Roberto Rossellini: De vader van de moderne cinema

aug 4, 2016   //   by Ivo De Kock   //   actueel, Algemeen, portret, regisseur  //  No Comments
????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

VIAGGIO IN ITALIA

Ik ben geen cineast” schreef Roberto Rossellini (1906-1977) in ‘Fragments d’une autobiographie’. Een statement dat zorgde voor extra verwarring rond een filmmaker aan wie al het foute etiket van ‘uitvinder van het neorealisme’ kleefde. “Mijn enige nostalgie gaat uit naar de toekomst” verduidelijkte de Italiaanse filmmaker en zijn drang om te vernieuwen inspireerde zowel Nouvelle Vague cineasten als de broers Dardenne en Martin Scorsese. Ook al sloot de vader van de moderne cinema zijn carrière af met didactisch televisiewerk nadat hij plechtig de ‘dood van de cinema’ had aangekondigd.

Toen tijdens de zomer van 2001 in het auditorium van het Parijse Louvre een integrale Roberto Rossellini retrospectieve liep stonden we te kijken van het televisiewerk van de cineast die we vooral associeerden met Roma, città aperta, Paisà en de Ingrid Bergman-films Stromboli, terra di dio en Viaggio in Italia. Rossellini’s producties voor het kleine scherm bleken even ambitieus als briljant.

Rossellini

ROBERTO ROSSELLINI

Hij verwierp in de jaren zestig cinema en droomde van educatieve televisie. Zijn opzet: voor een zo ruim mogelijk publiek een encyclopedisch fresco over de geschiedenis van de mensheid ontwikkelen. Rossellini was een utopist geworden en motiveerde zijn keuze als een reactie op cinema en zijn eigen films.

De dag dat ik me bewust werd van wat ik gedaan had en wat ik wou doen ben ik uit het systeem gestapt” benadrukt Rossellini. Het doel van zijn encyclopedisch televisiewerk was “door naar het verleden te kijken kennis en inzicht te verwerven” (‘La Télévision comme utopie’). Hij bereikt het met didactische historische studies (Blaise Pascal, Descartes, Socrate, Il Messia) en een ondramatische filmstijl (met in La prise de pouvoir par Louis XIV lange gesprekken en plansequenties).

TakingPowerw_w320

LA PRISE DE POUVOIR DE LOUIS XIV

Deze educatieve aanpak is ingegeven door de opvatting dat men eerst iets moet leren om daarna beter te worden. Het is de sleutel van Rossellini’s complexe oeuvre. Alles verandert maar de droom van een betere wereld via verruimd begrip blijft. Het is de essentie van moderne cinema.

Een avonturier met een missie

Rossellini is nooit een man geweest die kan entertainen,” zou zijn muze Ingrid Bergman begin jaren vijftig zeggen, “hij wil mensen ook geen plezier bezorgen, hij wil hen iets leren”. Doordat die missie samenviel met opportunisme (Rossellini was een gokker die situaties uitbuitte en mensen gebruikte) waren de meningen lang verdeeld. Zo schreef de Britse schrijfster Rebecca West na Viaggio in Italia (1954) aan Bergman dat haar (toenmalige) echtgenoot-regisseur “geen talent had” terwijl Martin Scorsese sprak over“een van de meest eerlijke portretten van een huwelijk ooit te zien in een film”.

anna-magnani-Rome-Open-City

ROMA, CITA APERTA

Als zoon van een prominent architect (die in Rome ook een cinema bouwde) groeide Roberto Rossellini op in een extravagant burgerlijk milieu met een traditionele visie op kunst en cultuur. Hij was te speels en avontuurlijk om film ernstig te nemen (“jullie hechten te veel belang aan film” zou hij in interviews blijven herhalen) en rolde eerder toevallig in de filmwereld via kleine jobs.

Na enkele kortfilms (Il tacchino prepotente, La vispa Teresa, Il ruscello di Ripasottille) in de periode 1938-1941 debuteert Rossellini met de oorlogstrilogie La nave bianca, Un piloto ritorna en L’uoma della crocce gedraaid in de periode 1941-1943. Tijdens het regime van Benito Mussolini dus en deze drie legerfilms waren ondubbelzinnige fascistische propagandafilms. Een feit dat de regisseur later zou verzwijgen of minimaliseren maar dat geen betekenisloos detail is. Rossellini bleef zeker bij zijn televisiewerk balanceren tussen propaganda en experiment, tussen overtuiging en utopie.

