Interview L.A. Rebellion filmicoon Haile Gerima: ‘Ik mis die periode waarin we elkaars films beter maakten’

HAILE GERIMA

Een veelfilmer is de in Ethiopië geboren en tijdens de sixties naar de V.S. geëmigreerde onafhankelijke cineast Haile Gerima niet. Maar de regisseur van Sankofa en Teza heeft boeiende dingen te vertellen over blanke mainstream cinema, zwarte filmmakers, problematische filmrestauraties, dekolonisering van de geest, de Afrikaanse diaspora, de nood aan verzet en de verheerlijking van ‘zijn’ filmcollectief L.A. Rebellion.

Toen in de bewogen late jaren zestig, na de Watts rellen en tijdens de escalerende Vietnamoorlog, een groep Afrikaanse en Afro-Amerikaanse studenten van UCLA een filmcollectief vormden als reactie op de erg ‘blanke’ mainstream cinema ontpopte de net uit Ethiopië geëmigreerde Haile Gerima (° 1946) zich samen met Larry Clark (Passing Through), Charles Burnett (Killer of Sheep) en Julie Dash (Daughters of the Dust) tot een van de gangmakers. ‘L.A. Rebellion’ viel snel uit elkaar maar lanceerde Gerima met Bush Mama als onafhankelijk filmmaker. Zijn parcours is hobbelig maar met Harvest: 3000 Years, Ashes and Embers, Sankofa en Teza staat toch een kwartet markante films op zijn naam.

ON LOCATION

Haile Gerima schaarde zich achter het door de Argentijnse duo Fernando Solanas – Octavio Getino in een postkoloniaal tijdperk ontwikkelde ‘Third Cinema’ concept dat filmmakers uit derdewereldlanden een eigen stem wou geven. Films maken werd gezien als cruciaal voor de identiteit van mensen en niet toevallig werden identiteit, bewustwording en geheugen Gerima’s thema’s.

PASSING THROUGH – LARRY CLARK

Bij zijn verhalen over zwarten in de Amerikaanse getto’s of onderdrukte Ethiopische boeren focust Gerima op de spanning tussen berusting en bewustwording. Of Gerima’s personages nu geconfronteerd worden met ras- en klassenverbonden geweld (Harvest: 3000 Years, Bush Mama, Ashes and Embers), verdwalen in een labyrintische zoektocht naar een (verloren) identiteit (Sankofa, Teza), strijden voor burgerrechten (Wilmington 10 – USA 10,000) of vrouwenrechten (Child of Resistance); steeds voeren ze een bevrijdingsstrijd tegen een onderdrukkende samenleving en een verstikkende omgeving.

BUSH MAMA

Toen Haile Gerima tijdens de maand april in Brussel was voor een Cinematek retrospectieve nam hij de tijd voor een uitgebreide babbel met De Filmkrant.

Je werk krijgt vernieuwde aandacht: Harvest: 3000 Years werd gerestaureerd door de World Cinema Foundation en Ashes and Embers kreeg een re-release dankzij Ava Du Vernays distributieonderneming.

Haile Gerima: “Het Harvest: 3000 Years project startte in 2008 toen ik nog volop bezig was met de promotie en distributie van Teza. Voor Ashes and Embers experimenteerde Ava Du Vernay door de film niet enkel in zalen te tonen maar ook via Netflix aan te bieden. Maar het is allemaal minder spectaculair dan het lijkt. Ik zit nog altijd in hetzelfde schuitje, ik moet vechten om projecten gefinancierd te krijgen, ik ben niet plots ‘hot‘. Ik blijf ook zoals altijd constant aan verschillende scenario’s werken.”

ASHES AND EMBERS

Was je betrokken bij de restauratie van Harvest: 3000 Years?

“Heel beperkt en dat leverde problemen op. Omdat ik een andere visie had op de ondertiteling maar vooral ook omdat ik en DOP Elliot Davis niet betrokken werden bij de restauratie van de beelden. Terwijl we beschikbaar zijn. Harvest: 3000 Years is mijn leven; het toont de voetafdrukken van mijn jeugd in Gondar, een Ethiopisch dorp tussen stad en platteland, en ze veranderden de film. Toen ik hem onlangs in Parijs zag leek hij een Qatar Airlines commercial. Nu lig ik in conflict met Martin Scorsese’s Foundation. Zij betaalden de restauratie maar het werk gebeurde zonder inzicht in mijn esthetische keuzes. Ik werkte bewust buiten het systeem om dingen zoals hun afschuwelijke cropping te vermijden.”

Heb je gereageerd?

“Alhoewel ik de filmrechten niet meer bezit heb ik alles stilgelegd omdat ze mijn werk veranderden en ik de restauratie niet goedkeurde. Ze mogen niets meer doen met Harvest: 3000 Years. De restaurateurs zijn geen slechte mensen maar ze communiceren erbarmelijk. Ze stellen niet de juiste vragen en weigeren te luisteren. Terwijl ik bij voorbeeld over beter geluid beschik. Ik zou de restauratie willen overnemen maar daarvoor moeten ze de film vrijgeven. Dan ga ik samenzitten met de DOP om restauratierichtlijnen op te stellen. Het ligt momenteel stil, gelukkig loopt de distributie van Ashes and Embers wèl vlot.”

