John Cassavetes, rebel en patroonheilige van de onafhankelijke filmmakers : Niets dan liefde

JOHN CASSAVETES & GENA ROWLANDS

“Ik heb besloten een film te maken rond John Cassavetes vanwege zijn belang als ‘Rebel Maverick’: een onafhankelijk filmer die zijn eigen weg gaat en ondanks de versmachtende druk van tegenwerkende krachten koppig tegen de stroom inzwemt,” zegt regisseur Rudolf Mestdagh, “de gedrevenheid waarmee Cassavetes zijn films maakte, mag een exemplarisch lesje zijn voor de behoudsgezinde stroming die de verstarring van het filmmedium in de hand werkt”. Zijn John Cassavetes: to risk everything to express it all is een van de twee bonusdocumentaires in de sublieme THE JOHN CASSAVETES COLLECTION, een 6 disc dvd-box met geremasterde versies van Shadows, Faces, A Woman Under the Influence, The Killing of a Chinese Bookie en Opening Night. Tijd om terug te blikken op het oeuvre van een gedreven rebel die een grondlegger werd van de Amerikaanse onafhankelijke cinema.

“Als kunstenaar moet je veel uitproberen, maar je moet vooral ook durven falen,” zei John Cassavetes, “je moet bereid zijn om alles te wagen om alles uit te drukken”. Gedrevenheid, lef en non-conformisme typeerden een filmmaker die existentiële rebellie koppelde aan formeel extremisme en wiens films de impact hadden van een doorleefde emotionele kreet. Humor, liefde en lijden waren in zijn universum nauw verbonden.

“Ik denk dat goede humor ontstaat uit pijn, en dat elk goed artistiek werk ontstaat uit het besef dat het leven pijnlijk is,” stelde Cassavetes, “de moderne wereld ontkent dat maar het is een doodnormale zaak, helemaal niet spectaculair”. Zijn privéleven vond de maverick cineast “niet erg opwindend. De opwinding zit in mijn werk. Ik leef via mijn films. Zij zijn mijn leven”.

JOHN CASSAVETES

John Cassavetes (1929-‘89) verwierf bekendheid als acteur – hij speelde eerst jonge delinquenten en later intense booswichten – maar liet vooral als regisseur zijn sporen na. Zijn vaak via lucratieve Hollywoodacteeropdrachten gefinancierde films waren en zijn ruwe parels, bedoeld om de intensiteit van emoties op het publiek over te dragen. De paradox van Cassavetes is dat hij de regisseur niet zag als een goddelijke auteur, maar als een bemiddelaar die via acteurs personages tot leven brengt. Een eigenzinnige creatieve geest die deel uitmaakt van zijn films, home movies gemaakt door en met vrienden, familieleden en gelijkgestemde zielen.

“Regisseren is een voltijdse hobby,” liet hij zich eind jaren 60 ontvallen, “ik beschouw mezelf als een amateurcineast en een professioneel acteur”. Maar die amateur was heel bijzonder. Een rebel, een pionier en een visionair. Iemand die medewerkers inspireerde en onafhankelijke filmmakers de weg toonde. “Nooit stoppen. Nooit opgeven. Lef. Dat was John” klinkt het uit de mond van getuigen in Rudolf Mestdaghs documentaire (“Een film over een tijd dat in Hollywood nog echte films werden gemaakt”).

En: “hij was een avonturier”; “een eenling in een wereld vol ezels”; “hij zei: je moet voor niets of niemand bang zijn”. Die onverschrokkenheid, dat tedere extremisme, zou generaties filmmakers op weg zetten. “Cassavetes maakte het voor mij mogelijk om de gedachte te koesteren dat ik ècht ooit een film zou kunnen maken” liet Martin Scorsese optekenen.

JOHN CASSAVETES EN GENA ROWLANDS

Een acteur met een missie

John Cassavetes werd geboren in New York als zoon van een geruïneerde zakenman van Griekse origine en kreeg als collegestudent de acteermicrobe te pakken. Na studies aan de Academy of Dramatic Arts – waar hij Gena Rowlands ontmoette, de actrice die zijn vrouw en levenslang artistiek metgezel werd – debuteert hij in toneelstukken en als figurant in de Hollywoodfilm Fourteen Hours (‘51). Maar het was de Actor’s Studio van Lee Strasberg die hem de kans bood om zich te ontplooien.