Film_498w_Paisan_original

PAISA

Hij rekende wel snel af met de erfenis van het fascisme via de trilogie Roma, città aperta (1945), Paisà (1946) en Germania anno zero (1947). De eerste twee films werden door velen beschouwd als start van het Italiaanse neorealisme maar het slotdeel ging een andere richting uit, tot ongenoegen van communistische critici die in de nieuwe stroming een hefboom van maatschappelijke kritiek zagen.

De controverses laaiden verder op in de periode 1949-1954 toen Rossellini met de Zweedse Hollywoodactrice Ingrid Bergman expressionistische drama’s zoals Stromboli (1949), Europa ’51 (1952), Viaggio in Italia (1953), Giovanna d’Arco al rogo (1954) en La paura (1954) maakte.

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

STROMBOLI

Films die jaren later (vooral in Frankrijk) als meesterwerken over spirituele crisissen beschouwd werden maar bij hun release verdronken in de schandaalsfeer veroorzaakt door de relatie tussen de regisseur en zijn actrice. De critici van Cahiers du Cinéma en Nouvelle Vague regisseurs schoten ter hulp en bestempelden Rossellini als ‘vader van de moderne cinema’. Voor Scorsese was Francesco Guillare di dio (1950) zelfs een meesterwerk dat “met warmte en menselijkheid” en “zonder verheerlijking” een heilige portretteerde.

Van 1955 tot 1962 bleef Rossellini experimenteren met de documentaire India: Matri Bhumi (1959), het commercieel succesvolle oorlogmelodrama Il Generale della Rovere (1959) en het historische drama Viva l’Italia! (1961). Na zijn aankondiging in 1963 dat hij stopte met het maken van films (en dat hij “zijn laatste jaren stront zou blijven werpen op de cinema”) bleef hij tot zijn dood in 1977 actief met opvallend rationele tv-films en documentaires.

Film_463w_GeneraleRovere_w320

IL GENERALE DELLA ROVERE

Blikvangers waren Rossellini’s eigenzinnige biopics over respectievelijk Louis XIV, de Christendemocratische politicus Aleid de Gasperi en Jezus: La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Anno uno (1974) en Il Messia (1975). Films die in Italië werden uitgespuwd omwille van hun zogenaamde reactionaire karakter en elders onopgemerkt bleven.

Op filmmakers na want Rossellini bleek een regisseurs-regisseur, een auteur wiens creativiteit, vernieuwingsdrang en avontuurlijke geest aanstekelijk werkte. Van Fellini en Truffaut over Pialat en Antonioni tot Kiarostami, Van Sant en Scorsese bleven filmmakers herhalen dat de moderne cinema niet zou bestaan in de gekende vorm zonder Rossellini. Zelf gaf hij de richting aan: “Het leven is pas waard om geleefd te worden wanneer het een permanent avontuur is. Met mijn films tracht ik mensen te overtuigen te gaan voor dat avontuur”.

Voorbij het neorealisme

Het wordt tijd dat ik een misverstand uit de wereld help: ik ben geen cineast,” schreef Rossellini in zijn autobiografie, “mijn beroep is ‘mens zijn’. Een mens is een wezen dat op zijn tippen staat om het universum te observeren. Mijn passie, en misschien ook mijn waanzin, is elke dag iets meer te begrijpen”. Een ander misverstand is dat Rossellini de uitvinder van het Italiaanse neorealisme was.

????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

EUROPA ’51

Mede door uitspraken zoals “Ik tracht de realiteit te vatten, niets anders” en verhalen over improvisatie. “Rossellini maakte Europa ’51 zoals een schrijver zijn pen neemt, hij maakte de film met zijn camera,” zei Ingrid Bergman, “hij verzon dag na dag de dialogen. Hij wist exact wat hij wou maar kende de woorden niet en zei vaak ‘dit is de scène, je loopt van hier naar daar en je ontmoet die persoon. Je zegt tegen haar wat je maar wil’. Op mijn ‘ik weet niet wat te zeggen’ repliceerde hij ‘verzin maar wat’”.

Rossellini was er zich echter erg bewust van dat de camera geen objectief, wetenschappelijk instrument is dat de realiteit vastlegt. Er komt manipulatie en dus inbreng van een kunstenaar aan te pas: “Een camera is een pen, een imbeciel, een instrument dat niets waard is wanneer je niets te zeggen hebt”.