HARVEST: 3000 YEARS

Je ouders waren in Ethiopië actief in onderwijs en theater. Merk je de invloed?

“Mijn vaders toneelstukken inspireerden me om verhalen te vertellen. In al mijn films is er een link tussen verhalen vertellen, zoeken naar identiteit en vastleggen van geschiedenis. Tijdens mijn studies schreef ik ook toneelstukken. Mijn moeder was een gewone lerares maar mijn grootmoeder was sterk in het vertellen van verhalen rond het kampvuur.”

De traditie van de orale overlevering zit in al je films, vaak onder de vorm van liederen die gezongen worden.

“Mijn grootmoeder vertelde metaforische verhalen maar mijn vader deed ons traditionele liederen ontdekken. Hij was gespecialiseerd in epische poëzie terwijl mijn grootmoeder een folkloristische vertelster was. Voor ik de bioscoop ontdekte luisterde ik elke avond naar de kampvuurverhalen van mijn grootmoeder.”

ON LOCATION

Verzon ze verhalen of waren die afkomstig van haar voorvaderen?

“Beiden. Ze stond op de grens van de traditionele, orale traditie van overlevering en de meer intellectuele, gecultiveerde benadering van verhalen vertellen. Het waren verhalen waarin maatschappelijke verantwoordelijkheden, moraliteit en het onderscheid tussen goed en kwaad gecultiveerd werden. Verhalen waarin ook de kracht van liederen aan bod kwam. Zij was de bewaakster van die traditie, een intellectuele vrouw die niet opgevoed was door boeken maar door overlevering.”

Is daarom de grootmoeder zo nadrukkelijk aanwezig in Ashes and Embers?

“Er zitten altijd grootmoederfiguren in mijn films. Zelfs in Wilmington 10: U.S.A. 10,000, een documentaire over politieke gevangenen, ging ik naar de grootouders. Respect voor leeftijd en ouderen, voor de visie dat zij de wereld voor je ontsluiten is belangrijk. Daarom benader ik ze respectvol en krijgen ze belangrijke rollen.”

ASHES AND EMBERS

Dat is anders in de Amerikaanse mainstream cinema.

“In de Amerikaanse maatschappij eigenlijk. Vanuit Ethiopisch gezichtspunt worden ouderen er in een concentratiekamp gestoken. Amerikanen veroordelen hen ter dood. Ik groeide op in een gemeenschap waar ouderen niet uitgesloten maar gerespecteerd werden en hun waardigheid behielden. Ouderen waren altijd aanwezig en werden nooit beschouwd als mensen die afgedaan hebben zoals in de ontspoorde Amerikaanse samenleving gebeurt. Daarom toon ik altijd mensen met rimpels. Het sterk gerimpelde voorhoofd van Harege-Weyn Tafere, de grootmoeder in Harvest: 3000 Years en ook mijn grootmoeder, geeft haar karakter.”

Je trok naar Amerika om er toneelstudies te volgen.

“In Chicago studeerde ik eerst twee jaar theater aan de Goodman School of Drama maar de conservatieve visie op theater en het racisme stoorden me zo dat ik naar Los Angeles trok. Voor Afro-Amerikanen was theater een ware gruwel: al wat we mochten doen was lantaarnpaal of meubelstuk spelen.”

HARVEST: 3000 YEARS

Nochtans spreken we over de explosieve periode 1968-1969.

“De Black Power kwam opzetten maar het toneelmilieu bleef oerconservatief. Alles draaide om Amerikaanse verhalen en de Shakespeariaanse traditie woog sterk door. Zwarte acteurs werden herleid tot levenloze objecten. Dat kon ik als Ethiopiër niet verdragen. Ik voelde dat mijn geest verder gekoloniseerd en verdrukt zou worden wanneer ik in dat milieu zou blijven. ”

Welke indruk maakte Amerikaanse films op jou?

“Amerikaanse cinema was mijn eerste kolonisator. Ik groeide op met John Wayne westerns en Tarzanfilms maar ook met Italiaanse peplumfilms en Bollywood cinema. Toen ik de kampvuurverhalen achter me liet en de bioscoop begon te bezoeken waren dat de films die me vormden. Pas in Chicago werd ik geconfronteerd met racisme. Dat anderen met afwijzing geconfronteerd werden liet me onverschillig maar ik kon er niet tegen zelf afgewezen te worden. Dat leidde tot mentale destabilisatie en bij het verlaten van Chicago begon ik te revolteren. Ik wou het juk van nederige Afrikaanse immigrant afwerpen.

BUSH MAMA

In mijn zoektocht naar een nieuwe identiteit begon ik te overdrijven. Ik associeerde me met de Black Power beweging door me een extreem Afro-kapsel aan te meten. Maar ik verbond mijn gevoel van afwijzing niet met een collectief racisme. Ik vond mezelf immers anders dan de Amerikaanse zwarten omdat ik niet wist wie ze waren. Ik begreep niet waarom ze negro Americans genoemd werden. Ze vochten hun eigen strijd uit maar die ontging me omdat ik zelfs niet wist dat ze uit Afrika kwamen.

