Interview Norman Jewison: Het idee achter het verhaal

IN THE HEAT OF THE NIGHT

“Vietnam sloeg bij veel Amerikanen diepe wonden,” aldus Norman Jewison, “daarom hoopte ik dat In Country een heilzame, genezende invloed zou hebben. Vandaar de eenvoudige verhaalstructuur, ook het gewone publiek moest geraakt worden door dit rouwdrama over de kloof tussen soldaten en het thuisfront”. Zes decennia lang vertelde deze veelzijdige Canadese Hollywoodcineast louterende en entertainende verhalen vanuit het standpunt van de outsider. Kritisch maar zonder te vervelen.

Ik ben enkel een verhalenverteller,” benadrukt Norman Jewison (°1926), “film is voor mij nooit een propagandamiddel”. Alhoewel de in Gent met een Plateau Award gelauwerde regisseur en producent steeds met de blik van een Canadese buitenstaander kritisch naar de V.S. keek en vaak maatschappelijke problemen aansneed, bleef hij een fervent voorstander van entertainment. De waarheid onderhoudend verteld, dàt hield hem steevast bezig.

“Het is wel zo dat ik altijd van buitenaf naar Amerika heb gekeken”

Resultaat is een veelzijdig oeuvre waarin romantische komedies, sociale satires, musicals, sciencefiction, avonturenfilms en sociale drama’s elkaar afwisselen. Jewison won prijzen voor zijn carrière en films maar oogstte vooral waardering bij de vele sterren waarmee hij werkte: Sidney Poitier, Rod Steiger, Steve McQueen, Al Pacino, Denzel Washington, Jane Fonda, Anne Bancroft, Bruce Willis, Nicolas Cage, Cher en Michael Caine.

MOONSTRUCK: CHER

Net zoals generatiegenoten John Frankenheimer en Sidney Lumet liep de weg naar cinema voor Jewison via televisie. “Ik groeide op in mijn geboortestad Toronto waar mijn vader een kledingzaak-annex-postkantoor runde,” stelt Jewison, “reeds als zesjarige hield ik van acteren, gedichten lezen en vertellen. Ik startte als acteur en later regisseur voor televisie live shows”.

Na werk voor de BBC en de Canadese televisie ging het richting Hollywood waar hij in de nadagen van het studiosysteem romantische komedies zoals 40 Pounds of Trouble (1962) draaide. “Door met mijn ogen te stelen van regisseurs zoals William Wyler kon ik de overstap naar meer ernstig werk maken,” zegt Jewison.

“Wanneer je een film niet onderhoudend maakt verlies je het publiek”

Het kaartdrama The Cincinatti Kid (1965) en de satire The Russians are coming, the Russians are coming (1966) leverden hem meteen de reputatie op van vakman en liberaal cineast. Dat kwam van pas bij Oscarwinnaar In The Heat of the Night (1967), een politiefilm over rassenrelaties en raciale vooroordelen in het Diepe Zuiden. Geïnspireerd door het realisme en de sociale geladenheid van Elia Kazans Pinky en On the Waterfront bleef Jewison onrecht aansnijden in FIST (1978), …and Justice for All (1979), A Soldier’s Story (1984), Agnes of God (1985), In Country (1989), The Hurricane (1999) en The Statement (2003).

Stuk voor stuk klassiek vertelde verhalen ontdaan van de bitterheid en stilering die de meer cinefiele New American Cinema generatie Scorsese-De Palma in de jaren 70 introduceerde. Maar Jewisons bescheiden drama’s deden wat de Amerikaanse auteurcinema niet kon, weerstaan aan de opmars van de blockbuster.

