Eric Rohmer en De smaak van schoonheid: Verhalen lezen, schrijven en filmen
LE GENOU DE CLAIRE
“Ik film omdat ik niet schilder, omdat ik niet schrijf” antwoordde Éric Rohmer (1920-2010) op de vraag waarom hij filmde. Voor hij cineast werd wou Rohmer schrijver worden. Een ambitie die hij niet kon waarmaken maar zijn passie voor literatuur bleef intact en voedde al zijn films. Dat werden er zo’n 25, in een carrière van 50 jaar. De voormalige filmcriticus en paus van de Franse Nouvelle Vague is eerst en vooral een verhalenverteller, een regisseur gedreven door liefde voor het vertellen van verhalen gevat in reeksen – ‘Contes moraux’, ‘Comédies et proverbes’ en ‘Contes des quatre saisons’ – of in individuele intieme avonturen. Een coherent oeuvre doordrenkt van gevoel voor schoonheid. Verzameld door een spiritueel auteur die zijn streven naar onafhankelijkheid vertaalde in een werkwijze en een stijl. Rohmer laat de Franse cinema verweesd achter, maar gelukkig hebben zijn films het eeuwige leven.
ERIC ROHMER op de set van PAULINE A LA PLAGE
“Het is waar dat men niet sterft in mijn films,” zei Éric Rohmer, “toch niet wanneer ze in het heden gesitueerd zijn. De dood en wapengeweld
duiken alleen op in mijn historische films (Perceval Le Gallois, L’Anglaise et le Duc, Triple Agent,…). Dat is mijn werkwijze, ik zie me geen tragische verhalen verzinnen in de hedendaagse wereld. Ik kan het heden louter via het komediegenre behandelen”.
Op 11 januari stierf met Rohmer “een legende van de Franse cinema” (Le Monde) en “verdween een pijler van de Nouvelle Vague”(Libération) waardoor “al zij die houden van zijn films en van het soort films waarvoor hij stond – simpel gesteld, de auteurcinema – zich meer wees en bedroefd voelen dan ze zich voorgesteld hadden bij het overlijden van een 89-jarige” (Les Inrockuptibles).
ERIC ROHMER
Met ‘le Grand Momo’, zoals vrienden hem noemden, verdween een uniek en complex filmmaker – iemand van humor en ernst, van de praktijk en de theorie – die steeds onverstoorbaar en alleen bleef timmeren aan een eigen weg en een eigen systeem. Iemand die een consistent oeuvre lang het bewijs leverde dat beperkte middelen geen hinderpaal hoeven te zijn om meesterwerken te maken. Rohmer was, zeker in de ogen van Amerikaanse cinefielen voor wie zijn lichtvoetige films iets exotisch hadden, een uitermate ‘Franse’ regisseur.
L’AMOUR L’APRES-MIDI
Niet dat hij patriottische cinema maakte ofals ‘typische’ Franse cineast representatief was voor de Franse cinema. Daarvoor was hij immers
nooit doorsnee genoeg. Rohmer was meer ‘contrecourant’ dan mainstream, roeide te veel tegen de stroom in om vertegenwoordiger te zijn van een stroming, een nationale cinema of een modebeweging. Zijn cinema is ietwat tijdloos waardoor elk contact met de mode van het ogenblik of de tijdgeest – zoals het geval was met La Collectionneuse (net voor mei ‘68) en Les Nuits de la Pleine Lune dat de Parijse jaren 80-geest weergaf – meer het gevolg was van toeval dan van strategie.
LA COLLECTIONNEUSE
Maar Rohmer was wèl Frans in de zin dat hij aansloot bij een typisch Frans cultureel fenomeen, de 18de-eeuwse literatuur die zich bezighield met de analyse van ‘sentiments’, van gevoelens. Rohmers films draaien steevast om de confrontatie tussen rede en emotie. Ideeën, strategieën en intenties botsen of vallen samen met gevoelens. “Het menselijk wezen is een mysterie,” wist Rohmer, “schrijvers en cineasten kunnen dat mysterie onmogelijk helemaal met woorden en beelden vatten en ontrafelen. In mijn films hou ik het meest van de personages die me overstijgen”.