Maar ze vormden wel een gemeenschap waarin ik kon opgaan. Dat kwam van pas omdat ik niet wist hoe ik racisme kon bekampen en daardoor puur destructief dreigde te worden. Ik verschool me in de zwarte beweging, niet omdat ik er in geloofde maar omdat het me dekking gaf. Ze omhelsden me en de solidariteit voelde goed aan. Langzamerhand maakte ik kennis met hen. Met de toneelstukken die ik schreef en met mijn eerste films Hour Glass, Child of Resistance en Bush Mama zocht ik uit wie die warme mensen waren.”

In Los Angeles ging je film studeren.

“Per ongeluk. Tijdens mijn theaterstudies aan UCLA School of Theater, Film and Television werd ik opnieuw geconfronteerd met racisme, waar ook hispanics het slachtoffer van werden. Ik rebelleerde en botste met de lesgevers. Mijn woede was zo sterk en mijn visie op toneel zo anders dat een conflict onvermijdelijk werd en ik vreesde buiten te vliegen. Toen ik een keer binnenglipte bij filmcursussen van Larry Clark, een jonge zwarte filmmaker die net zijn eerste kortfilm Tamu had gemaakt, zag ik dat de lessen anders waren en dat de vertoonde films origineler waren dan de ons opgediste theaterstukken. Film leek me een aardig alternatief.”

ADWA

Er vormde zich begin jaren ’70 aan de UCLA een groep filmmakers onder de naam L.A. Rebellion.

“L.A. Rebellion was een collectief van niet enkel zwarten maar ook chicanos, native Americans, Iraniërs en Japanse Amerikanen die de blanke mainstream cinema afwezen. We vormden geen coherente politieke of culturele beweging, we waren gewoon een uitbarsting. Ons eerste doel was Latijns-Amerikaanse cinema vertoond te krijgen op de universiteit. Zeven dagen op zeven werden er Hollywoodfilms geprojecteerd en Larry Clark en ik vochten ervoor om een dag per week een ander soort cinema te presenteren. We wonnen en kregen duizend dollar om per semester 10 films te vertonen.”

CUTTING HORSE – LARRY CLARK

Werken van de Third Cinema?

“Ja, films zoals Jackal of Nahueltoro van de Chileense cineast Miguel Littin, Soleil Ô van de Mauretanische filmmaker Med Hondo, Blood of the Condor van de Boliviaanse regisseur Jorge Sanjines en Memories of Undervelopment van de Cubaan Tomás Gutiérrez Alea. We waren geen intellectuele beweging en het (in 1969 gepubliceerde) manifest ‘Towards a Third Cinema’ van de Argentijnse filmmakers Fernando Solanas en Octavio Getino hadden we niet gelezen maar hun La Hora de los Hornos kenden we wel. Het via van mainstream cinema afwijkende films zoeken naar een eigen identiteit sprak ons aan. Dat zorgde voor emotionele betrokkenheid bij films die ons voorhielden dat het normaal is om naar je eigen stem te zoeken. Het is een normaal om een film te maken die breekt met de mainstream formule en aansluit bij je eigen gevoeligheden en cultuur.”

CHILD OF RESISTANCE

Je denkt daarbij aan het paradigma van scriptgoeroe Syd Field volgens wie het ideale scenario een drie-actstructuur volgt onderverdeeld in ‘setup’, ‘confrontatie’ en ‘oplossing’.

“Ja, Syd Field zou een hele industrie van scenario-cursussen opzetten om die drie-actstructuur te betonneren maar wij verzetten er ons toen tegen. Mijn leraar scenarioschrijven begreep mijn aversie en omdat hij voelde dat de meeste Amerikaanse filmstudenten er niet rijp voor waren, ontwikkelde hij voor mij een aparte cursus. Hij was een uitzondering want de meeste docenten begrepen niet waarom ik en enkele geestesgenoten de in hun ogen universele filmwetten afwees.”

Generatiegenoten zoals Scorsese, Coppola, Lucas, Spielberg en De Palma groeiden op met een filmcultuur waarbij de klassieke Hollywoodcinema als referentiekader en leerschool gold terwijl de pioniers Ford, Hawks en Walsh waar ze naar opkeken vanuit de filmpraktijk kennis opbouwden. Daardoor leken eind jaren zestig, begin jaren zeventig filmwaarheden wel in steen gehouwen en was de blik vooral op Hollywood gericht.

“Ik heb helaas onvoldoende tijd om het grondig te onderzoeken maar naar mijn gevoel werden Europese en Amerikaanse cinema grondig getransformeerd door Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse cinema. Voor Amerikanen kan er niets uit Afrika, Latijns-Amerika of Cuba komen. Terwijl deze filmmakers Godard, Coppola en Lucas beïnvloedden. Godard zou niet bestaan hebben zonder het Latijns-Amerikaanse temperament, zonder de immigranten die in Frankrijk films maakten. Lucas en Coppola geraakten bevriend met Cubaanse filmmakers.

