Het doek valt voor Steven Soderbergh: Een auteur en de dood van de cinema

jul 1, 2016   //   by Ivo De Kock   //   actueel, Algemeen, portret, regisseur  //  No Comments
TID-01400 Director STEVEN SODERBERGH sets up his next shot on the set of Warner Bros. PicturesÕ, Participant MediaÕs and Groundswell ProductionsÕ offbeat comedy ÒThe Informant!,Ó a Warner Bros. Pictures release.

STEVEN SODERBERGH: op de set van THE INFORMANT!

Is de cirkel gesloten? En meteen ook een opmerkelijke filmcarrière ten einde? Als we de Amerikaanse onafhankelijke filmmaker Steven Soderbergh (°1963) mogen geloven sluit de vertoning van zijn televisiefilm Behind the Candelabra tijdens het jongste Filmfestival van Cannes een carrière af die in 1989 een blitzstart nam met een Gouden Palm op datzelfde festival voor zijn debuut Sex, Lies, and Videotape.

Waarnemers zijn sceptisch omdat de cineast al wou stoppen na zijn ook al in Cannes gelanceerde Che-tweeluik van 2008 en door dat voornemen enkel productiever leek te worden. Maar zes films later is voor Soderbergh 24 jaar cinema echt wel genoeg. “Ik heb zin in nieuwe ervaringen op andere terreinen,” klinkt het, “want ik heb de indruk dat ik rond ben op filmvlak”. Hoe geloofwaardig en onverwacht is dit? En wat zegt het over de hedendaagse cinema? Om die vragen te beantwoorden gaan we terug in de tijd.

PHOTOGRAPHS TO BE USED SOLELY FOR ADVERTISING, PROMOTION, PUBLICITY OR REVIEWS OF THIS SPECIFIC MOTION PICTURE AND TO REMAIN THE PROPERTY OF THE STUDIO. NOT FOR SALE OR REDISTRIBUTION

CHE PART 2

Steven Soderberh kwam uit het niets toen hij als 26-jarige de jongste Gouden Palm-winnaar ooit werd met Sex, Lies, and Videotape. Wat volgde was een carrière van ups en downs, van experimenten en blockbusters, van kaskrakers en flops. Maar ook van constante reflectie en bijsturing; van zoeken, vinden en opnieuw zoeken.

Met een vader die deken was van de Louisiana State University leek de in Baton Rouge opgegroeide Soderbergh voorbestemd voor een academische carrière. Maar hij trok richting Hollywood, keerde na enkele onbevredigende kortfilms terug, draaide een concertvideo en schreef een scenario tijdens een nieuwe acht dagen durende tocht van Baton Rouge naar Los Angeles.

Het werd een karakterstudie met thema’s zoals seksualiteit, relaties, bedrog en voyeurisme en een intrigerende titel: Sex, Lies, and Videotape (1989). De timing zat goed met een onderstroom van existentiële angst die aansloot bij de tijdsgeest, met de nood van een volwassen filmpubliek aan gesofisticeerde drama’s en de gedrevenheid van distributeur Miramax om via een agressieve marketingcampagne onafhankelijke films in de markt te zetten.

Untitled-3

SEX, LIES AND VIDEOTAPE

Lof en commercieel succes drongen Soderbergh in de rol van auteur, onafhankelijk cineast en vaandeldrager van de generatie Tim Burton, Joel & Ethan Coen en Quentin Tarantino. Hoewel de onafhankelijke Amerikaanse cinema aan invloed won in de jaren 90 kwam de carrière van Soderbergh maar niet van de grond. Door het koele formalisme, de bevreemdende verhalen en de nadrukkelijke kunstmatigheid van films zoals Kafka (1991), King of the Hill (1993) en The Underneath (1995) haakte zowel het publiek als Soderberghs cinefiele fans af.

Met twee piepkleine, experimentele films – de verfilming van een Spalding Gray-monoloog Gray’s Anatomy (1996) en het surrealistische Schizopolis (1996) – verwierf hij bovendien de bedenkelijke reputatie van eigenzinnig en ontoegankelijk filmer. Ook al speelde Soderbergh met zijn arrogant imago door zich aan het begin van Schizopolis rechtstreeks tot het publiek te richten met “This is the most important movie you will ever see. If you do not understand it, the fault is yours, not ours, and you should see it again and again until you do understand it”.