“Ik ontmoette John voor het eerst in 1950,” getuigt producent Sam Shaw, “ik was in de Actor’s Studio en we waren bezig met een experiment. Kazan en ik probeerden wat uit, een experiment dat acteervrijheid heette. We gaven slechts een woord aan de acteur en actrice. Dan moesten ze improviseren. Het was een psychologisch en technisch pijnlijk experiment. Ik ging weg en zag een jongeman die tijdens de pauzes van de toneelrepetities salto’s maakte, Plato, Aristoteles en sonnetten van Shakespeare voordroeg, en straatdialect improviseerde. Dat alles als een collage van geluid. Nooit had ik zo’n prachtige acteervrijheid gezien”.

JOHN CASSAVETES EN SAM FULLER: Rebels and poets

Anderen waren onder de indruk van Cassavetes’ gedrevenheid. Agent Marty Baum: “’Weet je wel zeker dat je kan acteren’ vroeg ik. Hij sprong op mij en trok mijn hemd in twee stukken. Ik was halfnaakt terwijl hij riep: ‘Ik ben verdomme een van de beste acteurs; geef me een kans!’. John barstte van de adrenaline, hij was zeer energiek. Hij werd regisseur omdat hij iets te zeggen had. Hij had een visie”.

Energieke vertolkingen van jonge misdadigers (Crime in the Streets, Edge of the City, ‘56) leiden tot een rol als jazzpianist-detective in de tv-serie Johnny Staccato (‘59-‘60). Met zijn loon zet Cassavetes een acteerworkshop op. Radiopresentator Gene Sheppard is onder de indruk. Hij laat Cassavetes tijdens zijn programma een oproep tot financiële ondersteuning lanceren. “De volgende dag werden er 2000 briefjes van een dollar bezorgd,” aldus Cassavetes, “we moesten toen wel een film maken en begonnen te improviseren”.

Met de uiteindelijke 40.000 dollar die hij binnenrijft, draait Cassavetes Shadows (‘59). Een psychodrama met ‘gekleurde’ acteurs/personages die in trance lijken te verkeren en met familie- en rassenproblemen worstelen. Deze op gevoelens drijvende debuutfilm brak met de traditionele narratieve cinema. “Mijn films ontstaan uit personages,” preciseerde Cassavetes, “terwijl meestal de personages uit het verhaal ontstaan”.

SHADOWS

Volgens de cineast “was het geen film in de strikte zin van het woord; het was meer een opeenvolging van scènes die draaiden om een zwart gezin in New York. Ik wilde indrukken vastleggen van wat mensen zeiden en hoe ze waren. In de zaal van een vriend, in New York, konden we de film ’s avonds vertonen. Van de 600 mensen die de zaal vulden, vertrokken er velen na 15 minuten… Tot wij alleen achterbleven – aangevuld met één criticus in de zaal. Hij vond het een goeie film! We lachten om deze flop en gingen uit. De film was onherstelbaar slecht. Maar ik ben koppig, en Nikos Papatakis, die met de film had geholpen, ook. De volgende week kon ik 13.000 dollar bemachtigen en we begonnen te filmen. We draaiden tien dagen en het resultaat is de eindversie van Shadows. De eerste versie bestaat nog altijd, maar de tweede is diepzinniger en bevat vele mooie scènes”.

Cassavetes’ streven naar spontane cinema sloot bij de tijdsgeest aan. In New York ontwikkelde zich op dat moment immers een underground cinema en zowel de cineasten (Richard Leacock, Shirley Clarke) als hun goeroe (Jonas Mekas) reageerden enthousiast op de film. “De taal, de situaties, de actiedetails bezitten allemaal de frisheid die men associeert met het woord improvisatie” schreef Mekas. Waarbij hij voorbijging aan het feit dat Cassavetes vooral de illusie van improvisatie wil creëren (er is telkens wel degelijk een script) en dat hij net zoals de Hollywoodcinema fictie schept.