HARVEST: 3000 YEARS

Maar het Amerikaanse establishment wou er niet van weten. Toen we een Cubaanse film toonden kwam Frank Capra, de regisseur van Mr Smith Goes to Washington, kijken naar dit ‘nieuw soort cinema’. Hij werd kwaad, riep ‘this is crap‘ en verliet de zaal. Van die generatie moesten Coppola en co zich bevrijden. Wij dienden ons van hen los te maken. Mensen vragen me altijd naar Godard en zijn invloed maar hij was geen rolmodel. Wij waren toen dogmatisch en racistisch. “Het is gedaan met de blanken” zeiden we, “ze hebben ons genoeg gekoloniseerd. Fuck Godard.”

De native Americans hadden dan weer genoeg van het beeld van indianen in de Amerikaanse westerns. We waren allemaal “fed up”. Mijn blanke vrienden bleven over Godard emmeren maar wij hadden geen boodschap aan zijn blanke, kleinburgerlijke cinefiele cinema. Pas wanneer ik les ben beginnen geven kreeg ik belangstelling voor Godard en toonde ik zijn goede films. Met hun context. Voor mij zijn Afrikaanse filmmakers zoals Ousmane Sembene die Black Girl maakte ondergewaardeerd. En zeker ook de Cubaanse cineasten. Dat was explosieve, vernieuwende cinema.”

Net als de Chileense cinema onder Allende. Tot Pinochets staatsgreep in 1973 de industrie doodde en een diaspora van cineasten zoals Miguel Littin, Patricio Guzman, Helvio Soto en Raul Ruiz veroorzaakte.

“Littins Jackal of Nahueltoro bracht Salvador Allende aan de macht. Het is de enige film die ooit voor verandering heeft gezorgd. Films bevinden zich meestal in een getto, een luchtbel; onze films betekenen niets maar Jackal was revolutionair in Chili.”

ON LOCATION

De Chileense cinema was gediversifieerd. Bij een bezoek aan hen in Parijs anno 1979 viel me op hoezeer creatieve persoonlijkheden zoals Soto en Ruiz verschilden.

“Alleen Ruiz kon zich in Europa overeind houden. Maar naast Littin is Solanas een van de belangrijkste filmmakers. Hij inspireerde de Chilenen. Zijn La Hora de los Hornos is hallucinant briljante cinema. Het tweede en derde segment van deze 4u20 lange documentaire gaan over Perron en zijn enkel voor Latijns-Amerikanen maar deel 1, ‘Neocolonialism’, is voor ons allemaal en gaat over opstanden en revoluties. Het is een van de meest revolutionaire documentaires ooit gemaakt. Belangrijker dan de Britse documentaires. Met een kleine Bolex camera draaiden ze een krachtige, esthetische documentaire. Solanas maakte documentaires en fictie, hij vernieuwde de filmtaal en -esthetica. Hij is een monument en een inspirator.”

Maar zijn werk wordt niet meer vertoond.

“Omdat ze zo verontrustend zijn maar ook omdat de filmindustrie er belang bij heeft dat ‘oud’ werk vergeten raakt. De vergelijking zou de glans wegnemen van de films die hier en nu verkocht moeten worden. Maar cinefielen hebben een even bekrompen visie en omhelzen blindweg Godard en de blanke filmcultuur. Toen ik aan UCLA studeerde was ik Hollywoodcinema beu.

HAILE GERIMA

Telkens Casablanca vertoond werd was het oorlog tussen ons en blanke medestudenten. We vroegen hen: wat is die zwarte man in de film, heeft hij lief, haat hij, heeft hij seks, ademt hij, wie is hij buiten iemand die Bogart volgt? De blanke studenten haatten ons omdat ze wilden huilen voor Humphrey Bogart en Ingrid Bergman. Wat mocht, het probleem was dat wij niet konden huilen voor de zwarte man. Ik zou genoten hebben mocht het zwart personage geen toegewijde slaaf van Bogart zijn geweest was maar iemand van vlees en bloed.

Iemand die een vrouw zoekt en met haar in de bossen verdwijnt omdat hij menselijk is en meer wil dan kijken naar twee geliefden. De zwarte in Casablanca heeft geen bloed, geen hart, geen penis. Dat is blanke fantasie. Ik hield van Soleil Ô omdat het de eerste film was die mij zei dat ik mijn eigen verhaal kan schrijven, mijn eigen stem mag ontwikkelen. Ik schreef toen mijn script in het Engels omdat ik dacht dat mijn film in het Engels moest zijn.

CASABLANCA

Maar de film van Med Hondo zei me: spreek je taal. Die nacht begon het scenario van Harvest: 3000 Years in mijn taal, het Amhaars, te schrijven. Ik wil Afrikaanse perspectieven en problemen tonen. Dan spreekt me aan, niet Godards Parijse intellectuelen. Vraag me niet naar Godard maar wel naar de kracht van de Latijns-Amerikaanse cinema en naar hoe Cubaanse films iets voor mij betekenden. Naar waarom Memories of Undervelopment voor mij de meest revolutionaire film over decadente kleinburgerij is.”

