Onvoltooid verleden tijd: Geheugen en genocide
Het verleden laat ons niet los. Meer nog, het is een monster dat zich niet laat bedwingen door de beelden die ons fragiele geheugen voeden. Hoe ga je om met zo’n onvoltooid verleden wanneer dat in het teken staat van een genocide? Daarover gingen recent drie films met elkaar in dialoog. Drie indrukwekkende reconstructies van massamoorden en verstoorde herinneringen: Joshua Oppenheimers The Act of Killing, Rithy Pahns L’Image manquante en Claude Lanzmanns Le Dernier des injustes. Hallucinante documentaires over respectievelijk de Indonesische genocide in de jaren zestig, de slachtpartijen van de Cambodjaanse Rode Khmers en de Holocaust opgezet door de nazi’s.
Deze documentaires benaderen de driehoek geschiedenis-genocide-geheugen vanuit verschillende invalshoeken maar met eenzelfde verlangen inzicht te verwerven in historische verschrikkingen. Enerzijds om ‘niet te vergeten’, anderzijds om via een reconstructie van het verleden iets te zeggen over de mens en om in de wereld door te dringen. Ze peilen daarbij naar de manier waarop het verleden doorwerkt in het heden. Hun boodschap is duidelijk: ook al dromen we van de toekomst, we leven nu in een onvoltooid verleden tijd.
Het ontbrekende beeld
De Cambodjaanse filmmaker Rithy Panh (Bophana, une tragédie cambodgienne, S-21, la machine de mort khmère rouge, Duch, le maïtre des forges de l’enfer) belandde als kind in een heropvoedingskamp, ontvluchtte op 15-jarige leeftijd zijn geboorteland en fileert nu al meer dan 20 jaar via documentaires en fictiefilms het Rode Khmer regime. Panhs ouders, zussen en broers behoorden tot de ongeveer 2 miljoen Cambodjanen die tussen 1975 en 1979 verslonden werden door Pol Pots vernietigingsmachine. Dat verlies zette hem aan om als slachtoffer, getuige en verteller de gruwelgeschiedenis van Cambodja en de impact daarvan op de huidige samenleving te duiden.
Aanvankelijk wou Panh vooral de herinnering aan de verschrikkingen van het Khmer-regime levend te houden. De werkkampen, het extremistische agrarische utopisme, de proganda, de terreur tegen al wat rook naar onderwijs en religie, het sociale experiment waarbij familie gold als een achterhaald concept; al die onderwerpen sneed Panh aan.
Maar zijn eigen ervaring hield hij lang buiten beeld. Omdat hij angst had om meegesleept te worden door gevoelens van pijn, woede en schuld. Emoties die gemakkelijk omslaan in pathos, zoals gruwel al te vlug uitvergroot wordt met een kitscherige esthetisering. Maar ook omdat er geen beelden bestaan van de gruwel. Wat rest uit de periode 1975-79 zijn leugenachtige propagandabeelden.
Via een inventieve documentaire vorm brengt Panh in L’Image manquante (Cambodja/Frankrijk, 2013, 90′) eindelijk zijn persoonlijke geschiedenis in beeld. Hij gebruikt daarbij ook propagandamateriaal. De over de documentaire versnipperde beelden van gelukkige arbeiders en boeren begeleid door sloganeske commentaren worden door Panh niet gecounterd of geduid. Dat hoeft ook niet, ze zijn autodestructief genoeg terwijl de gezichten en decors (Phnom Penh herleid tot een spookstad) voor zich spreken.
Het tegengewicht dat Panh biedt is van een heel andere orde. Voor de re-enactment van het levensverhaal van zichzelf en zijn familie gebruikt hij kleipoppetjes en geschilderde decors op speelgoedformaat. Via miniatuurlandschappen en kleifiguurtjes een genocide evoceren lijkt vreemd maar het werkt toch. Het speelgoedaspect van de klei-animatie bezorgt het spektakel iets kinderlijks en amateuristisch. Wat aangeeft dat deze representatie ontoereikend is, enkel ontoereikend kan zijn, maar dat het onaanvaardbare alternatief zou zijn zwijgen en niets tonen.
De kleipoppetjes leggen als speelgoedfiguren ook de link naar Panhs eigen jeugd getekend door terreur en massaslachtingen. Bovendien verwijst de klei naar de aarde die de Cambodjanen met blote handen doorwroetten op zoek naar eerst voedsel en later de skeletten achtergelaten in de Killing Fields. De speelse re-enactment is immers ook een somber sprookje. Via voice-off commentaar vertelt Panh zijn verhaal. Een verhaal van mishandeling, moord en slavernij. Van menu’s bestaande uit insecten en ratten. Van absurde terreur en arbitraire repressie.