Het enige verschil is dat de acteurs/personages bij Cassavetes op zoek gaan naar een uitweg bij de confrontatie van de dagelijkse realiteit met de collectieve mythes. Geen cinéma vérité voor Cassavetes, wel een link met de beat generation die bewust en onbewust wil breken met zowel de zakenwereld als de middenklasse. Cassavetes deelt de opvatting van de beats dat ethiek belangrijker is dan esthetiek (lees: mensen primeren op filmstijl) en hoopt met hen op een nieuwe vorm van zelfbewustzijn (de gereveleerde pre-social self) die moet resulteren in een voor het individu minder bedreigende maatschappij.

FACES

Niet toevallig is het acteren warm en teder – “Besef je welke verantwoordelijkheid je op je neemt” zei vader Cassavetes toen zoonlief acteur wou worden, “je gaat menselijke wezens belichamen! Dat is een zware taak” – en wordt de emotionele kracht van levensechte sketches versterkt door de muziek van Charles Mingus en altsaxofonist Shafi Hadi. “John wilde mensen laten zien zoals ze zijn,” vertelt Shaw, “hij wilde films niet benaderen als een gepolijste techniek; geen Eisenstein. Het leven bestaat niet uit mooie plaatjes”.

Deze visie, die een missie werd, ontwikkelde Cassavetes tijdens zijn acteeropleiding. Niet de toen populaire method gepromoot door de Actor’s Studio was doorslaggevend, wel de opvattingen die Charles Jehlinger onderrichtte aan de Academy of Dramatic Arts. De lessen van Cassavetes’ leraar zouden de rode draad worden in zijn werk als acteur en regisseur: “Stop met acteren. Wees een menselijk wezen”; “Het leven is de enige echte acteerschool”; “Ga door en vermeerder gedachten, thema’s en sfeer tot er iets gebeurt dat ze verandert”; “Mechaniekjes maken je tot een mecanicien, nooit een artiest”; “Menselijke wezens, menselijke contacten, menselijke reacties, menselijke stromingen zijn belangrijk, stage business is dat niet”.

Jammer genoeg zat in Amerika niemand te wachten op Shadows. “Het was te provocerend, te tegendraads, te amateuristisch. Alles eigenlijk”. Dixit Sam Shaw. Cassavetes’ regiedebuut bereikte het grote publiek niet maar bleek wel een mijlpaal. “Het was de eerste film over het Amerikaanse burgerleven,” aldus DOP Al Ruban, “John zei: ‘Dit zijn de mensen, dit gebeurt er, oordeel zelf”.

Cassavetes zou nooit worden beschouwd als een geëngageerd politiek cineast, maar zoals acteur Peter Falk aanstipt “besloot een jonge twintiger, jaren voordat iemand had gehoord van Martin Luther King, toen de zwarten in het zuiden nog achteraan in de bus moesten zitten, om zijn eerste film te maken over de relatie tussen een blanke man en een zwarte vrouw. Iemand zei dat John het daglicht een uur eerder zag. Dat is waar”.

Naar de droomfabriek en terug

Tot wanhoop van zijn vroege New Yorkse fans trok Cassavetes naar Hollywood om er de morele jazzfabel Too Late Blues (‘61) en het drama over mentaal gehandicapte kinderen A Child is Waiting (‘63) te draaien. Deze laatste film laat de vrijheid van het kind, om ondanks alles zijn eigen leven te leiden, primeren op de egoïstische liefde van zijn ouders. Wanneer producent Stanley Kramer Cassavetes ontslaat en het filmeinde herwerkt, keert de regisseur ontgoocheld terug naar New York om er met zijn acteergages voor The Killers (‘64), The Dirty Dozen (‘67) en Rosemary’s Baby (‘68) – waarin hij de rol speelt van een acteur die zijn vrouw aan de duivel verkoopt om zijn artistieke vrijheid te bewaren – Faces (‘68) te financieren.