HARVEST: 3000 YEARS

Hoe keek je naar melodrama’s zoals Douglas Sirks Imitation of Life?

“Heel irrationeel. Een levende nachtmerrie. We dachten niet dat het een film was maar een aanval op ons. De personages zijn gecreëerd om in dienst van blanken te staan. Ze hebben geen eigen karakter en menselijkheid. Hollywood maakt nog altijd dezelfde Imitation of Life films onder de naam Driving Miss Daisy 1, Driving Miss Daisy 2, Driving Miss Daisy 3. De zwarte personages kijken niet naar zichzelf maar naar de blanke personages. Ze nemen altijd de positie van de servant in, ook al zijn ze niet letterlijk een dienstbode.”

Je kan Sirks film ook zien als metafoor voor het lijden van zwarten in een racistische samenleving en een illustratie van hoe discriminatie en onderdrukking geïnternaliseerd wordt. De moeder neemt een blanke kijk op de wereld over, wat pijnlijk en tragisch is.

“Omdat jij dat zo wil zien. Sirk is een meester van het symbolische, metaforische melodrama maar wanneer je andere filmversies ziet en het boek van Fannie Hurst leest dan merk je dat de moeder niet multidimensionaal is. Wanneer het wel een gelaagd personage was geweest, had je gelijk. Maar ik zie enkel een zwart personage dat blanke morele principes illustreert. Morgan Freeman is zo’n acteur, een ondergeschikte, zoals in Bijbelse termen vrouwen gemaakt zijn uit ribben van mannen. Zijn personages zijn niet multidimensionaal maar aanhangsels van blanken.

CHILD OF RESISTANCE

Dat is gevaarlijk voor blanke én zwarte kinderen die niet te zien krijgen dat alle personages complex zijn. Zelf wanneer ik je slaaf ben, ben ik niet zo volledig blind dat ik voor jou zal sterven als slaaf, ik heb mijn eigen berekening. Daar gaat Sankofa over. Zwarten waren al tegen slavernij voor blanken er tegen waren maar veel Hollywoodfilms doen alsof het blanke bewustwording was die verandering veroorzaakte. Het is niet omdat zwarte slaven uit angst voor hun familieleden niets deden dat ze vrede namen met hun positie. Om dat te zien moet je in de geest van onderdrukten kijken.

Zwarten hebben jazz niet voor niets uitgevonden. Jazz is vrije muziek die ontstaat uit verbeelding en onderdrukte mensen fantaseren over vrijheid, over verantwoordelijkheden, over acties en gevolgen. Die berekeningen worden zelden aan zwarte personages toegeschreven. Ook blanke personages blijven vaak stereotiep maar bij zwarten is het haast altijd zo. De films van blanke liberale Amerikanen creëerden nieuwe stereotiepen die leiden tot Driving Miss Daisy. Zwarte kijkers identificeren zich niet met personages die geen eigen leven, herinneringen of emoties hebben.

IMITATION OF LIFE – DOUGLAS SIRK

De personages mogen dienstbodes zijn maar we willen weten wat ze denken. Ik stel mijn studenten altijd voor na te denken bij een scène waar een zwarte slaaf appelsienen naar de blanke baas brengt terwijl die zijn voeten plaatst op de buik van de kinderen van die slaaf. Wat denk hij? Wat gaat er om in zijn hoofd? Hij wil hem misschien doden maar weet dat hij dan zal worden opgehangen. Daarom doodt hij hem in zijn verbeelding. Wanneer je in de geest van verdrukte mensen gaat zal hun verbeelding je terroriseren. Ze lachen en buigen maar denken iets anders.

SANKOFA

In Harvest: 3000 Years voerde ik een ondergeschikte op die zich in zijn geest verzet tegen een landeigenaar, die fantaseert dat hij in de stoel van zijn meester zit. In de film waar ik momenteel aan werk, Yetut Lij, vertel ik het leven van een Ethiopische dienstbode tijdens de sixties, een 13-jarig meisje dat uit haar familie gerukt wordt door een adoptiefamilie die haar niet het beloofde betere leven bezorgt maar in een slavenbestaan duwt. Ik wil tonen wat er allemaal door haar geest gaat. Dat is de fantasie van onderdrukte mensen. Maar de onderdrukker denkt dat ze toegewijd zijn.

Mijn grootmoeder vertelde altijd verhalen over de gevaren van fantaseren. Een vrouw weeft een broodmand van gras en haar man vraagt haar waarom. Om aan de koning te geven zegt ze. Waarom? Omdat hij me dan een koe geeft. Wat doe je met een koe? In ons huis zetten. Nee, je kan geen koe in ons huis zetten zegt de man en hij doodt de vrouw. Allemaal op basis van een verzonnen iets. Mijn grootmoeders verhalen gingen altijd in de geest van mensen.”

ASHES AND EMBERS

Je bent een van de weinige Afro-Amerikaanse filmmakers die ook in Afrika films maakt.

