte pas tijdens het draaien dat dit wel eens het slotluik van zijn Pinochet trilogie kon worden.
Door archiefbeelden en film te combineren ademt No een realisme uit dat breekt met de surrealistische, nachtmerrieachtige sfeer van Post Mortem. Centraal staat reclamemaker René Saavedra die in 1988 met een emo-campagne de bevolking overtuigt om met ‘Nee’ voor verandering te stemmen. Tot verbijstering van Guzman, zijn baas en voortrekker van de ‘Ja’- campagne.
Een straffe stoot maar de reclameman is geen superheld. Volgens Larrain geloven beide reclamemakers immers dat “reclame een manier is om het land te besturen, wat dubieus is. De een komt van links, de ander van rechts. De een steunt Pinochet, de ander de vrijheid, maar ze werken samen om cola en magnetrons te verkopen. Dat is wat ze bindt. Deze film gaat niet alleen over wat er tijdens de dictatuur maar ook wat er na het referendum gebeurde. Mijn land is een winkelcentrum geworden, gerund door acht steenrijke families. Wil je een goede opleiding, dan moet je ervoor betalen, en dat geldt ook voor gezondheid. Alles is te koop en dat is heel gevaarlijk.”
Larrains oprisping geeft aan dat No niet enkel vragen stelt m.b.t. het doel en de middelen maar ook de problematiek van transitional justice aankaart. Kan je een vredevolle transitie bereiken, een coherente samenleving opbouwen wanneer je na een conflict niet eerst de waarheid uitspit, wanneer je de daders niet ter verantwoording roept? Larrain stelt de vraagt maar geeft meteen aan dat het antwoord complex is.
Deze complexiteit komt ook aan bod in El Club, waar de Katholieke Kerk ‘zondige’ priesters opsluit in een afzonderingsoord om schandalen af te dekken en (vooral) om het eigen gezicht te redden. Larrain bekritiseert een Kerk die meer bekommerd is om de mythe van haar eigen ‘onfeilbaarheid’ dan om de slachtoffers van misbruiken door haar leden. De verwijzing naar pedofilieschandalen is duidelijk, maar tegelijk wijst de regisseur erop dat er in Chili geen lessen zijn getrokken uit de impact van een niet verwerkt verleden. Uit hoe een verstoord geheugen en het ontbreken van gerechtigheid als een schaduw over de samenleving hangen.
De dichter en Camelot
“Biopics zijn vervelend en gevaarlijk,” zei Pablo Larrain tegen Rolling Stone toen hij met Neruda en Jackie twee films voorstelde die in het genre kunnen worden gerangschikt, “dit soort films wil een definitief statement maken over historische figuren maar mensen als Pablo Neruda en Jackie Kennedy kan je zomaar niet vastpinnen. Je moet een poëtische sfeer creëren i.p.v. een acteur iemands woorden te laten reciteren. Je moet het leven in hen voelen. Anders riskeer je smakeloos, idioot of irrelevant te zijn.”
Daarom tracht Larrain niet het levensverhaal van de iconische Chileens dichter Pablo Neruda te vertellen in Neruda. Hij serveert ons geen aaneenschakeling van significante episodes uit het leven van de mythische figuur die zowel zijn land, zijn volk, zijn continent, literatuur en het verzet tegen onderdrukkers symboliseert maar focust op de enkele maanden in 1948 w anneer de communistische senator en poëet op de vlucht slaat voor het reactionaire regime van Gabriel Gonzalez Videla.
Bovendien introduceert hij met de even ridicule als brutale achtervolger Oscar Peluchonneau een fictief personage dat van de jacht een meer universeel fantasme maakt (de flik is een personage geschreven door de dichter, de creatie van een ‘held’ op zoek naar een legende). Terwijl Larrain monstre sacré Neruda meteen ontluistert door zijn verheven imago te doorprikken; de geliefde progressieve held is een narcistische hedonist die meer wil genieten dan rebelleren.
Neruda combineert een sardonisch en sarcastisch melodrama met een film noir én western pastiche; verstrengelt absurde humor met melancholie en tragiek. “Ik achtervolgde een arend maar ik kan niet vliegen” zegt de Clouseau-achtige inspecteur wanneer de farce fataal dreigt te eindigen. Wervelende camerabewegingen evoceren de duizelingwekkende poëzie van Neruda terwijl hevige, kunstmatige kleuren en gestileerde kleuren voor een Fassbinderiaanse sfeer zorgen en parallelle ficties een Borgesiaans universum ontwikkelen.
Neruda is geen film over het leven van de dichter maar over zijn streven om via de verstrengeling van fictie en realiteit een larger than life beeld van zichzelf te projecteren. Pablo Larrain toont hoe die andere Pablo de draak steekt met tirannie én ondergesneeuwd dreigt te worden door zijn eigen ambiguïteit. Andermaal laat Larrain zien hoe mensen worstelen met hun donkere kanten, vooral wanneer de realiteit apocalyptische trekjes vertoont, en onder welke omstandigheden perversiteit aan de oppervlakte komt.