Kleine films zoals A Soldier’s Story, Agnes of God en The Hurricane scoorden aan de box-office; net zoals vitaal entertainment zoals The Thomas Crown Affair (1968), Fiddler of the Roof (1971), Jesus Christ Superstar (1973) en Moonstruck (1987). Jewison ziet geen tegenstelling tussen zijn ernstig en luchtig werk. Ondanks zijn kritiek op Hollywood (al bekent hij via de titel van zijn autobiografie dat ‘This Terrible Business Has Been Good to Me’) koos hij nooit voor de “een voor het systeem, een voor mezelf” dialectiek. Wat hem boeide was “een goed verhaal”.

Zo stelde hij vast dat “Jesus Christ Superstar, van al wat ik ooit heb gemaakt, mensen het meest heeft geraakt”. De rockoperaverfilming zag hij als “een diepere film waarin een soort spirituele kracht zit”. Maar tegelijk ook als “een leuke muzikale trip”. Norman Jewison nam cinema ernstig zonder zelf bloedserieus te worden en saaie films te maken. “Iedere regisseur moet zich afvragen ‘waarom maak ik deze film?’, aldus Jewison, “wie daarop geen antwoord heeft begint er best niet aan”.

NORMAN JEWISON

Het Lincoln Center in New York organiseerde een retrospectieve onder de titel ‘Norman Jewison Relentless Renegade’. Zie je jezelf als een niet aflatende afvallige?

NORMAN JEWISON: (lacht) Ik heb mezelf nooit als dusdanig beschouwd maar het is wel zo dat ik altijd van buitenaf naar Amerika heb gekeken. Als Canadees moet je alert blijven. Amerika is een reuze olifant en wanneer die een beetje opschuift kan je verpletterd worden. Wij observeren Amerika graag. Canadezen zijn gefascineerd door de V.S., dit groot land vlak naast hen.

Heeft het iets van een haat-liefde relatie?

JEWISON: Misschien wel. We begrijpen Amerikanen omdat we klinken zoals hen. Ook al spreken we zowel Engels als Frans en al hebben we een andere cultuur. Ons land is eigenlijk veel groter maar onze bevolking zit geconcentreerd langs de grenzen. Er zijn veel dingen die we bewonderen aan onze buren maar er zijn evenveel zaken die ons aan hen ergeren. Al denk ik dat de fascinatie en verwondering overheersen, we staan er van te kijken hoe het vertrouwde heel anders kan zijn.

Het diepgewortelde racisme stoort je waarschijnlijk het meest aan de Amerikaanse samenleving. Getuige je trilogie films over raciaal onrecht In The Heat of the Night, A Soldier’s Story en The Hurricane.

JEWISON: Mijn eerste ervaring met racisme deed ik op toen ik na het einde van WO II de Navy verliet en als negentienjarige van Canada naar de Verenigde Staten liftte. Dat was geweldig omdat iedereen je meenam wanneer je een uniform droeg. Ik werd heel goed behandeld, Amerikanen zijn ook heel genereuze mensen.

Toen ik in Tennessee belandde nam ik een bus. Ik stapte op en begaf me naar de laatste rijen omdat er daar ramen open stonden en het op dat moment erg warm was. Toen ik ging zitten stopte de chauffeur de bus. Hij riep ‘Probeer je grappig te zijn?’. Ik antwoordde ‘Nee, wat is er mis?’. ‘Kan je het bord niet lezen’ vroeg hij. Er hing een handgeschreven bordje in het midden van de bus met daarop ‘gekleurde mensen achteraan’.

Ik keek rond me en zag allemaal zwarten terwijl de blanken vooraan in de bus zaten. Ik was beschaamd, wist als jonge snaak niet wat te doen, stond op en zei ‘laat me uitstappen’. De chauffeur deed de deur open en liet me achter op een verlaten weg. Ik vergat dit nooit omdat ik het niet kon begrijpen.