“Ik functioneer zonder problemen in twee samenlevingen en maak in beide films. Momenteel heb ik tien scenario’s voor Afrika en 2 voor de V.S. Wat en wanneer gedraaid wordt hangt af van de financiering. Ik maak geen films voor Amerikanen of Afrikanen maar voor mezelf. Het zijn stukken van mijn leven. Ze zijn therapeutisch en emanciperen eerst en vooral mezelf. Wanneer ik Bush Mama terug zie merk ik hoe kwaad en emotioneel ik toen was. Nu is dat een antieke film want ik ben heel anders.

Elke film helpt om een beter mens te worden, fungeert als exorcisme. Ik ga niet op zoek gaat naar een verhaal, dat verhaal moet uit mezelf komen en dan zal ik er voor sterven. Het kan soms lang duren maar zolang ik mijn onafhankelijkheid kan bewaren ben ik bereid minder films te maken. Ten tijde van LA Rebellion dwongen de omstandigheden ons om creatief en vernieuwend om te springen met productietechieken.

WILMINGTON 10

Om persoonlijke films te maken, om verhalen te vertellen die onze culturele accenten weerspiegelden, moesten we leren werken buiten de commerciële, platgetreden paden. Maar we wilden ons niet aanpassen door in te spelen op de smaak van het publiek. Fascisme in de kunst begint wanneer je naar beneden nivelleert. Europese cinema sterft omdat filmmakers niet naar hun identiteit maar naar het publiek kijken. Ik vertel geen verhalen the Hollywood way maar wel the Haile way. De uitdaging voor cineasten is eigen verhalen op een eigen manier te vertellen.”

Waar ben je ’thuis’?

“Overal en nergens. In Amerika ben ik nog altijd maar een gast die een visum nodig heeft, in Ethiopië ben ik voor sommigen een bedreiging. Ik zweef eigenlijk altijd ergens in de lucht tussen beiden, waar ik me ook fysiek bevind.”

TEZA

Je zit ook vaak in limbo tussen projecten.

Zowel aan Sankofa als Teza werkte ik 9 jaar. Aan Yetut Lij werk ik nu al 15 jaar. Overal heb ik problemen. Ik kreeg geld van de Europese unie maar toen de Duitse producer ziek werd nam men het geld terug. So, that’s my life! Nu zoek ik opnieuw financiering via crowdfunding. Ondertussen maak ik low budget films zoals de Italiaans-Ethiopische film over Mussolini die ik met mijn familie maak (Gerima heeft vijf kinderen, zijn echtgenote is een filmmaakster en zijn zus Selome runt mee hun productiefirma Mypheduh Films) en The Maroons, een film over de opstandige, ontsnapte West-Afrikaanse slaven die in een afgelegen gebied een vrije gemeenschap opbouwden, ‘ maroonages’, en een guerrilla oorlog voerden tegen de plantages.

SANKOFA

Het is zowat een sequel op Sankofa en even omstreden omdat het een taboe onderwerp is in Amerikaanse scholen. Slavernij kan nu eenmaal niet vanuit Afrikaans standpunt bekeken worden en openlijk verzet wordt verzwegen. Aan zwarte kinderen wordt verteld dat Lincoln hen bevrijdde, dat zwarten braafjes op sympathieke blanken zaten te wachten. Met Sankofa heb ik die mythe doorprikt, wat leidde tot polarisering. Veel blanken waren verontwaardigd terwijl de zwarte gemeenschap de film omhelsde. Het is geen foutloze film, maar wanneer het de enige is die de waarheid rond dit thema vertelt wordt ie wel belangrijk.”

SHIRIKIANA AINA & HAILE GERIMA

Jij en je vrouw Shirikiana Aina verdeelden Sankofa zelf.

“Traditionele distributeurs waren niet geïnteresseerd en daarom richtten we ons tot de zwarte gemeenschap. Er werd een steuncomité opgericht en zij verzamelden geld om de film te vertonen in Washington. Dat sloeg aan en uiteindelijk liep de film in 35 staten. We reisden drie jaar van stad naar stad en overal was er een Sankofa family die voorstellingen hielp organiseren en promoten. Toen United Artists en Sony Pictures zagen dat het werkte sloten ze een deal waarbij wij zalen kregen in ruil voor 50% van de inkomsten. Maar het allerleukste was dat ik tijdens de vertoningen filmzalen zag veranderen in avondscholen waar intens en emotioneel gediscussieerd werd.”

TEZA

Bezinning is net als geheugen en tijd een belangrijk thema in je werk.

“Cinema heeft het vermogen in je hoofd te gaan en daarbij je herinneringen te hercalibreren, geheugen is immers het spirituele aspect van menselijke wezens. In de onzichtbare ruimte van de psyche boren we herinneringen aan. Herinneringen aan onze grootouders, voorvaderen, thuis, jeugd, goede ogenblikken, dingen die ons gelukkig maken. Mijn vreugde en geluk zaten in mijn jeugd. Ik had toen zoveel geluksgevoelens dat ik nu niet meer gelukkig hoef te zijn.”

Je sprak over je woede, maar je films zijn meer onderzoeken dan aanklachten.