Film_293w_FlowersFrancis_w320

FRANCESCO GIULARE DE DIO

Volgens (zijn assistent) Fellini “maakte de ‘maestro’ films met dezelfde vrijheid en lichtheid van geest waarmee je zou tekenen of schrijven”. Het belette Rossellini niet de wereld een spiegel voor te houden. Hij reageerde op het fascisme, de oorlog en de gruwelen van de holocaust door af te stappen van de klassieke Hollywoodcinema en terug te keren naar de basis met een eenvoudige aanpak. Zo vertaalde hij zijn fascinatie voor de rol van geloof bij het verwerkingsproces in directe, authentieke verhalen over de afwezigheid (Germania anno zero), crisis (Europa ’51) en kracht (Francesco Guillare di dio) van geloof.

Roma, città aperta werd, kort na de bevrijding, op locatie gedraaid in een tot ruïne herleidde hoofdstad als een soort documentaire over de verwoestingen veroorzaakt door het fascisme. Wegens geldgebrek diende Rossellini snel te werken, op locatie met natuurlijk licht en verschillende soorten pellicule. De documentaire look die daar het gevolg van was werd geassocieerd met neorealisme en leverde Rossellini de titel ‘vader van het neorealisme’ op.

Film_497w_RomeOpenCity_original

ROMA, CITA APERTA

Terwijl hij zeker niet de eerste regisseur was die koos voor een realistische filmstijl. Onder meer Luchino Visconti was hem voor met Ossessione (1943). Bovendien wijkt Rossellini op belangrijke vlakken af van het neorealisme. Zo werkt hij wel met professionele acteurs (Anna Magnani), vermijdt hij deep focus opnamen en is de toon eerder melodramatisch. Rossellini zou later spreken over “mijn persoonlijk neorealisme” en benadrukken dat hij meer authenticiteit dan sociaal realisme beoogde.

Bovendien wilden scenarist Sergio Amidei en hij “de realiteit kritisch benaderen en de door het Mussolini-regime aangebrachte sluier van leugens over de dagelijkse realiteit verwijderen”. Opzet was de kijker in contact te brengen met een ‘waarheid’. Een onderneming die meer te maken had met moraliteit en interpretatie dan met naturalisme. “Voor mij is realisme niet meer dan een artistieke vorm van de waarheid” zei Rossellini. Zijn neorealisme is dan ook een vorm van expressionisme.

Overigens kan je van Ladri di biciclette (1948), toch het toppunt van neorealisme, hetzelfde zeggen. Op het drukste moment van de dag zie je daar opvallend lege straten, niet bepaald een realistisch gegeven. De Sica drukt hier de gemoedsstemming van een door iedereen verlaten protagonist uit, bewerkt de realiteit om een gevoel van ‘alleen zijn’ te evoceren.

Paisan-1946

PAISA

Wat Rossellini interesseerde was het emotionele traject van zijn personages: de race van Magnani naar de dood (Roma, città aperta) of Bergmans strijd met twijfel (Europa ’51, La paura) en passie (Stromboli). Hij schrok niet terug voor kunstgrepen zoals gebruik van acteurs als marionetten (letterlijk, met touwtjes in Stromboli), het werken met maquettes, doublage en camerabewegingen.

Hoe groot zijn afkeer ook was voor de terreur van het scenario (inspiratie en spontaniteit waren belangrijker), Rossellini controleerde zijn films wel via mise-en-scène. Zijn trilogie van steden in ruïne – Roma, città aperta, Paisà en Germania anno zero – leverde dan ook een bewerkte realiteit op. Die via expressionisme de essentie van de dingen trachtte bloot te leggen. “Ik wou geen romantische verhalen vertellen,” zei Rossellini, “de feiten waren dramatischer dan welk filmcliché ook”.

Paura; la (3) (Rossellini)

LA PAURA

Rossellini’s Bergmanfilms

We kunnen niet eeuwig in verwoeste steden filmen” besefte Rossellini en hij was dan ook blij op 8 mei 1948 een brief te ontvangen waarin Ingrid Bergman schreef “Ik zag Roma, città aperta en Paisà en ze bevielen me ontzettend. Wanneer u een Zweedse actrice nodig hebt die goed Engels praat, haar Duits niet vergeten is, zich verstaanbaar maakt in het Frans en in het Italiaans enkel ‘ti amo‘ kan zeggen, dan ben ik bereid om films te komen maken met u”.

Brief Bergman

BRIEF INGRID BERGMAN

Rossellini zag wel iets in de botsing tussen een vertegenwoordigster van Hollywoods sterrensysteem en de Italiaanse realiteit en landschappen. Hij trok naar Hollywood, overtuigde Bergman, werd verliefd op haar en begon in Italië aan de opnamen van Stromboli op het ogenblik dat een schandaal losbarstte rond hun buitenechtelijke relatie.