Schizopolis_31

SCHIZOPOLIS

Soderbergh besefte dat hij niet kon blijven teren op zijn debuutfilm: “Ik heb er een tijdje over gedaan om uit te vinden hoe ik het best werk, na mijn eerste vijf films was ik toe aan reflectie omdat het plezier ontbrak en mijn werk niet echt beter werd. Ik besefte dat ik té zelfbewust bezig was en onvoldoende vanuit mijn instinct ageerde. Daarom besloot ik om sneller én vaker te gaan werken. Je leert immers alleen maar door films te maken, door te blijven leren en nadenken”.

De regisseur kwam tot de conclusie dat hij niet enkel door voorbarig succes in de problemen was geraakt maar ook door zijn halfslachtige positie tussen Europese en Amerikaanse cinema. Een dualiteit die verankerd is in zijn persoonlijkheid. Zo denkt hij op het vlak van personages en filmstijl erg Europees terwijl hij tegelijk gedreven wordt door het typisch Amerikaanse streven om te entertainen. Het negeren van dat laatste had geleid tot artistieke, emotieloze films.

Out-of-Sight-1998

OUT OF SIGHT

Om het evenwicht te herstellen zocht Soderbergh toenadering tot de mainstream cinema via twee qua stijl en sfeer erg verschillende genrefilms: het uitbundige misdaadverhaal Out of Sight (1998) en de weemoedige wraakthriller The Limey (1999). De rol van ingehuurde regisseur bleek hem te liggen.

Na het gepolijste gerechtsdrama Erin Brockovich (2000) zette Hollywood Soderbergh alvast op zijn A-lijst van regisseurs. Troeven daarbij waren zijn snelle werkwijze en zijn vermogen om van acteurs sterren te maken (George Clooney, Jennifer Lopez en Julia Roberts). Na Oscarbekroningen voor het drugsdrama Traffic (2000) trad Soderbergh zelfs toe tot het Hollywood-establishment. En na het commerciële succes van de gangsterfilm Ocean’s Eleven (2001) leek de nieuwe Spielberg geboren.

Untitled-1

FULL FRONTAL

Maar Soderbergh kelderde die verwachtingen met de experimenten Full Frontal (2002) en Solaris (2002). Full Frontal tast de grenzen van opnametechnieken, narratieve structuren, filmproductie en acteursregie af en confronteert ons frontaal met de angsten en de verwarring van mensen die hun perspectief op de werkelijkheid kwijtspelen. Voor Soderbergh is experiment – zoeken, uitproberen, ontdekken – cruciaal in de ontwikkeling van een filmmaker. Maar helaas word je “in Amerika aangespoord om te herhalen wat je reeds succesvol hebt gedaan. Ik kan echter onmogelijk uitsluitend populaire films zoals Ocean’s Eleven maken, ik moet ook dingen maken die mogelijk geen succes hebben”.

Zoals Solaris, waar Soderbergh ons via de geest van de protagonist laat reizen door een traumatische menselijke wereld beheerst door liefde, dood en herinnering. Zonder te eindigen met eenduidige verklaringen of romantische oplossingen. Uiteindelijk belanden personages en publiek in een parallel universum waar het mysterie bewaard blijft en verschillende interepretaties door elkaar lopen. Opmerkelijk is dat Soderbergh nadrukkelijkheid weert en een emotionele waarheid bereikt via suggestieve, pure cinema. Stijl is daarbij functioneel: kadrering, belichting, decors, geluid, kleur en ritme zorgen voor een look die de emotionele geestesgesteldheid uitdrukt.

Traffic-2000

TRAFFIC

Soderberghs opzet was een film te maken om bij na te denken én van te genieten. Maar wat ten tijde van 2001: A Space Odyssey nog als enigmatisch gold, werd nu afgeserveerd als ‘hermetisch’. Vooral in de VS werd ‘duidelijkheid’ steeds belangrijker. Maar in 2002 had de cineast er nog een goed oog in: “Het zou me niet verbazen wanneer over 10 of 15 jaar de tandem Full Frontal-Solaris interessanter blijkt dan het tweeluik Traffic-Erin Brockovich. Ze zijn misschien minder geslaagd, of minder commercieel, maar wel veel gedurfder en stimulerender”.