Een passie voor het woord
“Wanneer kunst het leven weerspiegelt, dan doet het dat met speciale spiegels” wist Bertold Brecht. De spiegel van Éric Rohmer was heel bijzonder. Binnen de Franse cinema was Rohmer een opmerkelijk en belangrijk regisseur omdat hij een voedingsbodem aansprak die voordien enkel in de literatuur aan bod kwam. “Cinema is de kunst van het verhaal,” benadrukte Rohmer, “ik heb de cinema van het proza steeds verdedigd tegen de cinema van de poëzie”. Zijn passie voor het verhaal, het woord, de gevoelens en de intimiteiten schreef zich in een Franse traditie in.
LE SIGNE DU LION
Maar zijn spirituele subtiliteit, zijn drang naar onbeschaamdheid, zijn gevoel voor schoonheid en zijn streven naar vrijheid zorgden voor een
heel eigen accent. Waarbij het woord cruciaal was. “Ik kan me niet voorstellen dat ik ooit een film zou maken die niet bolstaat van de dialogen,” gaf Rohmer toe, “ik heb het geprobeerd in Le Signe du Lion, en ook later nog een keer, maar het was alsof ik mezelf voor het lapje hield. Mensen praten nu eenmaal veel”. Dat leverde hem bij sommigen de reputatie op van een zeurkous, een conservatieve moraalridder die flauwe komedies maakte over slimme mensen die nonstop praten in kamers en tuinen.
LE SIGNE DU LION
Anderen zagen uitgepuurde dialoogfilms en wezen erop dat Rohmer ook veel aandacht heeft voor personages en heel nadrukkelijk tijd en ruimte gebruikt om emoties te doen opborrelen. Terwijl de sensualiteit van lichamen en de impact van natuur en seizoenen nadrukkelijk aanwezig zijn. “Je ne dis pas, je montre” benadrukte Rohmer. Zijn personages praten maar zelf toont hij i.p.v. te zeggen. Elke boodschap ontstaat door mise-en-scène en via beelden. En is te lezen tussen de lijnen.
LA CARRIERE DE SUZANNE
“Ik beschouw de filmkunst als deze van de voortdurende fascinatie”
Deze passie voor het woord is diepgeworteld bij Rohmer. Voor hij cineast werd, wou hij schrijver worden. En pas nadat zijn literaire carrière in een impasse belandde begon hij te filmen. Zijn verhaal is trouwens dat van meerdere (mogelijke) levens en verschillende namen. Hij werd geboren als Jean-Marie Maurice Schérer in Tulle en kreeg van zijn ouders een streng katholieke opvoeding. Als adolescent en student klassieke letteren verkoos hij het theater boven de in zijn ogen vulgaire cinema, Racine boven Harold Lloyd.
Wanneer Maurice Schérer naar Parijs verhuist herontdekt hij film (Marcel Carné en René Clair bleef hij levenslang bewonderen) en geraakt hij betoverd door klassieke muziek (de combinatie van structuur en ritme zou hem inspireren bij zijn filmcycli). Als professor literatuur schrijft Schérer tijdens de oorlogsjaren een eerste roman. Die wordt in 1946 onder het pseudoniem Gilbert Cordier gepubliceerd. Het in
‘nouveau roman’-stijl geschreven ‘Élisabeth’ blijkt evenwel geen succes. In 1948 richt hij in de Quartier Latin een filmclub op en pent zijn eerste teksten over film in het programmablad ‘La Gazette du cinéma’.
LA BOULANGERE DE MONCEAU
Uit de cinefielen die toestromen selecteert hij twee hongerige medewerkers: Jacques Rivette en Jean-Luc Godard. Zelf publiceert hij in
‘Revue du cinéma’ een eerste belangrijk essay, ‘Du cinéma, art de l’espace’. Bijdragen in het gereputeerde ‘Les Temps Modernes’ volgen. De jonge cinefiel ontmoet François Truffaut en richt samen met diens mentor André Bazin en Jacques Doniol- Valcroze ‘Cahiers du Cinéma’ op, een filmtijdschrift dat hij als hoofdredacteur leidt van 1956 tot 1963.