Het overlappen van fictie (het verhaal van een amoureuze passie op een vulkanisch eiland) en realiteit (het schandaal waar regisseur en hoofdactrice verwikkeld waren) verleende Stromboli extra spankracht maar zette RKO ook aan om de film in te korten en het einde zo te herwerken dat het leek of het hoofdpersonage zich bedacht. Enkel in Italië werd de ‘director’s cut’ uitgebracht onder de titel Stromboli, terra di dio.

Maar zelfs in zijn verminkte versie is Stromboli een boeiende metafoor over het isolement van een filmset, de outcaststatus van vreemdelingen (met een vijandige gemeenschap én natuur) en de verwoestende kracht van passie. Dat laatste was autobiografisch en Rossellini trok die lijn door in alle (op de Jeanne d’Arc film Giovanna d’Arco al rogo na) films die hij met Bergman maakte.

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

STROMBOLI

In Viaggio in Italia toont hij de aftakeling van hun relatie, in Europa ’51 laat hij haar worstelen met de dood van een zoon (wat hemt zelf overkwam) en in La Paura wordt ze het slachtoffer van het sadisme dat voortvloeit uit een relatiebreuk. Intieme elementen die Rossellini linkt aan algemene conflicten: de confrontatie met de alomtegenwoordigheid van de dood (Viaggio in Italia), de breuk met de regels van een sociale klasse (Europa ’51) en de terreur van een ‘regisserende’ partner (La Paura).

De over spirituele crisissen handelende Bergmanfilms worden nu beschouwd als meesterwerken maar bij hun release werden ze enkel verdedigd door de Franse criticus André Bazin en de Nouvelle Vague cineasten Truffaut, Rivette, Rohmer en Godard. Voor hen was Rossellini de vader van de moderne cinema. Cruciaal daarbij was dat hij reeds in zijn postapocalyptische trilogie (Roma, città aperta , Paisà , Germania anno zero) een verband legde tussen het maatschappelijke en het intieme waarbij we via de uiterlijke realiteit uitkomen bij de ziel van personages.

Film_499w_GermanyYearZero_original

GERMANIA ANNO ZERO

Rossellini’s verdedigers wezen op de invloed van het katholicisme op zijn verhalen maar benadrukken ook de warmte die ze uitstralen. Volgens Jacques Rivette “creëert Viaggio in Italia een bres waarlangs cinema kan en moet passeren” met een verhaal dat niet mooi afgerond wordt maar de kijker dwingt er ook na de vertoning mee aan de slag te gaan. Rossellini doorbreekt de traditionele afstand tussen toeschouwer en film door de kijker direct te confronteren met emoties.

De acteurs van Viaggio in Italia ‘spelen’ geen personages maar praten, wandelen en leven voor de ogen van het publiek dat zelf drama en betekenissen kan invullen. Heel symbolisch weigert Bergman in het begin van Europa ’51 de interpretatietest van Rorschach uit te voeren. De moderne cinema neemt de kijker niet bij de hand richting afgeronde verklaringen maar biedt vrijheid en existentiële twijfel.

????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

VIAGGIO IN ITALIA

Levendige moderne cinema

Volgens Bazin was Rossellini’s modernisme het antwoord op de ontsporing van een zich aan de narratieve constructie vasthoudende klassieke cinema. De Cahiers du Cinéma-redacteurs Rohmer, Rivette en Godard kenden de moderne cinema een morele missie toe: het onthullen van een stukje ‘waarheid’. Geen externe waarheid die zoals in de klassieke cinema vooraf (via scenario, karakterschets van de personages en betekenis van het verhaal) vastligt maar een interne waarheid die met filmische middelen gereveleerd of gevat wordt.

De waarheid is ook geen zaak van taal, maar wel van stijl: de realiteit moet zo direct, letterlijk, onbewerkt mogelijk getoond worden. De klassieke (door Hollywood gedomineerde) cinema creëert gesloten gehelen die gericht zijn op de kijker. Zowel ruimte, tijd en verhaal moeten verbonden en homogeen blijven om te beletten dat de toeschouwer tussen die plans ontsnapt. De moderne cinema daarentegen is heterogeen en is gefocust op het onthullen van een waarheid. De kijker wordt niet langer verleid door een film maar er mee geconfronteerd.