Zwarte mannen en vrouwen mochten wèl hun leven geven tijdens een oorlog maar wanneer ze terugkeerden konden ze niet drinken van dezelfde waterfontein als blanken, mochten ze niet naar dezelfde toiletten gaan of konden ze niet op gelijk welke plaats gaan zitten in een bus. Dat stoorde me. Daarom heb ik A Soldier’s Story, The Hurricane en In The Heat of the Night gemaakt. Deze schandelijke, vernederende discriminatie bleef in mijn geest rondspoken terwijl ik het ook gewoon fout vond. Niet alleen fout maar ook zinloos.

FIDLER ON THE ROOF

Je maakte deze films in de jaren 60, 80 en 90. Merkte je een evolutie in deze periodes?

JEWISON: Ik denk dat de Kennedy’s voor een scharniermoment zorgden. Bobby Kennedy vocht eind jaren 60 als een bezetene tegen racisme en Amerika is op dat moment beginnen draaien. Er vonden rassenrellen plaats, steden werden platgebrand, het was in zekere zin een revolutie geleid door Martin Luther King tot hij vermoord werd. Amerika is een heel gewelddadig land! Ze houden van wapens. Hun liefde voor pistolen kon ik nooit helemaal vatten. Amerikanen zijn gefascineerd door cowboys, ze denken allemaal dat ze cowboys zijn. Er heerst te veel een cowboymentaliteit in de Amerikaanse samenleving.

THE CINCINATTI KID nam je over van westernspecialist Sam Peckinpah en je maakte er een karaktergedreven pokerdrama van.

JEWISON: Ik hou ontzettend veel van die film. Tot ik The Cincinatti Kid mocht overnemen nadat Sam ontslagen was door de producent, had ik enkel komedies gemaakt voor Universal. Films met Doris Day, Rock Hudson, James Garner en Tony Curtis zoals 40 Pounds of Trouble, The Thrill of it All, Send me No Flowers en The Art of Love.

Iedereen was er gelukkig, ging naar het strand, amuseerde zich. Er zaten geen ideeën achter die films. En alleen wanneer er een sterk idee achter een kunstwerk zit is het ook een kunstwerk. Wanneer je naar een schilderij kijkt moet er een welbepaald perspectief in zitten, dient er een zeker idee achter te schuilen. Wat bedoelde de kunstenaar? Wat was zijn motivatie? Die vragen zijn erg belangrijk voor mij.

“Door zijn vinger aan de pols te houden kan cinema zichzelf heruitvinden”

Daarom zei ik tijdens de opnamen van The Cincinatti Kid tegen Steve McQueen ‘Je weet waar daar film over gaat? Het gaat niet over kaarten. De kaarten zijn enkel een instrument. Het gaat om moeten winnen, over winnen. Elke kaart die je speelt bevat die overwinningsdrang. De oude man, Edward G. Robinson, is de beste pokerspeler in de wereld en je moet tegen hem winnen. De kaarten zijn daarbij niet meer dan instrumenten’. Steve keek me aan en zei ‘you’re twisting my melon, man’. Ik wist niet wat hij wou zeggen. Hij was zo hip, zo cool dat ik amper de helft verstond van wat hij zei.

‘You’re twisting my melon’, ik bracht zijn geest in verwarring zeker. Maar ik hield erg van Steve. We hadden een relatie die gebaseerd was op vertrouwen. Ik wou hem eerst niet casten voor The Thomas Crown Affair maar hij wist me te overtuigen en bedankte met een verbluffende vertolking van een ongebruikelijk personage. McQueen liet zich goed regisseren maar hij mocht wel niet merken dat je onzeker was want dan liet hij het je voelen. Ik zorgde er dus voor dat ik altijd zelfzeker overkwam wanneer hij in de buurt was.

THE THOMAS CROWN AFFAIR: Steve McQueen

Het was de veeleisende producent Martin Ransohoff die je bij The Cincinatti Kid haalde. Je kon waarschijnlijk pas als regisseur-producent je eigen ideeën uitwerken?