In die periode schrijft hij samen met Claude Chabrol een essay in boekvorm over ‘Hitchcock’ (‘57) en ontstaat de nieuwe ‘nom de plume’ Éric Rohmer. Een pseudoniem dat een samentrekking is van Erich von Stroheim en Sax Rohmer. Niet toevallig respectievelijk een (eigenzinnig, onafhankelijk) filmmaker en een romanschrijver (gespecialiseerd in een Fu Manchu-reeks). Rohmer was zich erg bewust van zijn dubbele liefde (film en literatuur). Overigens verfilmde hij een begin jaren 50 geschreven reeks kortverhalen pas wanneer zijn uitgever weigerde deze ‘Contes moraux’ te publiceren.
LA COLLECTIONNEUSE
Toen ze achteraf, in ‘74, in literaire vorm uitgegeven werden (wat later ook zou gebeuren met de ‘Comédies et proverbes’ en de ‘Contes des quatre saisons’) schreef Rohmer in de intro: “Waarom een verhaal verfilmen wanneer men het kan schrijven? Waarom het schrijven wanneer
men het kan filmen? Deze dubbele vraag is slechts ogenschijnlijk overbodig. Ze stelde zich aan mij. Het idee voor de Contes moraux ontstond
op een leeftijd dat ik nog niet wist dat ik cineast zou worden. Ik heb er films van gemaakt omdat ik ze niet kon schrijven. En wanneer ik ze geschreven heb was het enkel om ze te kunnen verfilmen”.
MA NUIT CHEZ MAUD
Deze spanning tussen woord en beeld zou de onderstroom van Rohmers filmcarrière worden. Het beeld dat men kan verzinnen is in zijn films altijd ruimer dan het kader dat men ziet, het literaire universum vult steevast buiten beeld het filmkader aan. “Mijn helden zien zich, een beetje zoals Don Quichote, als romanpersonages, maar misschien is er geen roman” stelt Rohmer. Zijn films draaien rond dialogen maar in tegenstelling tot meer cinefiele cineasten gaan de gesprekken niet over film. Wel over liefde, leven en gevoelens.
MA NUIT CHEZ MAUD
Van literatuur via kritiek naar film
Literatuur werd het onderwerp van de pedagogische documentaires die Rohmer draaide in de jaren 60 (over Hugo, La Bruyère, Mallarmé, Poe) en vormde de inspiratiebron voor fictiefilms zoals La Marquise d’O, Perceval Le Gallois en Les Amours d’Astrée et de Céladon. Bovendien waarde de geest van Shakespeare door Conte d’Hiver, die van Pascal door Ma Nuit Chez Maud, die van Don Quichote door Le Genou De Claire en die van Dostoïevski door Le Rayon Vert.
LE RAYON VERT
Anderzijds liet Rohmer zich ook inspireren door het essay ‘Le Caméra Stylo’ van Alexandre Astruc. “Hij zei dat de tijd van de romanschrijvers voorbij was en dat mensen met ideeën voor verhalen die meteen voor de cinema zouden schrijven,” aldus Rohmer in Le Magazine Litéraire, “ik heb ‘caméra stylo’ gemaakt; mijn stylo was de camera”. Die camera hanteerde hij voor het eerst toen hij nog les gaf: “’Als regisseur zou ik dat niet gedaan hebben’, zei ik op een dag. ‘Waarom maak je dan geen film’ vroeg een leerling me. ‘Omdat ik geen camera heb’ reageerde ik. Die student bezat er een en met de groep draaiden we een amateurfilm”.
LE GENOU DE CLAIRE
In ‘50 volgde een eerste kortfilm: Journal d’un Scélérat. “Ik liep geen filmschool zoals generatiegenoten Alain Resnais en Louis Malle,” stelt Rohmer, “ik was professor en wou niet binnenraken in de filmschool. Ik heb mezelf gevormd door amateurfilms te maken”. In de jaren 50 draaide hij de kortfilms Charlotte et son Steak (‘51), Les Petites Filles Modèles (‘52), Bérénice (‘54) en La Sonate à Kreutzer (‘56). Vingeroefeningen voor zijn langspeeldebuut Le Signe du Lion (‘59). Maar dat gold evengoed voor zijn roman ‘Élisabeth’: “De osmose die in dat boek plaatsvond tussen de 19de-eeuwse Britse avonturenromans en een zeker streven naar avantgardisme zou een stempel drukken op mijn cinema. Mijn films zijn zowel een voorzetting van ‘Élisabeth’ als van de ‘Contes Moraux’”.