Stromboli-1950

STROMBOLI

Zo worden zowel plezier als afkeer of verveling mogelijk. Film kijken is niet langer een collectieve ervaring maar een eenzame belevenis, een tocht waar het ‘mirakel’ (plezier, inleving, inzicht) al dan niet geschiedt. Een reactie zoals die van Eric Rohmer tijdens het bekijken van Stromboli: “in het midden van de film werd ik bekeerd, veranderde mijn optiek”.

In de metafysische thriller La Paura, de laatste Bergman-film, geeft de vader van de moderne cinema nog een voorzet in de richting van volgende generaties filmmakers. De ontspoorde man-vrouw relatie zegt immers ook iets over film. Meer bepaald over de relatie tussen een regisseur en zijn acteurs/actrices en de dunne grens tussen manipulatie en terreur, tussen mise-en-scène en mishandeling.

Germany-Year-Zero-1948

GERMANIA ANNO ZERO

Rossellini vervalt daarbij echter niet in navelstaarderij, verwijzingen naar film onderstrepen enkel dat er geen onschuldige blik op de werkelijkheid bestaat en dat film bijdraagt aan manipulatie maar ook kan zorgen voor demystificatie. Zijn drijfveer was het begrijpen van film en de wereld. Een uitdagend streven. “Het is niet moeilijk om goed te sterven,” laat hij een priester in Roma, città aperta zeggen, “goed leven, dàt is moeilijk”.

Toen Roberto Rossellini op 3 juni 1977 in Rome stierf na een hartaanval tuimelden de twee belangrijkste stromingen in Italië, communisten en katholieken, over elkaar om hem te eren. “Die ambivalentie had Rossellini wel kunnen smaken,” aldus scenarist Jean Gruault. Ondanks zijn educatieve drang wou Rossellini geen boodschap verkondigen; ondanks zijn empathie voor geloof en maatschappijkritiek weigerde hij te prediken voor welke kerk ook.

Paura; la (2) (Rossellini)

LA PAURA

Rossellini maakte een complexe carrière lang films (voor bioscoop én televisie) die telkens weer revolutionair bleken te zijn. Dat beseften heel wat filmmakers maar ontgaat te veel hedendaagse filmliefhebbers. De verklaring daarvoor gaf de vader van de moderne cinema in een Cahiers du Cinéma interview van 1966: “Het publiek wordt zo weinig gerespecteerd dat wanneer het zich verloren voelt wanneer het diep respect ervaart”. Een marathon met Roma, città aperta, Stromboli, Viaggio in Italia, La Paura en La prise de pouvoir par Louis XIV kan helpen.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 667, september 2016)

Europe 51 b

EUROPA ’51

ROBERTO ROSSELLINI – THE WAR TRILOGY: ROMA, CITTÀ APERTA (ROME, OPEN CITY); I 1945; 103′; met Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Vito Annichiarico Harry Feist; PAISÀ; I 1946; 125′; met Carmela Sazio, Dots M. Johnson, Maria Michi Bill Tubb; GERMANIA ANNO ZERO (GERMANY YEAR ZERO); I 1948; 73′; met Edmund Meschke, Ernst Pittschau, Franz Kruger, Ingetraud Inze; FILMS: **** / EXTRA’S: **** (Rossellini’s film L’amore, documentaires, boekje); dis. BFI;

FRANCESCO GIULLARE DI DIO (FRANCIS, GOD’S JESTER); I 1950; 83′; met Aldo Fabrizi, Araella Lemaitre, Nazaria Geraldi; FILM: **** / EXTRA’S: **** (introductie, documentaires, boekje), dis. Eureka!;

3 ROSSELLINI FILMS STARRING INGRID BERGMAN: STROMBOLI, TERRA DI DIO; I 1950; 100′ & 106′ (Italiaanse & Engelse versie); met Ingrid Bergman, Mario Vitale; EUROPA ’51; I 1952; 118′ & 109′ (Italiaanse & Engelse versie); met Ingird Bergman, Alexander Knox, Ettore Gianninni; VIAGGIO IN ITALIA (JOURNEY TO ITALY); I 1954; 85′; met Ingrid Bergman, George Sanders, Maria Mauban; FILMS: **** / EXTRA’S: **** (interviews, documentaires, boekje); dis. Criterion;

LA PAURA (FEAR); I-D 1954; 80′; met Ingrid Bergman, Mathias Wieman, Renate Mannhardt; FILM: **** / EXTRA’S: **** (film ‘The Machine That Kills Bad People’, boekje); dis. BFI.

LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV; F 1966; 100′; met Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan, Katharina Renn; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interviews, documentaires); dis. MK2.

??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

STROMBOLI

Leave a comment