TOO LATE BLUES

“We besloten dat wanneer de film tien uur zou moeten duren, dat ook maar zo moest zijn,” zegt Cassavetes, “zo wilden we het graag. We filmden zes maand lang. Het werd meer dan gewoon een film, het werd een manier van leven. Een soort opstandigheid tegen de autoriteiten die mensen belemmerden uiting te geven aan hun gevoelens op de manier dat zij dat wilden”. Resultaat was zeventien uur film, eerst ingekort tot 3 uur en uiteindelijk tot iets meer dan 2 uur. Dat alles voor slechts vier lange scènes: voorstelling van de personages, de man gaat naar een prostituee, de vrouw ontvangt een jongere man, de man komt weer thuis.

“Ik wou een film maken die acteurs tijd en ruimte zou geven om te acteren” aldus Cassavetes. Hij kiest opnieuw voor een reportagestijl, met een beweeglijke camera die aan de personages kleeft en met eindeloze dialogen. De film raakt een gevoelige snaar bij een publiek dat in deze ongepolijste maar waarheidstrouwe saga de gevoelens van eenzaamheid, seksuele frustratie, zelfvernietiging en vervreemding herkent. “Nog nooit had acteren er zo uitgezien, zo spontaan en realistisch,” stelt Falk, “de emoties waren puur, het ritme anders. Er waren geen clichés in Johns films. Geen enkel shot, emotie of gedragspatroon was een cliché”.

Mede daardoor zou Cassavetes op aanvaringskoers met Hollywood blijven. “Het is belangrijk dat je begrijpt wat succes inhoudt in Hollywood”, zei Cassavetes, “toen ik naar Paramount ging ondertekende ik een contract voor Too Late Blues. Ze vroegen wat ik nodig had en ik zei: enkele kantoortjes. Niemand bekeek me en niemand hielp me tijdens het maken van de film. Don Siegel zei later: ‘Niet moeilijk met zulke kleine kantoren!’.

Daarna was ik slim genoeg om het grootste kantoor uit te pikken dat ik kon vinden; plotseling was ik de grootste regisseur in Hollywood!” Volgens Shaw “wilden ze hem altijd als acteur, “maar bijna niemand wilde zijn films financieren, die toch niemand begreep en die 2½ uur duurden. Maar ze bewonderden hem wel”. Hij stak trouwens iets op van zijn ontgoochelende studio-ervaring: “Voor ik aan Too Late Blues en A Child is Waiting begon wist ik niet hoe te vechten. Ik wist zelfs niet dàt je moest vechten. Je wordt verondersteld een man te zijn. Wanneer je in New York wil draaien omdat dat het beste voor de film is, moet je daarvoor vechten en wanneer je verliest, dan maak je de film niet”.

Cassavetes was in de ogen van Falk “een beetje gek. Hij besefte wel dat hij nooit kon werken met de gangbare studioprocedures. John was eigenzinnig en origineel. Zowel de vorm als de inhoud van zijn films waren té uniek. Wat hij wilde zeggen en de manier waarop hij dat deed had nog niemand eerder gedaan. Mensen begrepen hem niet”.

A WOMAN UNDER THE INFLUENCE

De filmindustrie “wantrouwde hem als cineast,” aldus regisseur Peter Bogdanovich, “John had vaak onenigheid met producenten, zachtjes uitgedrukt”. Dat had veel te maken met zijn rechtlijnigheid. “Ik bewonderde hem omdat hij nooit compromissen wilde sluiten,” zegt zoon Nick Cassavetes, “ik heb hem nooit concessies zien doen die strijdig waren met zijn karakter”. Falk bevestigt: “John zei: ‘Ik eindig nog liever in de goot dan een film te maken waar ik niet achter sta’. Hij hield niet van de gangbare films. Hij wou ze niet maken op hún manier”.

Twee uur om levens te veranderen

Ook voor zijn medewerkers was Cassavetes veeleisend. “John was vreselijk,” bekent Gena Rowlands, “hij vertelde je niet wat je moest doen. Hij schreef een script en zocht daarna de volgens hem juiste mensen voor de rollen uit. Bij hem moest je zelf je rol uitdiepen”. “Hij wilde, en dat heb ik geleerd, dat je hem vertrouwde,” aldus Falk, “je moest risico’s durven nemen en op je bek willen gaan”. Acteur John Planco heeft heimwee naar zijn samenwerking met Cassavetes, “al was het bijna mijn dood. Hij beheerste mijn leven. John was zo groot als de ruimte waarin hij zich bevond. Iedereen voelde zich tot hem aangetrokken”.