Als criticus combineerde Rohmer ook het modernisme en het classicisme. Concepten als ‘schoonheid’ en ‘het goede’ duiken op in sterk analytisch getinte theoretische geschriften (Le Celluloïd et le Marbre, Le Goût de la beauté) die esthetische en morele principes lieten primeren op politieke. Dat zou de volgeling van Bazin de job van hoofdredacteur kosten bij Cahiers na een putsch van Rivette. De als ‘rechts’ afgeschilderde criticus toonde zich fan van Renoir, Rossellini en Murnau en verdedigde met passie commercieel beschouwde cineasten zoals Alfred Hitchcock en Howard Hawks.
LA MARQUISE D’O
Met scherpe pen toonde hij aan dat entertainmentfilms esthetisch waardevol konden zijn, dat zowel de filmindustrie als de artistieke Franse cinema meesterwerken konden opleveren. Hoe geslaagd een film is hangt niet af van zijn sociaal statuut; dàt was de boodschap van Rohmer. “Niemand heeft op zo’n volledige en complexe wijze de vraag van het menselijk wezen behandeld als Hawks,” bleef Rohmer herhalen, “en niemand heeft op zo’n volledige en complexe wijze de vraag van de schijn behandeld als Hitchcock. Onder hen beiden behandelen ze een breed spectrum van vragen die je kan aansnijden in films”.
De ideeën van Rohmer inspireerden critici die zich onder de Nouvelle Vague-vlag succesvol lieten opmerken: Truffaut (Les 400 Coups), Godard (A bout de souffle) en Chabrol (Le Beau Serge). Maar Rohmers debuut Le Signe du Lion – een indrukwekkende schets van de verpaupering van een (zich van een belangrijke erfenis onbewuste) door Parijs zwervende man – flopte. De jonge Turken waren gelanceerd maar hun 40-jarig idool moest wachten op samenwerking met Barbet Schroeder om een volwaardig cineast te worden.
PERCEVAL LE GALLOIS
Voor hun eigen productiefirma ‘les Films du losange’ draait hij de kortfilm La Boulanbère de Monceau (‘62), het eerste luik van zes ‘Contes moraux’. La Carrière de Suzanne (‘63), La Collectionneuse (‘67), Ma Nuit Chez Maud (‘69), Le Genou de Claire (‘70) en L’amour l’après-midi (‘72) volgen. En de reeks slaat aan, Rohmer wordt populair bij filmliefhebbers. Zeker bij hen die een zwak hebben voor auteurcinema. Want Rohmer lijkt wel het schoolvoorbeeld van de filmmaker die de aanhangers van de auteurpolitiek verdedigden.
“Er bestaat geen filmer die niet ergens het verlangen koestert om een wereld te laten zien die anders is dan de wereld waarin hij leeft, of het nu een wereld is die ver weg is of in het verleden of in de toekomst”
Eric Rohmer is een eigenzinnig artiest met een coherent oeuvre en drang naar zelfstandigheid. Dat de films van zijn cycli variaties op een thema lijken, bevestigt dit enkel. Het van de literatuur geleende concept van ‘reeks’ benadrukt de coherentie van het project van een auteur. Een auteur die open zou blijven staan voor nieuwe technologieën – zoals de digitale beelden bij L’Anglaise et le Duc – maar vooral ook zijn onafhankelijkheid wist te bewaren door goedkoop te werken (zelfs bij zgn. auteurvriendelijke financiers zoals Avance sur recettes en
Arte viel hij uit de boot).
LE BEAU MARRIAGE
Zo kon hij zijn artistieke visie vrijwaren. “De geest van de Nouvelle Vague blijft mij inspireren,” zei Rohmer ten tijde van Les Rendez-vous de Paris (‘95), “die lichtvoetige manier om te draaien ben ik trouw gebleven. Omdat ik, met mijn eigen productie- en distributiebedrijf, buiten het systeem bleef, goedkope films maakte die aansloegen, kon ik ontsnappen aan de financieringsperikelen van de Franse cinema”. De meest rendabele Franse cineast zou daardoor ook de meest consequente auteur blijven.