Door dit op een kalme, nauwgezette en weinig wraakzuchtige manier te doen versterkt Panh de emotionele intensiteit. Terwijl hij de woedende en verbijsterde kijker tegelijk aanzet tot reflectie en analyse. Rithy Panh vindt een perfect evenwicht tussen betrokkenheid en afstandelijkheid, tussen emotie en ratio, tussen woorden die beelden overheersen en beelden die de herinnering weerspiegelen.
Zelf zit Panh ook tussen de twee. “Ik wil het allemaal achterlaten,” zegt hij, “mijn taal, mijn land”. Maar de cineast beseft dat hij het verleden niet kan wegtoveren. Wanneer hij een dood poppetje in een kuil plaatst blijft de aarde die er op geworpen worden verdwijnen en opnieuw opduiken. Het verleden kan men niet zomaar begraven.
De beelden van de beul
“Deze documentaire zal nog decennialang een referentiewerk blijven,” zegt de gerenomeerde documentairemaker Werner Herzog (Grizzly Man, Encounters at the End of the World, Cave of Forgotten Dreams), “lang nadat ik er niet meer zal zijn”. Voor Herzog begon zijn fascinatie voor The Act of Killing (UK/Denemarken/Noorwegen, 2013, 115′) toen Joshua Oppenheimer 8 minuten uittreksels uit zijn film op zijn laptop toonde. “Wat ik zag had ik nog nooit gezien,” aldus Herzog, “zoiets krachtigs, angstaanjagend en echt’”. Samen met Erroll Morris (The Thin Blue Line, The Fog of War, Tabloid) besloot hij meteen te fungeren als executive producer.
The Act of Killing is een hallucinante documentaire waarin massamoordenaars de Indonesische genocide – na een staatsgreep door het leger tegen het communistische regime in 1965 roeiden paramilitaire organisaties genadeloos vermeende communisten uit – naspelen. Volgens de Texaanse regisseur Joshua Oppenheimer heeft de filmtitel een dubbele betekenis “er is de realiteit van een misdaad maar ook de ‘acting out’ van mensen die een moord naspelen. Daarnaast gaat het ook niet alleen om het doden van mensen maar ook om het doden van ideeën en gemeenschappen”.
Het opmerkelijke is dat Oppenheimer geen overlevende slachtoffers voor de camera haalt maar wel de beulen van weleer. Met meer dan 1 miljoen doden weet iedereen dat dit een gruwelijke genocide is. En daar waar Rithy Panh in L’image manquante op zoek moet naar een onzichtbaar verleden, is de misdaad tegen de menselijkheid in Indonesië gemeengoed geworden. Iedereen weet het, wist het en de leden van de doodseskaders zijn apetrots op hun geschiedenis.
“Ik voel me niet schuldig, stuur me aub naar het Internationaal gerechtshof in Den Haag,” zegt een van hen met brede grijns, “dan wordt ik beroemd”. Het is veelzeggend dat de camouflagepakken van de paramilitairen oogverblindend zijn, de daders willen gezien worden. The Act of Killing focust op de beelden van de beulen en peilt naar het probleem van representatie en reconstructie.
De documentaire opent met Voltaires citaat “alle moordenaars worden gestraft, tenzij ze in grote getallen en met het geluid van trompetgeschal doden”. Waarna dansers opduiken uit een grote metalen vis en een off-screen regisseursstem een ballet aan de voet van een waterval begeleidt: “Glimlach, zie dat je er niet slecht uitziet voor de camera”.
De film eindigt met een hoestende, kotsende schreeuw van een kermende beul die het slachtoffer lijkt van een duiveluitdrijving en gebroken uit beeld strompelt. Tussen deze boeksteunen krijgen we een feit en fictie verstrengelende tocht door de heart of darkness. In een poging te begrijpen waarom deze genocide straffeloos bleef interviewt Oppenheimer daders die hij aanspoort tot een re-enactment van hun martelingen en moorden.
Voortrekkers daarbij zijn de grijze, magere Anwar Congo en de obese Herman. De ijdele Anwar ziet zich als een filmheld (gangster en outlaw) en een vrij man, ook al heeft hij honderden doden op zijn kerfstok. Hij trommelt zijn handlangers van weleer op om samen een film te maken: “We moeten laten zien dat dit de geschiedenis is. Dit is wie we zijn. We moeten tonen wat we uitgevreten hebben in onze jeugd”. De oude gabbers praten vrijuit over verkrachtingen, moordtechnieken, onthoofdingen en bloed.