“De films zijn het product van die woede en woede blijft een onderstroom maar film zorgt voor perspectief. Niet uitgedrukte woede is zelfvernietigend maar via een filmverhaal wordt woede rationeel en ontstaat tolerantie. Woede is een gerechtvaardigde emotie maar een die je moet overwinnen om een volgend ontwikkelingsniveau te bereiken.”

TEZA

Ashes and Embers opent met een scène van politiebrutaliteit die erg actueel lijkt…

… en in Bush Mama houdt de politie een filmcrew onder schot. Nu hoed ik me voor het overbenadrukken van dergelijke thema’s, ze zijn aanwezig maar het belangrijkste blijven de hoofdpersonages en de manier waarop zij de wereld zien. Brutaliteit bestaat maar hoe reageer je erop, welke impact heeft het op je, welke lessen kan je er uit trekken, dàt houdt me bezig.”

Ashes and Embers lijkt een variant op First Blood en toont hoe een samenleving reageert op een oorlogsveteraan en hoe moeilijk die het heeft om zich aan te passen.

“Wat me boeide was de vraag hoe een collectieve gemeenschap een getraumatiseerd individu kan genezen en hoe families beschadigd worden door oorlogservaringen. Het individu komt terug van de oorlog en er is een gemeenschap die hem kan omhelzen maar dat blijft een strijd. De grootmoeder zegt belangrijke dingen – ‘The war is over and you are still fighting a war’ – maar dat wil niet zeggen dat hij het begrijpt. Als zwarte is hij gaan vechten voor een systeem dat geen respect heeft voor hem.

TEZA

Zwarten hebben altijd meegevochten in Amerikaanse oorlogen: van de onafhankelijkheidsstrijd over de Burgeroorlog tot Vietnam en Irak. Telkens met het idee dat ‘wanneer ik toon dat ik dood voor deze vlag zal ik misschien als gelijkwaardig worden beschouwd.’ Een vreselijke instelling. Ashes and Embers onderzoekt hoe het opvangnet grootmoeder, vrienden en gemeenschap werkt. Hoe maak je pijn collectief, hoe nationaliseer je gerechtvaardigde pijn zodat het individu zichzelf niet vernietigt, dat zijn de vragen die ik stel. De activisten die hij ontmoet spreken over revolutie en verandering maar ze weten niet hoe ze een getraumatiseerde veteraan moeten opvangen.”

Ze slaan hem om de oren met slogan zoals “Just because you’re black doesn’t make you right”en “you don’t have to be immersed in a situation to study it”.

“De meeste zwarte activisten kunnen niet praten met een irrationele zwarte. Een man die in mijn ogen legitiem is want zijn ervaring heeft hem irrationeel gemaakt. Ik heb de activiste en de veteraan geliefden laten worden, zij is een politiek bewuste vrouw en hij is van de straat, om de uitdaging duidelijk te maken.”

Teza was het verhaal van een outsider. Voel je jezelf ook een outsider?

”Veel Ethiopische linkse intellectuelen gingen studeren in Europa of Rusland en wisten niet hoe ze moesten terugkeren naar hun land. Ze hadden abstracte, afstandelijke ideeën maar konden niet met hun mensen praten. Daardoor waren zij het probleem. Maar dat zagen ze niet, ze vonden dat ze mensen links moesten maken. Wat onmogelijk is. Mensen moeten zelfstandig in een bepaalde positie belanden. Wie zweert bij klassenstrijd moet aanvaarden wanneer mensen nog niet op dat punt zijn aanbeland. Fascisme ontstaat wanneer je een vals bewustzijn wil forceren.”

TEZA

Uit de ervaring van een buurman afkomstig uit Mozambique weet ik dat het moeilijk is om terug te keren naar je land omdat je een outsider blijft en mensen er verwachtingen hebben die je niet kan inlossen.

“Exact. Dat zit ook in Teza. De man die terugkeert heeft boeken bij maar geen geld en zijn broer vraagt hem ‘wat heeft dit boek te maken met mijn leven?’.De ervaring van je buurman is courant. Toen ik de film in Burkina Fasso vertoonde zei een man ‘Nu begrijp ik de teleurstelling van mijn vader toen ik terugkeerde.’ Immigratie creëert een dislocatie die niet enkel integratie maar ook terugkeer bemoeilijkt.

Verwachtingen creëren een conflict, outsiders voelen zich schuldig en de lokalen voelen zich gefrustreerd. Wie terugkeert moet zich de vraag stellen ‘wil ik een spectator zijn of een history maker, wil ik waarnemen of de wereld veranderen’. Het Westen heeft veel Afrikaanse intellectuelen opgenomen om hen te laten bijdragen aan de Westerse wereld, niet om hen kennis te verschaffen waarmee ze in hun thuisland aan de slag kunnen.”

TEZA

In de dvd-collectie ‘Pioneers of African-American Cinema’ worden ‘race films‘ uit de periode 1915 tot eind jaren veertig voorgesteld. Hoe zie je deze films?

“Het is eerst en vooral een commentaar op het Amerikaanse racisme omwille van het culturele monopolie van white supremacy. De ‘race films‘ gebruikten ook waarden van de blanke overheersers op het vlak van goede etiquette, aanvaardbaar gedrag en wat seksueel aantrekkelijke wezens zijn. Ik vind het goed dat zwarten ook films konden maken maar helaas zijn de waarden die ze uitdragen ook die van de onderdrukkers.”