In tegenstelling tot generatiegenoten Burton en Tarantino koos Soderbergh bewust niet voor een eigen signatuur maar voor constante hernieuwing gedreven door een dialectiek tussen traditie en experiment, entertainment en originaliteit. Na zijn experimenteel tweeluik is Soderbergh afwisselend een commercieel vakman (de karaktergedreven gangsterfilms Ocean’s Twelve, 2004 en Ocean’s Thirteen, 2007), een arthouse-auteur (de zwart-wit oorlogsthriller The Good German, 2006) en een experimenteel filmer (de digitale vingeroefening Bubble, 2005). Terwijl de grenzen vervagen. Zijn grote publieksfilms vertonen artistieke trekken en in zijn lowbudgetproducties duiken filmsterren op.

5

OCEANS TWELVE

Het geeft aan dat Soderbergh zich opstelt als een outsider, als iemand die zich niet wil laten vatten door trends of stromingen. Vandaar zijn bijna suicidaire vlucht in de marginaliteit met onbegrijpelijke en ongrijpbare films. En vandaar dat hij in dualiteit een nieuw evenwicht vond. Terwijl eenzaamheid de thematische rode draad door zijn oeuvre werd; de spanning tussen geïsoleerde personages en controlezieke samenlevingen vormt de dramatische onderstroom van de verhalen die Soderbergh.

Cinema is voor Soderbergh een labo waarin hij kan mixen, uittesten, improviseren en plezier beleven. Resultaat is een eclectisch oeuvre. En een aanpak die beweegt tussen vrijheid en controle. Tussen acteurs ruimte geven en zoveel mogelijk zelf doen. Een hands-on benadering die Soderbergh camoufleert door pseudoniemen te gebruiken: “Ze vormen een denkbeeldige groep medwerkers met wie ik werk. Sam Lowry is mijn scenarist. Mary Ann Bernard, de meisjesnaam van mijn moeder, mijn editor. En Peter Andrews is de naam die ik als cameraman gebruik”.

PHOTOGRAPHS TO BE USED SOLELY FOR ADVERTISING, PROMOTION, PUBLICITY OR REVIEWS OF THIS SPECIFIC MOTION PICTURE AND TO REMAIN THE PROPERTY OF THE STUDIO. NOT FOR SALE OR REDISTRIBUTION

CHE PART 1

Alhoewel Soderbergh zijn eigenzinnigheid koestert blijkt hij toch niet immuun voor kritiek. Vooral het slechte onthaal van zijn onconventionele tweeling The Argentine en Guerrilla, samen meer dan vier uur Che (2008), proefde zuur. Soderbergh wilde Che Guevara’s persoonlijkheid op een andere manier vatten en verwijderde daarvoor de traditionele dramatische filmmomenten.

Hij stelt vooral vragen en onthoudt de kijker de illusie van volledig inzicht in de mens achter de mythe Che. Daardoor blijft Che ontvatbaar. Die onbegrijpende maar geboeide blik maakt Che fascinerend maar irriteert veel critici en doet het publiek afhaken. “Men klaagt voortdurend dat films conventioneel zijn,” verzuchtte Soderbergh, “maar nu de aanpak minder conventioneel aandoet, is men verbolgen!”

Alhoewel Soderbergh zich tijdens de presentatie van Che in Cannes stoer hield (“ik oordeel met andere normen”) bleek hij achteraf aangeslagen. Hij liet zich voor het eerst ontvallen wel eens te kunnen stoppen met films maken. In een uitbarsting van creatieve woede begon hij echter nog sneller te werken. Resultaat was een indrukwekkende afscheidstournee: The Girlfriend Experience (2009), The Informant! (2009), Contagion (2011), Haywire (2011), Magic Mike (2012) en Side Effects (2013).

Contagion

CONTAGION

Mijn inhoudskeuze is meer ingegeven door wat er in de wereld gebeurt dan door wat anderen doen of door wat er leeft in cinema in’t algemeen” verduidelijkt Soderbergh. Hij voert steevast ondoorgrondelijke personages op die trachten te overleven in een veranderende, vijandige wereld maar vanaf The Girlfriend Experience staat die strijd in het teken van een falende economie.