Samen met figuranten recreëren ze ondervragingen, wurgingen en het platbranden van dorpen. “Het was alsof we mensen vermoordden voor ons plezier” laten ze zich ontvallen. Of “wanneer je een veertienjarig meisje te pakken had, dan had je pas echt prijs”. En “oorlogsmisdaden worden gedefinieerd door de winnaars. Ik ben een winnaar en kan dan ook mijn eigen definitie maken”. Maar ook “ik had nooit gedacht dat het er zo slecht zou uitzien”.
De grens tussen fictie en realiteit wankelt hierbij. Gestileerde beelden, filmische monologen en surrealistische muzikale fragmenten (de geesten van de doden verschijnen aan de voet van een waterval om de doders te bedanken die hen naar de hemel stuurden) duwen de documentaire richting fictie terwijl de beulen zich bij hun gruweldaden door Hollywoodfilms geïnspireerd tonen.
Het re-enactment idee spreekt dan ook aan: “Waarom wil iedereen films over de nazi’s zien? Voor het geweld en het sadisme. Dat kunnen wij ook. Wij kunnen iets maken dat nog veel sadistischer is”. Maar door het verleden te verfilmen gaan de beulen ook door de spiegel en terug. De realiteit hakt er hard in.
Het spelen van een slachtoffer doet Anwar mentaal crashen. Hij ziet de ogen van een onthoofde man in zijn dromen, voelt geesten om zich heen en beseft dat hij gezondigd heeft. Er ontspint zich een dialoog met de regisseur. Anwar: “Ik kan voelen wat de slachtoffers voelden, omdat mijn waardigheid afgenomen werd, dan komt de angst”. Joshua: “Eigenlijk voelden de mensen die je gemarteld hebt het nog veel erger – jij weet dat het slechts een film is, zij wisten dat ze vermoord zouden worden”. Anwar: “Maar ik kan het voelen. Ik heb dit zoveel mensen aangedaan. Komt het nu allemaal terug? Ik hoop van niet. Ik wil het niet, Josh”. Daar waar hij aanvankelijk nog danst op de locatie van zijn gruweldaden moet Anwar uiteindelijk bijna braken.
Deze malaise en enkele schuldbekentenissen (“we vermoordden mensen en werden nooit gestraft”) komt in de buurt van een filmische catharsis maar de beelden en de verhalen van de beulen tonen vooral hoe geweld de gewoonste zaak van de wereld kan worden. “Je moet een manier vinden om je niet schuldig te vinden” stelt Anwar in het begin en aan het slot klinkt het “mijn geweten zei me dat zij vermoord moesten worden”. De beul is hier iemand die vooral wil dat iemand luistert naar zijn nachtmerries.
The Act of Killing is meer dan een aanklacht tegen genocide, de documentaire toont hoe het plezier van beulen gepaard kan gaan met moreel schuldbesef. Daarom is het ook een scherpe analyse van barbarij. “De film bevat vele mysteries,” aldus Erroll Morris, “een ervan is, ‘waarom blijven mensen hun misdaad herhalen?’ . Wat is hun doel? Het antwoord zegt iets over hen en over ons. Het gaat om vertolkingen, leugens, perceptie. Wie is hier de schuldige? Wat willen we dat in mensen zou zitten in tegenstelling tot wat er echt inzit? De vragen blijven komen, de film fungeert als een vreemde reeks van spiegels. Het opent een vreemd venster tussen fantasie en realisme”.
Volgens Herzog vervaagt “de grens tussen documentaire en fictie in The Act of Killing, de graad van stilering, van surrealisme en de sterke hand van de regisseur is daarbij betrokken. Ik ben ervan overtuigd dat documentairemaken weg moet van de zuiver feitengebaseerde benadering die vaak, geheel ten onrechte, geassocieerd wordt met waarheid. Anders zou het telefoonboek het boek der boeken zijn, vol feitelijk correcte data met verifieerbare namen. Maar of de betrokkene nachtmerries heeft en zich in slaap huilt elke nacht weten we niet. Daar moet filmmaken ingrijpen”.
De laatste beelden
“Ik dood nazi’s met mijn camera” zei Claude Lanzmann in 1985 en in zijn nieuwste documentaire Le Dernier des injustes (Frankrijk/Oostenrijk, 2013, 216′) pakt hij opnieuw de Holocaust aan. De regisseur van Shoah wroet in het geheugen via de tragische en ambiguë geschiedenis van de Shakespeariaanse anti-held Benjamin Murmelstein, leider van de controversiële (van collaboratie beschuldigde) Jodenraad die in Theresienstadt samenwerkte met Adolf Eichmann.