JEWISON: Inderdaad, wanneer je als regisseur ook produceert kan niemand de kleuren wijzigen. Ik had het altijd moeilijk met producenten die me vertelden wat ik moest denken en doen. De beste producent is iemand die je vraagt ‘hoe kan ik je helpen?’, die zegt ‘jij regisseert de film maar ik wil je bijstaan’. Dat soort producenten vind je helaas niet in Hollywood. Je moet dus jezelf helpen, en vooral: je moet tegen een stootje kunnen.

AND JUSTICE FOR ALL: Al Pacino

Hoe zwaar is films maken?

JEWISON: Ik denk niet dat er is iets bestaat dat moeilijker is. Het is alsof je ten oorlog trekt. Je vecht constant. Regisseurs worden paranoïde, denken dat de wereld tegen hen is. Daarom moeten ze sterk zijn. Sterk van karakter maar ook sterk in hun visie.

Veel Europese cineasten onderscheiden artistieke en entertainende films. Die opdeling heb jij nooit gemaakt. Zelfs in ernstige films over de impact van rechtspraak, geloof en oorlog zoals …and Justice for All, Agnes of God en In Country combineer je beide.

JEWISON: Wanneer je een film niet onderhoudend maakt verlies je het publiek. Film is geen les en mag geen straf zijn; je vermaakt mensen met een artistiek product. Het leven is een lach én een traan, het zit vol vreugde en verdriet. Elke film die je draait, elk verhaal dat je vertelt moet beiden hebben. Er is een tijd voor humor en er is een tijd voor verdriet maar het meest dramatische moment kan ook grappig zijn. Om een voorbeeld te geven.

Toen ik met Rod Steiger over In The Heat of the Night sprak zei ik dat me was opgevallen dat de ‘redneck sheriffs’ uit het Amerikaanse Zuiden die ik op televisie zag veelal sigaren rookten. Het leek me iets voor zijn personage. ‘Wat een verschrikkelijk idee’ zei hij. ‘Misschien kan je wel kauwen,’ probeerde ik, ‘kauwgom of tabak’. Hij keek me aan en zei: ‘Dat is misschien niet zo’n slecht idee, ik zal er over nadenken’. We bezorgden hem kauwgom en hij begon zo snel en hard te kauwen dat het bijna grappig werd. En plots stopte hij. Wanneer hij stopte wist je dat hij een nieuw idee had. Steiger gebruikte dat door heel de film om het publiek te signaleren dat er iets gebeurde wanneer hij stopte met kauwen. Dat vond ik heel interessant.

Het belangrijkste aan films zoals In The Heat of the Night is timing. Timing is alles. Voor ik aan de film begon was ik met mijn familie aan’t skiën in Sun Valley, Idaho toen mijn zoon zijn been brak in een race terwijl Bobby Kennedy’s zoon hetzelfde deed in een andere race. De kinderen belandden samen in het hospitaal. Terwijl de dokters met hen bezig waren, zaten Bobby Kennedy en ik samen in de wachtzaal.

Plots vroeg hij ‘Wat doe jij?’. Ik zei dat ik filmmaker was. ‘Welk soort films maak je?’ was zijn repliek. ‘Ik begin aan een film over een blanke Zuiderse sheriff en een zwarte detective die terugkeert naar Mississippi om zijn moeder te bezoeken. Hij wordt gearresteerd omdat er een moord gebeurt in de stad. De sheriff weet niet dat hij ook een politieagent is gespecialiseerd in forensic science.

Dit is een verhaal over een blanke en een zwarte en over tolerantie. Kennedy keek me aan en zei ‘dit zou een belangrijke film kunnen zijn, Norman!. Timing is alles: in politiek, kunst en het leven zelf’. Hij had gelijk, In The Heat of the Night won de Oscar omwille van die timing, de film kwam uit op het juiste moment. Op dat ogenblik maakte Amerika zich zorgen over rassenrelaties.