L’AMIE DE MON AMIE
Twee cycli volgden. In de jaren 80 de ‘Comédies et proverbes’: La Femme de l’Aviateur (‘81), Le Beau Mariage (‘82), Pauline à la Plage (‘83), Les Nuits de la Pleine Lune (‘84), Le Rayon Vert (‘86) en L’amie de mon amie (‘87). En in de jaren 90 de ‘Contes des quatres saisons’: Conte de Printemps (‘90), Conte d’hiver (‘92), Conte d’été (‘96) en Conte d’automne (‘98). Daartussen was er plaats voor experimentele uitstapjes. Zoals de sterk literaire films La Marquise d’O (‘76, naar Kleist), Perceval le Gallois (‘78, naar Chrétien de Troyes) en Les Amours d’Astreé et Céladon (‘07, naar Honoré d’Urfé). Of de historische drama’s L’Anglaise et le Duc (‘01, Franse revolutie) en Triple Agent (‘04, WO II).
LE RAYON VERT
Discours van de esthetiek en de moraal
Het idee van schoonheid vormt het hart van Rohmers cinema. Getuige de aandacht voor natuurschoon, het belang van decor en kleren, de artistieke activiteiten van de personages. Maar vooral ook de reflectie over het idee van schoonheid dat impliciet in elk verhaal schuilt. Een schoonheid die gedeeltelijk universeel en natuurlijk is maar gedeeltelijk ook verbonden met smaak, modegevoel, tijdsgeest en de evolutie van stijl en techniek.
“Wanneer ik mooi zeg spreek ik niet over Griekse schoonheid,” zegt een vrouw in de proloog van La Collectionneuse, “absolute schoonheid
bestaat niet! Om iemand mooi te vinden volstaat een klein detail vaak, iets tussen neus en mond. Bewegingen, uitdrukkingen en handelingen tellen toch ook?” Vaak wordt geschreven dat Rohmer in zijn ‘Comédies’, en dat in tegenstelling tot de ‘Contes’, een wereld zonder God beschrijft. Een wereld waar individuele principes de plaats innamen van universele waarden. De kritische blik van een hautaine auteur en moraliserende christen volgens sommigen.
L’AMOUR DANS L’APRES-MIDI
Dat Rohmer metafysische reflectie stimuleert klopt. Maar dat hij daarbij onwrikbaar tewerk ging en steeds meer verzuurde klopt niet. De nostalgie neemt niet toe en er zit steeds een flinke dosis humoristische relativering in al zijn cycli en films. “In de ‘Six contes moraux’ keert de held aan het slot terug bij diegene met wie hij of zij begon,” aldus Rohmer, “in theorie zou het een gelukkig slot kunnen zijn, maar in de praktijk is het twijfelachtig. Er zit een sterke ironie in de serie”. Een serie die, toegegeven, wel verschilde van de ‘Comédies et proverbes’.
Een eerste onderscheid is dat waar in de ‘Contes moraux’ mannen meestal de centrale personages zijn, vrouwen centraal staan in de ‘Comédies’, ook al komen ze (zoals in La Femme de l’Aviateur) niet altijd het meest in beeld. Qua toon zijn de ‘Comédies’ luchtiger en grappiger, al geeft Les Nuits de la Pleine Lune aan dat de tragedie nooit veraf is. Een ander onderscheid is dat het in de ‘Comédies’ minder om ideeën dan wel om reële strategieën gaat. Dat is verbonden met wat de motor is voor Rohmer-personages: hun verlangen. Beide cycli
handelen over het conflict tussen dat verlangen en ethische normen. Zonder dat Rohmer oordeelt over zijn personages laat hij hen botsen met vrijheid, keuzes en waarden.
LA FEMME DE L’AVIATEUR
Het relatiespel spelen of niet (La Femme de l’Aviateur, Pauline à la Plage, L’amie de mon amie), trouwen of niet (Le Beau Mariage), alleenblijven of samenleven (Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert) worden de opties. Terwijl in de ‘Contes moraux’ een man zich tussen twee vrouwen bevindt en de reactie telkens verschillend is omdat het individu conventioneel (L’amour l’après-midi), puriteins (Ma Nuit chez Maud), libertijns (La Collectionneuse, Le Genou de Claire), koel, warm, gereserveerd, naïef, jong, oud, ervaren is.
“Ik varieer het motief,” stelt Rohmer, “vertraag of versnel, breid uit of beperk, stoffeer of minimaliseer”. In de ‘Comédies’-cyclus worden
die verschillen binnen de films naar meerdere personages vertaald: François en Lucie in La Femme de l’Aviateur, Sabine en Clarisse in Le Beau Mariage, Pauline en Marion in Pauline à la Plage en Louise en Remy in Les Nuits de la Pleine Lune. Bij dit spel van combinaties en
confrontaties ziet Rohmer zich als een chemicus die dingen bijeenvoegt en reactie ontdekt.