Volgens acteur Ben Gazzara haatte John aanwijzingen: “Hij gaf acteurs nooit een directe spelaanwijzing. Hij was van mening dat het de energie afstompte. Na een speech van vier uur kwam het er gewoon op neer dat je van punt a naar punt b moest lopen”. Voor Falk was hij “soms zoals een wild dier, maar tegelijk was zijn familie het belangrijkste in zijn leven, ondanks al zijn tegenstrijdigheden. John was een artiest, een romanticus en een ziener. Maar hij was ook keihard. Hij kon zeer goed onderhandelen, en van tien cent maakte hij tien dollar. Hij maakte films met zo goed als geen geld!”

Dat was nodig want de financiële middelen ontbraken vaak. “We kwamen altijd geld tekort,” zegt Rowlands, “en dan ging John acteren en stopte het geld dat hij verdiende in de film. En ook ik stopte het geld dat ik verdiende in de film. Dus het duurde lang vooraleer de film ontwikkeld was of de geluidsband klaar. Dat proces nam enkele jaren in beslag”. Volgens Falk dacht Cassevetes “heel eenvoudig over geld. Hij wist dat het geen waarde had. Het had maar één functie: film kopen, of een studio huren en dan filmen”.

Ook Ruban was snel mee met de Cassavetes-werkwijze: “Wanneer je niet genoeg hebt om te doen wat je wil doen moet je manieren verzinnen om toch te verkrijgen wat je wil. Dat is het begin van het creatieve proces. We probeerden van alles en wanneer we geen geld hadden, poogden we het voor niks te krijgen”. De regisseur drukt het plastisch uit: “Hoe geraken we aan geld? Voor alles is er in Amerika een kredietplan”.

FACES

Voor Cassavetes was “een goede film eerst en vooral een vrije film. We werken er een jaar aan en verdienen niks; gewoon omdat we ergens uiting aan willen geven. We vinden niet dat die expressie heilig is, maar we willen plezier hebben. Anders gaan we dood. Er moeten wel zo’n 900 mensen zijn die gratis aan onze films werken. Ze willen iets doen, maar niet voor geld. Geld is geen cultuur”. Mensen helpen volgens Cassavetes “vanuit hun idealistische houding ten opzichte van film. In Amerika is film business en geen kunst. Wij proberen te zeggen: ‘Rot op met je business, wij maken er kunst van’. Kunst in de betekenis van lol hebben en jezelf vrij uiten”.

Cassavetes hield van films. Frank Capra was zijn favoriete regisseur, James Cagney zijn favoriete acteur. Hij verwachtte er veel van. “We hebben maar twee uur om het leven van mensen te veranderen” kloeg Cassavetes. Dat gevoel van dringendheid droeg hij op andere filmmakers over. Veelzeggend is de anekdote over hoe hij Scorsese wakkerschudde. Shadows had Scorsese’s debuut Who’s that knocking at my door? beïnvloed en de jonge filmer zou bevriend geraken met Cassavetes, die hem een job gaf tijdens het maken van Minnie and Moskowitz.

Daarna trok Scorsese naar Hollywood om er voor Roger Corman Boxcar Bertha te maken. Toen hij met enige trots deze verdienstelijke genrefilm aan Cassavetes liet zien was de reactie genadeloos: “Marty, je hebt net een jaar van je leven besteed aan het maken van een stuk rommel”. Dat was slikken, maar het zette Scorsese op weg naar Mean Streets, Taxi Driver en Raging Bull. Films gemaakt vanuit een inwendige noodzaak en een verlangen om levens te veranderen.

Films uit het leven gegrepen

Na Faces slaat Cassavetes een andere weg in. Met Husbands (‘70) en Minnie and Moskowitz (‘71) begint hij het alledaagse te ensceneren. “John liet een bedorven maatschappij zien, in zijn zuiverste en meest ongestileerde vorm,” stelt Bogdanovich, “dat vond hij de beste manier om een ontregelde samenleving te tonen waarin alles uit de hand dreigde te lopen”. Om het gevoel van ontgoocheling, onmacht en uitzichtloosheid te duiden volstond het niet langer om dingen simpelweg te registreren.