FIST: Sylvester Stallone

Timing is ook voor acteurs belangrijk. Dat is iets dat je waarschijnlijk heb ervaren met de komedies die je maakte?

JEWISON: Inderdaad, om een komedie eenvoudig en natuurlijk te houden moet de timing perfect zitten. Dat probeerde ik toe te passen in The Russians are coming, the Russians are coming, Best Friends, Moonstruck, Other People’s Money, Only You en Bogus. Maar of een film aanslaat heeft veel te maken met feit of hij op het juiste ogenblik een gevoelige plek raakt. Toen de New Yorkse critici In The Heat of the Night bekroonden ging ik mijn prijs ophalen. En wie overhandigde hem? Juist, de senator van New York, Bobby Kennedy. Hij zei me ‘zie je dat ik gelijk had, de timing zat goed!’. Het is ongelooflijk hoe zaken soms uitdraaien in het leven.

Met FIST had je minder geluk.

JEWISON: Het scenario van Joe Eszterhas was briljant en bevatte interessante informatie over de Teamsters. Alleen bleek in 1978 niemand geïnteresseerd in de vakbeweging.

Ook Rollerball was een interessante film.

JEWISON: Het was mijn eerste en enige sciencefictionfilm. Wat me boeide was de wereld waarin het verhaal zich afspeelde. Een wereld waarin multinationals de rol van politieke systemen overnemen en geweld als massaentertainment wordt gebruikt in een manier die herinnert aan het Romeinse Circus Maximus. Wanneer een samenleving geweld gebruikt als entertainment vernietigt ze de menselijke beschaving.

ROLLERBALL

Moonstruck bleek dan weer een onverwachte hit.

JEWISON: Ik was vertrouwd met de theaterstukken van John Patrick Shanley, een New Yorkse katholieke auteur gespecialiseerd in dialooggedreven familiedrama’s. Toen ik kennismaakte met een oud scenario van hem zag ik er wel iets in. Op voorwaarde dat we er een snuifje poëzie, een portie cinema en een tikkeltje opera aan toevoegden. Dat lukte en de casting van o.m. Cher en Nicolas Cage maakte de zaak af. Het leuke aan Moonstruck is dat het zo’n energieke, levenslustige film is. Eentje die je vrolijk maakt.

Je zei ooit dat film de literatuur van je generatie was.

JEWISON: Films wàren de literatuur toen ik opgroeide en ook nog toen ik in de jaren 60, 70 en 80 veel regisseerde. Ze waren toen politiek en sociaal veel belangrijker dan ze nu zijn. We leven momenteel in een digitaal tijdperk waar alles getelescopeerd wordt in een klein scherm. Terwijl films groot zijn, bigger than life. Wanneer je films herleid tot het formaat van je uurwerk, wanneer je ze in een telefoon stopt, dan hebben ze niet meer dezelfde kracht.

AGNES OF GOD

Parallel daarmee kwam in Hollywood de macht in handen van corporate groepen.

JEWISON: Ze zijn in Hollywood hun verbeelding kwijtgeraakt. Films lijken zich nu meer te concentreren op hun shock value. Ze dienen zo hard om aandacht te strijden omdat de aandacht naar andere dingen gaat. Het meest opwindende momenteel is dat jongeren de waarheid zo gemakkelijk vinden.

Je drukt op een knop en krijgt massa’s informatie. Je hoeft niet meer naar de bibliotheek te gaan en door stapels boeken te worstelen om dingen te vinden. Je hebt de informatie in een seconde in handen. Dat verandert het perspectief. Het probleem is dat mensen geloven wat ze zien. Ze geloven de informatie, maken zich geen zorgen over de waarheid. Wat is de waarheid? Dat blijft moeilijk.

Toen Jaws en Star Wars het fenomeen van de blockbuster op gang trokken, bleef je tegen de stroom inroeien en films zoals Agnes of God en In Country maken. Films voor volwassenen, films met ideeën.