L’AMIE DE MON AMIE
De ziel van de verteller
Als auteur van een consistent oeuvre is Éric Rohmer persoonlijk betrokken bij zijn films. Maar zijn personages fungeren nooit als zijn spreekbuis en de regisseur is niet primordiaal geïnteresseerd in het gepraat dat hij toont. Wie wil weten wat Rohmer bezighoudt en bezielt moet zijn films als een totaliteit zien. “Noch de commentaarteksten, noch de dialogen zijn mijn film,” aldus Rohmer, “het zijn dingen die ik film, net als de landschappen, de gezichten, de bewegingen, de handelingen. Wanneer je zegt dat het woord een onzuiver element is, volg ik je niet. Het woord maakt net als het beeld deel uit van het leven dat ik film. Wat ik zeg, zeg ik niet met woorden. Ik zeg het ook niet met beelden, tot wanhoop van de fans van pure cinema. Ik toon gewoon mensen die handelen en praten. Meer wil ik niet doen, al de rest is literatuur”.
Acteurs zijn daarbij cruciaal. “Ik ga ervan uit dat acteurs zijn zoals ze zijn,” aldus Rohmer, “ik forceer niets. Het enige waar ik naar streef is
dat acteurs heel simpel, sober spelen. Ik maak geen documentaires over mijn personages, maar als er tijdens het filmen iets onverwachts gebeurt, blijf ik doorfilmen. Dan vergeten acteurs even dat ze acteurs zijn, en ik vergeet dat ik acteurs regisseer. Het gaat erom zulke momenten te bereiken”.
CONTE D’ETE
“Ik hou me niet bezig met mode of stromingen. Ik heb vaak moeten horen dat ik tegen de stroom inging”`
Vanaf de eerste aflevering van de ‘Comédies’, La Femme de l’Aviateur, confronteert Rohmer de kijker rechtstreeks met de personages en het gebeuren. Er is geen tussenpersoon, de analyserende, wikkende ‘Contes’-verteller ontbreekt. Het is aan de toeschouwer om te interpreteren. Rohmer is niet geïnteresseerd in de invloed van een maatschappelijke of sociale positie op de emoties of relaties van personages. Het feit dat François ‘s nachts werkt en Anne overdag, wordt wel als basisgegeven aangebracht maar blijkt geen invloed te hebben. Centraal staat de zoektocht naar de waarheid van een man die zijn eigen waarnemingen interpreteert.
In Le Beau Mariage draait het om een andere speurtocht, die naar een gepaste kandidaat-echtgenoot. Of dat nu wel of niet écht het verlangen van Sabine is, laat Rohmer in het midden. Net zoals hij verbergt dat ze eigenlijk geen kans maakt om haar verlangen te realiseren. Rohmer laat de kijker hierdoor twijfelen, hopen: misschien lukt het toch. Deze spanning interesseert hem meer dan de plot van het verhaal. Beide films zijn trouwens cyclisch, met personages die niets veranderen of oplossen en na het doorlopen van een verhaal op hetzelfde punt uitkomen. De moraal van het verhaal zit in de beginsituatie (de manier waarop Sabine zich aan haar uitspraak “ik ga trouwen” vastklampt), in de spreuk.
CONTE D’HIVER
Zoals het debacle van Louise in Les Nuits de la Pleine Lune in de beginspreuk schuilt: “Wie twee vrouwen heeft verliest zijn ziel, wie twee huizen heeft verliest zijn verstand”. In Pauline à la Plage spelen de personages die elkaar op en rond het strand ontmoeten een spel. Hun spontaniteit is gekunsteld, hun openhartigheid geforceerd, hun rol geacteerd. Ze hebben een verleden achter zich, zijn beschikbaar en willen verleiden. Maar “qui trop parle, il se mesfait” luidt de spreuk. Praten kan je de das omdoen. Wanneer er niets gecommuniceerd wordt.