Een malaise die in Side Effects verbonden wordt met depressie en paranoia. De trip voert ons door de angstige, gejaagde geest van iemand die out of sync is met de wereld en ondanks gedrevenheid buitenspel wordt gezet.

DSC_3299.dng

SIDE EFFECTS

Een gevoel dat Soderbergh zelf steeds meer deelt. “Je kan geen films blijven maken die niemand gaat zien,” zegt hij, verwijzend naar flops (The Informant!, Haywire) en ongerealiseerde projecten (The Man from UNCLE, Moneyball). Maar vooral, de wereld (lees: publiek én industrie) is veranderd en zijn visie en werkwijze lijken gedateerd. Zo is onduidelijkheid en complexiteit in Amerika uit den boze: “het gevoel heerst dat je alles moet zien en weten. Wanneer een persoon in de zaal verward achterblijft dan is dat slecht”.

Terwijl een nieuwe golf regisseurs aansluit bij nieuwe generaties, stelt Soderbergh een groeiende kloof vast tussen hem en het publiek. “Ik behoor tot de laatste generatie voor wie film nog iets was dat je moest verdienen,” stelt de cineast verwijzend naar de inspanningen die hij moest leveren om films te (kunnen) zien. Bovendien merkte hij op “dat radicalisme, de wil om eigenzinnige dingen te produceren, niet meer aanvaard en zelfs verworpen wordt”.

solaris soderbergh

SOLARIS

Sinds Che heeft hij het gevoel “dat het publiek niet meer gevoelig is voor mijn ambities en er zelfs door geïrriteerd wordt”. Ook al bleek de stripper-komedie Magic Mike wel een hit. Niet de onvoorspelbaarheid van het publiek is Soderberghs probleem. Wel het feit dat hij hun houding niet kan veranderen en zijn eigen werkwijze ook niet wil aanpassen. “Het publiek stelt de regels op,” aldus Soderbergh, “het levert niets op om te zeggen dat producenten en filmmakers angsthazen zijn, de mensen moeten eerst en vooral naar de zalen komen”.

Het neersabelen van Che bleek een mokerslag. “Ik besefte dat het de laatste keer was dat ik zo’n ambitieus project zou ondernemen,” zegt Soderbergh, “het was mijn The Godfather en de ontvangst was moeilijk te aanvaarden. Ik moest ervan genezen”. Met een reeks lichtvoetige films (“cool om te maken en cool om te zien”) als medicatie.

Maar al snel bleek dat het genezingsproces hem naar radicale herbronning leidde: “Ik heb genoeg van de tirannie van het narratieve en de mainstream, wanneer ik nog een langspeelfilm draai, zal ik het gevoel krijgen ter plaatse te trappelen. Ik ben aan het einde gekomen, ik heb al te veel narratieve films voor een groot publiek gemaakt”.

Behind the Candelabra trailer - video

BEHIND THE CANDELABRA

Vandaar zijn besluit om na de “too gay for Hollywood” HBO Liberace-biopic Behind the Candelabra zijn regiestoel op te bergen. Tijdelijk of definitief? Dat weet Soderbergh ongetwijfeld zelf niet. “Ik hoop dat het nog mogelijk is om te experimenteren,” zegt hij, “ik moet tijd nemen om na te denken”. Na te denken over de noodzaak om een nieuwe filmgrammatica te ontwikkelen en de mogelijkheid om via aan nieuw medium originele ideeën te verspreiden.

Tijdens de opnamen van zijn laatste film besefte Soderbergh hoezeer hij het beu was om altijd hetzelfde te doen. “Dit is de laatste autoscène die ik draai” bedacht hij zich op een bepaald moment. Een opluchting want Soderbergh haatte het altijd al om auto’s te filmen. Hoe definitief dat gevoel en deze exit is, weten alleen de filmgoden. Maar een ding is zeker, voor cinema is het een spijtige zaak.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in STREVEN, juli 2013)

Traffic-2000 (2)

TRAFFIC

Leave a comment