JEWISON: Gewoon omdat het de enige soort films is die ik wil en kan maken. Dat dit nu veel minder gebeurt is erg jammer. Ik ben altijd een storyteller, een verhalenverteller, geweest die bij elk nieuw project eerst en vooral zocht naar het idee. De kracht van een film zit in het idee achter het verhaal.

Waarom vertel je dit verhaal? Heeft het een betekenis? Achter elk verhaal moet een idee zitten. Dat maakt het interessant. Sommigen zeggen dat er niet genoeg ideeën meer zijn maar dat denk ik niet. Jongeren hebben de kans om de wereld te veranderen terwijl de oude manieren om zaken te doen op de proef gesteld worden.

Misschien startte het allemaal in Egypte. Misschien kondigde de Arabische lente de jongste Wall Street crisis wel aan. Er is iets aan het gebeuren maar er lijken geen leiders meer te zijn. Mensen verenigen zich omdat ze weten dat er iets fout is maar ze weten niet wat er aan te doen. Eigenlijk is dit een heel boeiend onderwerp voor een film. Door zijn vinger aan de pols te houden kan cinema zichzelf heruitvinden. En dat is meer dan nodig.

JESUS CHRIST SUPERSTAR

Veel hedendaagse films lijken te vertrekken vanuit stijl en niet vanuit ideeën.

JEWISON: Stijl overheerst de inhoud. Dat was bij mij nooit het geval, ook niet bij films zoals Jesus Christ Superstar waar de visuele stijl erg belangrijk was.

Je werkte in verschillende genres. Enige voorkeur?

JEWISON: Ik werkte in het begin van mijn carrière vaak met muziek en muziek bleef een belangrijk element in mijn werk. Er vindt een wonderlijk huwelijk plaats tussen film en muziek in bewegende beelden. Je hebt zelfs geen dialogen nodig wanneer het evenwicht tussen het visuele en het muzikale goed zit. Je kan een verhaal visueel vertellen en wanneer je de juiste muziek hebt kan je het kleuren zoals je wil.

Omdat ik vond dat het een belangrijk aspect van filmmaken is, deed ik musicals zoals Fiddler on the Roof en Jesus Christ Superstar. Maar ik heb ook een zwak voor komedies. Meer nog, in al mijn drama’s zit ook humor. Zelfs mijn meest dramatische films nemen zichzelf niet te ernstig. Dat is ook een les voor filmmakers: je mag jezelf niet te zeer au sérieux nemen want anders wordt je vervelend. En wanneer er een ding is dat niet wil, dan is dat mensen vervelen.

WILLIAM WYLER

Mijn groot idool was William Wyler omdat die als geen ander een middelmatig scenario kon omtoveren in een wonderlijke film. Hij was een begenadigd verhalenverteller en leerde me dat er geen onderscheid bestaat tussen genres. Wanneer je in een musical een verhaal vertelt met de hulp van muziek en je weet dat geloofwaardig te maken, dan voelt het zingende personage de emoties en is het enige wat je gedaan hebt de muzikale vorm toevoegen aan het verhaal.

Wyler zag geen grote verschillen tussen komedie en drama, alleen benadrukte hij dat een komedie maken moeilijker was omdat het meer discipline vereist van de acteurs en de regisseur. Zelf vond ik de genrekeuze altijd bijzaak. Cruciaal is dat je een film maakt omdat je hem moet maken, omdat je gelooft in het idee achter de film en in je eigen visie. Een film is altijd het resultaat van een samenwerking met je scenarist, fotograaf, monteur en cast maar vooral ook van je overtuiging dat hij er moet en zal komen. Ook al gelooft niemand erin. Ach, misschien ben ik toch die nooit aflatende afvallige!

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 620, december 2011)

FESTIVAL VAN GENT – 20 OKTOBER 2011

JESUS CHRIST SUPERSTAR