“Het grootste gevaar voor de cinema is de hoogmoed van de cineast die zegt: ik heb een stijl en ik wil hem in het daglicht stellen”
Ook Les Nuits de la Pleine Lune bevat een problematisch beeld. Maar daar waar in de vorige films een element buiten beeld bleef, is nu een heel beeld aan het zicht onttrokken. Het betreft een plan waarin we Octave iemand zien opmerken zonder dat we het corresponderende tegenshot te zien krijgen. Hij geeft daarbij een foute, of liever onvolledige, gesproken weergave die pas aan het slot gecorrigeerd wordt. Opmerkelijk is dat Rohmer kiest voor een koele grijze look, waarbij de monotomie van het modernistische decor zowat de weerspiegeling vormt van de grijze liefdesrelatie van een kleinburgerlijk koppel.
CONTE D’AUTOMNE
De allesoverheersende kleur is blauw-grijs; de onpersoonlijkheid, banaliteit en het conformisme straalt van kleding, decors en randstedelijke
straatbeelden. De zoektocht hier is die naar individuele identiteit. Rohmer heeft schijnbaar weinig sympathie voor het geschetste milieu. De leefwereld van de personages is onpersoonlijk, hun bekrompenheid tergend. De zucht naar modernisme, de zelfverklaarde vrijheid, het schijnbaar ontspannen gedrag: deze nieuwe kleinburgerlijkheid schetst de cineast genadeloos.
Als katholiek filmmaker heeft Rohmer het wel niet over de zondeval maar over een gebrek, een falen, een fout. Traditionele waarden zijn
verdwenen en vervangen door louter illusoire vrijheid. Het geluk is zoek. Aan het einde van de film wordt Louise eenzaam in het grijze bestaan gestuurd. Maar zij is wel het enige personage dat niet onsympathiek en onbenullig overkomt zodat dit eerder een les en een ontsnapping is dan een straf. Alleen is het paradijs zoek.
L’ANGLAISE ET LE DUC
Wonderlijke avonturen en het filmmysterie
Na het commerciële succes van Les Nuits de la Pleine Lune sloeg Rohmer bewust grote(re) budgetten af om zich te herbronnen via twee
lowbudgetproducties: Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle (‘87) en Le Rayon Vert. Die laatste film is een merkwaardige film in Rohmers oeuvre. Voor het eerst sinds Le Signe du Lion evolueren Rohmers personages niet in een gecontroleerde omgeving, voor het eerst
sedert lang filmt hij ook mensenmassa’s (aan het strand, in de stad). Het ontbreken van een sterke narratieve lijn is al even opmerkelijk. Dit alles opent de weg voor het toeval, voor ontmoetingen.
Hoofdpersonage Delphine is een personage zonder verlangen, of toch zonder iemand om een verlangen op te richten. Ze heeft geen vriend en
een vriendin laat haar in de steek net voor ze samen op reis zouden gaan naar Griekenland. Delphine bevindt zich in een leegte: alleen en zonder een doel om haar vakantie door te brengen. Le Rayon Vert is een wrede film. Niet door de stijl van Rohmer maar door zijn onderwerp. Rohmer legt enkel de eenzaamheid van Delphine met zijn camera vast. En die eenzaamheid wordt telkens pijnlijk benadrukt door de aanwezigheid van anderen. Anderen die Delphine in hun groep willen krijgen en haar daarom moraliserend benaderen.
LA ROMANCE D’ASTREE ET CELADON
Delphine en haar emoties blijven onbegrepen, wanneer ze na een preek in huilen uitbarst reageren haar vriendinnen onverschillig. Ze is geen heldin en zelfs geen antiheldin. Ze heeft geen duidelijk gekanaliseerd verlangen en is evenmin een object van (andermans) verlangen. Ze is alleen in een tijd (de jaren 80) en een periode (de vakantie) waarin ontmoetingen en relaties als gewoon en onproblematisch worden beschouwd. Voor haar bewaarde het bestaan zijn complexiteit. En omdat ze bang is om dat te bekennen liegt ze. Het gaat haar goed, ze heeft een vriend, ze amuseert zich. Maar een kind ontmaskert haar.
Rohmer gebruikt taal om relaties te belichten. In dit meesterwerk heel specifiek om het onbegrip en de commuicatiestoornis te benadrukken.