Leidraad zijn de in 1973 met Murmelstein gevoerde gesprekken die Lanzmann niet kon inpassen in documentaires die draaiden rond de dood (Shoah), het verzet (Sobibor) en de onthulling van de genocide (Le Rapport Karski). Le Dernier des injustes gaat immers over overleven en wordt een verhaal van moed en lafheid, van menselijkheid en monsterlijkheid. Maar uiteraard gaat het ook opnieuw over genocide en over de menselijkheid die ondanks verpletterende onmenselijkheid schuilgaat achter het grootste verhaal van de 20ste eeuw. En over de complexiteit van het kwaad, waarbij Lanzmann andermaal lijnrecht tegenover Hannah Arendts “banaliteit van het kwaad” staat.
Lanzmann wordt bewonderd omwille van het monumentale Shoah maar verguisd omwille van zijn ijdelheid en megalomanie. Zelf in beeld verschijnen was dan ook een gok. In het begin van Le Dernier des injustes zien we een oude man moeizaam de trappen van een oude, verlaten kazerne bestijgen. Het is Lanzmann die een re-enactment doet van de weg die oude en zieke gedeporteerden van Theresienstadt moesten afleggen om naar het toilet te gaan.
Tegelijk plaatst hij zich in een documentaire die grotendeels bestaat uit een interview die zijn jongere ik op een terras in Rome afnam van de toen ‘oude’ Murmelstein. Als leider van de Jodenraad werd deze rabbijn – die zichzelf omschrijft als ‘le dernier des injustes’ – door de nazi’s betrokken bij selectie, repressie en propaganda. Lanzmann omkadert de gesprekken met zijn bezoeken aan crime scenes (stations, kampen), het voorlezen van teksten rond de ophanging van twee Jodenraadleiders en het tonen van kunstwerkjes van kampbewoners.
“Ik wilde tonen dat de zogenaamde collaborateurs nooit Joden hebben willen doden,” zegt Lanzmann, “ze deelden de nazi-ideologie niet, het waren ongelukkigen zonder macht. Het is duidelijk wie de doders waren”. Via Murmelstein rekent hij af met Eichmann, die voorgesteld wordt als een sadist en een gek, niet de banale uitvoerder die Arendt er tijdens zijn proces in zag.
Zelf in beeld komen was volgens Lanzmann moeilijk (“je moet lef hebben om jezelf op twee leeftijden, 87 en 50, te tonen”) maar een must om “de slachtoffers tot leven te brengen”. Bovendien wou Lanzmann af van elke neutrale objectiviteit, het verhaal van deze genocide werd zo persoonlijk dat hij vanuit het standpunt van de slachtoffers zijn woede en verdriet wou tonen.
Voor Lanzmann is ook ‘overlever’ Murmelstein een slachtoffer. Hij stelt de vraag van individuële verantwoordelijkheid bij een genocide en linkt die met de vraag of de gedoodverfde collaborateur anders had kunnen handelen. Niet zonder aan te geven dat een hedendaagse interpretatie misplaatst is. De nazi-aanpak was immers even rigoureus als persvers; Joden werden aangezet om medeplichtig te worden aan hun eigen vernietiging. Ze werden “slachtoffers van barbaarse contradicties, mensen verpletterd door een diabolisch systeem”.
Net zoals The Act of Killing en L’Image manquante verstrengelt Le Dernier des injustes geheugen en genocide. Op melancholische wijze, want de getuigenis die Lanzmann doorgeeft ademt tristesse, eenzaamheid en fragiliteit uit. De laatste beelden van de laatste getuigen zijn immers ontoereikend om de horror te vatten.
Net zoals Oppenheimers re-enactment en Panhs klei-animatie te kort schieten. Maar de subjectieve, persoonlijke manier waarop beulen (The Act of Killing), slachtoffers (L’Image manquante) en getuigen (Le Dernier des injustes) worstelen met het kwaad zegt meer over genocide, geheugen en gruwel dan afstandelijke academische studies over deze misdaden tegen de menselijkheid. Erroll Morris benadrukt terecht dat “documentaires geen volwassenenvorming zijn maar een kunstvorm die iets tracht te communiceren over de echte wereld”. In deze gevallen over het fysieke en mentale effect van misdaden op een leven, een samenleving, een tijdperk.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in STREVEN, februari 2014)