Met Within Our Gates reageerde Oscar Micheaux nochtans op D.W. Griffiths racistische The Birth of a Nation.

“Oscar Micheaux was een onafhankelijk en progressief filmmaker maar helaas is de inhoud van zijn films heel neo-koloniaal. Ik apprecieer zijn indie statuut maar zijn thema’s, moraliteit en ethiek zijn vervormd door het kolonialisme. Dat is wat kolonialisme doet: in de geest van de gekolonaliseerde binnendringen en daar dingen vervormen. Veel van de door zwarten gemaakte en door blanken gesuperviseerde films zijn stereotiep.

SANKOFA

Een bewijs dat niet alleen blanken clichématige films kunnen maken maar ook gediscrimineerde zwarten zelf. Dat is een goede les voor zwarten die denken dat zwart zijn genoeg is. Het citaat uit Ashes and Embers dat je aanhaalde: ‘Just because you’re black doesn’t make you right’. Zwarten worden ook het slachtoffer van hetzelfde vergif. Within Our Gates is trouwens een ramp omdat Micheaux reageerde op iets en daarbij de zwakheden en stereotiepen overnam.

Als filmmaker moet je niet reageren maar uitgaan van jezelf en iets zonder clichés en met menselijke diepgang creëren. Vertel je eigen verhaal, dat is het medicijn. De mainstream filmindustrie zal altijd stomme films maken. Reageer daar niet op maar zoek je eigen stem om persoonlijke verhalen te vertellen.”

HOUR GLASS

Hoe zie je de toekomst van cinema en zwarte filmmakers?

“Ik geloof in de kracht van collectieve cinema. Film is te duur om een individuele onderneming te blijven. Zonder vrijheid te onderdrukken of te beperken, filmmakers hebben het recht om hun fantasie op de wereld los te laten, moeten we samenwerken. De les van L.A. Rebellion was dat filmmakers collectief iets kunnen bereiken. Dat we uiteindelijk faalden heeft te maken met botsende ego’s. Filmmakers die dachten dat ze alleen verder zouden geraken en daarom collectieve cinema opgaven.

TAMU – LARRY CLARK

Wanneer jongeren over L.A. Rebellion spreken verheerlijken ze onze films en vergeten ze te spreken over hoe we ze maakten: collectief. Daarbij worstelden we met vragen zoals hoe schakel je vrijwilligerswerk in, hoe respecteer je creatieve vrijheid, … Wie dit ontgaat kan de zin van onze ervaring niet vatten. Het grappige is dat UCLA ons nu verheerlijkt terwijl het toen een erg restrictieve omgeving was waar we moesten tegen vechten. Iedereen abstraheert het uit de context. Volgens mij slaagden én faalden we. Dat zou bestudeerd moeten worden door jongeren. Alleen dan kunnen ze beter doen. Zomaar recycleren heeft geen zin.”

KILLER OF SHEEP – CHARLES BURNETT

Je zei ooit ‘white students graduated to Hollyxood while black students graduated to the desert‘.

“Dat gebeurde er. Wanneer we terug samenkomen ben ik de enige die zegt dat we gefaald hebben. Killer of Sheep (Charles Burnett), Passing Through (Larry Clark) en Bush Mama werden gemaakt door deze groep en dat zie je. Toen ik Ashes and Embers draaide had ik de groep niet meer, de film zou beter geweest zijn wanneer dat nog wel het geval was geweest. Helaas staken ego’s daar een stokje tussen. Stiekem, zonder het openlijk toe te geven, geloofden we dat we met ons c.v. terecht zouden kunnen in de mainstream cinema. In het geheim fantaseerden we hoe Hollywood ons uiteindelijk zou binnenhalen.

ADWA

Het collectief viel uiteen, Larry ging schilderen en we houden vanop afstand nog wel contact maar creatief samenwerken doen we niet meer. De L.A. Rebellion heeft gefaald. That lesson is lost in glorification. Wanneer de blanke cinefiele kleinburgerij overneemt wordt het een the way we were. Hoe mooi toch. Nee, we deden interessante dingen omdat we samenwerkten en budgettaire en distributie problemen collectief oplosten. Als een gemeenschap. Waarom lieten we ons toch verleiden door die droom van Hollywood?”

DAUGHTERS OF THE DUST – JULIE DASH

Omdat het Amerikaanse geloof in en streven naar een succesverhaal sterk is.

“Ja, het idee dat je leven een succesverhaal moet zijn dat ergens toe leidt. Terwijl tijdens de hoogdagen van L.A. Rebellion alles draaide rond het werk. Zowel toen Ashes and Embers af was als na het draaien van Teza zocht ik mijn oude vrienden op om feedback te vragen omdat dat de manier was waarop we toen werkten. Het is moeilijk nu. Ik mis die periode waarin we elkaars films beter maakten.”

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen bij De Filmkrant, online 9 mei 2017, Haile Gerima)

HAILE GERIMA