De dialogen verhullen nauwelijks de leegte in het bestaan van de praters. Niet de taal is onvolkomen maar de personages die haar complexiteit niet kunnen vatten. Het isolement, de eenzaamheid van Delphine wordt door Rohmer niet gevat in een verhaal. De leegte wordt niet opgevangen in een ontspannen geheel. Delphine zwalpt en de film volgt. Delphine wordt gekwetst door anderen, ze staat als een vreemd lichaam t.o.v. de natuur. De kijker ziet de wonde en voelt de pijn. De waarneming van de groene straal bij zonsondergang aan het slot van de film is tegelijk een gevoel. Een combinatie van schoonheid en geluk. Een miraculeus mysterie.
LE RAYON VERT
“Ik neem geen klassiek werk om het naar mezelf toe te trekken of er eigentijdse betekenissen in te vinden. Ik laat het werk zoals het is en de oorspronkelijke betekenissen zoals ze zijn”
Ook de laatste film van Éric Rohmer, het sensuele en poëtische Les Amours d’Astrée et Céladon, werd een meesterwerk. Deze literaire
adaptatie opent met enkele waarschuwingen: de locaties zijn niet echt (de regio is te zeer veranderd) en de personages stammen niet echt uit
de derde eeuw (ze weerspiegelen de 17de-eeuwse visie op het verleden). Dit ‘bedrog’ wordt ook de motor van het verhaal: alles draait rond mensen die zich laten (mis)leiden door foute waarnemingen. Zo denkt Astrée (ten onrechte) dat haar geliefde Céladon haar bedriegt, wanneer ze hem afwijst wil hij uit wanhoop zelfmoord plegen door zich in de rivier te werpen. Verwarring is de oorzaak van het drama, maar ook de remedie.
Vermommingen helpen Céladon om het hart van Astrée te heroveren. Rohmer laat vreugdevol manipulatie triomferen en gebruikt een anachronisme (een foto-opname) om de banden tussen realiteit en nabootsing te duiden. Het blinde, kinderlijke geloof in goddelijke gerechtigheid en liefde van de held wordt beloond in een film waar de impact van emoties even sterk is als de kracht van de natuur.
Met L’Anglaise et le Duc en Triple Agent leek de carrière van Rohmer op een somber slot af te stevenen, maar zijn allerlaatste werd een luchtige en vrolijke film. Een schalks testament.
PAULINE A LA PLAGE
“Ik wil interesse opwekken voor het verleden,” aldus Rohmer, “ik pleit voor kennis van de geschiedenis. Ik wil de gevoeligheden van de mensen van vroeger weergeven. Wanneer ik Perceval Le Gallois verfilm, interesseert niet alleen het verhaal me maar ook de manier waarop mensen het vertellen. Ik heb dingen die de Middeleeuwen ons nalieten gebruikt om Les Amours d’Astrée et Céladon te maken. Daarom bewaarde ik de originele tekst. Ik wil geen epoquefilm maken waar men de taal van de tijd niet spreekt. Al te vaak besteden films veel aandacht aan de historiciteit van kleren maar beschouwen ze de taal als bijkomstig. Dat shockt me”.
MA NUIT CHEZ MAUD
In die passie voor de schoonheid van taal schuilt de kracht van Rohmer en het mysterie van zijn films. Gelukkig werkt de smaak van schoonheid aanstekelijk.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n°603, maart 2010)
LA COLLECTIONNEUSE
ERIC ROHMER COLLECTIE; LE SIGNE DU LION; Eric Rohmer; F 1959; 100’; met Jess Hahn, Michèle Girardon, Van Doude; LA COLLECTIONNEUSE; Eric Rohmer; F 1967; 83’; met Patrick Bachau, Haydée Politoff, Daniele Pommereulle; MA NUIT CHEZ MAUD; Eric Rohmer; F 1969; 105’; met Jean- Louis Trintignant, Françoise Fabian, Marie-Christine Barrault; DIE MARQUISE VON O; Eric Rohmer; D 1976; 102’; met Edith Clever, Bruno Ganz, Peter Lühr; LE BEAU MARIAGE; Eric Rohmer; F 1982; 95’; met Beatrice Romand, André Dussollier, Feodore Atkine; FILMS: **** / EXTRA’S: * (Eric Rohmer praat over LE BEAU MARIAGE); dis. Homescreen;
ERIC ROHMER PREUVES À L’APPUI; André S. Labarthe; F 1994; 117’; FILM: *** / EXTRA’S: * (boekje); dis. MK2
LES AMOURS D’ASTREE ET CELADON