Die perversiteit vormt de onderstroom van elke Larrain film. “Wanneer er geen perversie is, is er geen schoonheid,” zegt de regisseur in Film Comment, “vergeet het. Het woord ‘perversie’ stamt uit het Latijn en betekent ‘het omgekeerde zien’. Per-versie een verschillende versie van het verhaal. Ik verwijs niet noodzakelijk naar de acties die we doorgaans pervers noemen en linken aan een boosaardig persoon. Een fout priester, bijvoorbeeld. Of Donald Trump. Het is een indirecte manier om de werkelijkheid te begrijpen. En het wordt persoonlijk. Cinema is persoonlijk. De filmmakers die ik bewonder zijn zeer persoonlijk.”
Neruda heeft wat van een geest bij Larrain en dat is voor Jacqueline Kennedy niet anders. De mysterieuze vrouw dwaalt in Jackie als een geest door het grote verhaal, het verhaal van de moord op JFK in Dallas in 1963 en van de impact van dit scharniermoment op de Amerikaanse geschiedenis. Jackie is net als Neruda een icoon maar ze is vooral ook een mysterieuze vrouw. Die als een geest constant aanwezig is.
Terwijl de grote iconische momenten (de fatale kogelinslag, de daaropvolgende chaos, de eedaflegging en machtsovername van Lyndon B. Johnson, de autopsie, de begrafenis) op de achtergrond spelen staat de vreemde, fascinerende vrouw op het voorplan. In een met bloed doordrenkt mantelpak, met een zwarte sluier en in koele ruimtes. Larrain waagt zich niet aan een speurtocht naar de ‘echte’ vrouw achter het iconische beeld, hij dringt in de psyche van iemand die ongewild midden in de chaos terechtkomt en haar wereld voelt uitdoven.
Op heel fysieke wijze, en met een uitgekiend gebruik van geluid en muziek, focust Larrain op haar emoties en kracht. Met dat laatste woord trok Larrains moeder hem over de streep toen Darren Aronofsky vroeg om als buitenstaander zijn blik op een Amerikaans monument te richten: “Pablo, ze is een vrouw die kracht toonde en dat is belangrijk voor elke vrouw.” Larrain toont wat er onderhuids speelt bij een vrouw die dreigt opgeslokt te worden door de geschiedenis en de beeldvorming.
“Het is belangrijk te weten dat echte mensen hier hebben rondgelopen” zegt een Witte Huis medewerker die daarmee de vinger legt op de botsing van mythologie en werkelijkheid. Een botsing die Larrain niet wil duiden; de mythe van Camelot en de heilige graal die nog altijd verbonden is met de Kennedy dynastie wordt niet verklaard. Het blijft bij “There never will be another Camelot.” Zoals ook de dissectie van de koningin-weduwe beperkt blijft. “There comes a time in man’s search for meaning when one realizes that there are no answers” orakelt een ook als spookachtige priester.
Larrains aanpak is allerminst didactisch en analytisch; zowel Neruda als Jackie willen niet aan geschiedschrijving doen en streven geen realisme, volledige waarheid of contextontleding na. Het zijn fantasierijke trips die ons binnenloodsen in een universum van bevlogen dromers en idealisten. Mensen die hun bestaan willen ensceneren maar ontdekken dat het noodlot absurd en surrealistisch is. Jackie wil zich niet laten vangen door de moraal van haar priester of de woorden van de journalist die haar interviewt.
Ze wil de beeldvorming boetseren. Daarom weigert ze zich om te kleden in Airforce One (“I want them to see what they have done to Jack”) en zegt ze, nadat ze een zoveelste sigaret opsteekt, bits tegen de journalist: “En ik rook niet!” Om even later de vraag naar JFK’s ‘laatste woorden’ te pareren met “Don’t think for one minute I’m going to let you publish that.” Vooraf had ze immers controle geëist “voor het geval ik niet exact zeg wat ik bedoel.” Lees: voor het geval mijn woorden niet uitdrukken wat ik wil laten horen.
Larrain belicht naast mythevorming ook een emotionele realiteit. Die van de gevoelens van verbijstering, angst, woede, verdriet en pijn die Jackie voelt. Emoties die contrasteren met koele kader van de uiterlijke schijn en de politieke wereld. De moord op JFK komt verrassend plastisch in beeld, waardoor deze ‘actie’ in een verder afstandelijk gestileerde meditatie het effect heeft van een mokerslag.
Larrain haalt zo het gebeuren uit de geschiedenisboeken, gaat door het fysieke van de daad te benadrukken van het iconisch beeld naar een ‘echt’ moment dat echte mensen echt beleefden. Een prachtig staaltje onderdompelingscinema dat ons via ‘vlees en bloed’ brengt bij mensen van vlees en bloed. Van horror bij normale mensen. Omdat horror normaal is. Maar ook gruwelijk. Tragisch. Absurd. Pijnlijk. En onvergetelijk. Zoals de films van Pablo Larrain.
Ivo De Kock
(Artikel e-learning, bij MOOOV, mei 2017: Pablo Larrain)
FILMOGRAFIE PABLO LARRAIN:
2006: Fuga, dis. Network
2008: Tony Manero, dis. Filmfreak
2010: Post Mortem, dis. Lumière
2012: No, dis. Network
2015: El Club, dis. Network
2016: Neruda, dis. Remain in Light
2016: Jackie, dis. eOne