HUSBANDS

Husbands is Cassavetes’ eerste in kleur en 35mm gedraaide onafhankelijke film; hij speelt er de hoofdrol in samen met zijn vrienden Ben Gazzara en Peter Falk. De film portretteert drie mannen die emotioneel in de knoei zitten en na een begrafenis samen op zwerftocht trekken. Het trio loopt herkenningspunten af in een poging te begrijpen. “Ik voel een verschrikkelijke drang,” zegt een van hen, “een angst. Ik vergeet wat het is. Het moet belangrijk zijn. Ik moet het ontdekken”.

Maar ook na een vlucht in het onbekende (Londen) blijft alles bij het oude. In de romantische komedie Minnie and Moskowitz, over de relatie van een parkeerwachter en een vrouwelijke curator, is de toon hoopvoller. Al oppert Minnie “films zijn een samenzwering. Ze zijn opgezet om je te doen geloven in… alles”. Maar somberheid of lichtvoetigheid zijn sowieso geen doel voor Cassavetes. Zijn interesse gaat uit naar de personages die hij liefdevol afschildert.

Ook in het psychodrama A Woman Under the Influence (‘74), een studie over de zenuwinzinking die een arbeidersvrouw en moeder doormaakt. “Ik ben bezorgd over het beeld van vrouwen in films,” stelt Cassavetes, “ze worden louter geportretteerd als concubines en de enige vraag is met wie ze naar bed gaan en hoe vaak. Er is geen belangstelling voor de dromen van vrouwen, of voor de vrouw als droom; niets dat te maken heeft met haar bizarre en wonderlijke kant”.

Ook in Opening Night (‘77) en Gloria (‘80) graaft Cassavetes in respectievelijk de gekwelde emoties van een ouder wordende actrice en de levensangst van een stoere vrouw die een jongetje onder haar beschermende vleugels neemt. “Weet je wat wanhopig betekent?” vraagt Gloria en ook applausjunkie Myrtle ontdekt dat “je het systeem niet kan verslaan”.

THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE

Film noir The Killing of a Chinese Bookie (‘76) is dan weer het portret van een man en zijn droomstad (Los Angeles). Om zijn speelschulden af te lossen moet stripteasebareigenaar Cosmo een bookmaker uit de weg ruimen. Waarna hij zelf aan de beurt komt. Cassavetes volgt de antiheld overal, met een soepele camera en close-ups, en reveleert via hem een kunstmatige nachtwereld die langzaamaan in een nachtmerrie verandert.

De film werd uitgebracht in twee versies, een in ‘76 en een kortere in ‘78, en kende weinig bijval. “Misschien is het omdat we houden van het kind waar niemand gek op is,” verzucht Cassavetes, “maar van al mijn films interesseert deze mij het meest”. ‘I can’t give you anything but love’, het nummer waarmee deze karakterstudie afsluit, vat de warme en intuïtieve cinema van Cassavetes ook perfect samen. Alles draait om mensen en hun (logica en ratio overstijgende) gevoelens.

“John geloofde niet in een verhaal, maar in het karakter van mensen” stelt Shaw, “als je diep in het karakter graaft, krijg je vanzelf een verhaal. Kijk naar mensen, hoe ze zijn, naar hun leven. In het dagelijkse leven vind je genoeg voorbeelden van drama; er is voldoende drama in het leven en de dood”. Volgens Gazzara had Cassavetes “een bloedhekel aan mooie, gladde, gemakkelijke films. De enige films die vandaag nog geld opbrengen. De good guy wint en iedereen keert tevreden naar huis. Wel, dat was niet de manier waarop John naar het leven keek. Hij was meer geïnteresseerd in spontaan gedrag dan in het verhaal”. Rowlands vult aan: “Hij hield van films met een complex verhaal, met vele emoties en tegenstellingen, met vragen en het zoeken naar antwoorden”.

MINNIE AND MOSKOWITZ

Carrièreplanning was niets voor de man die met een vaste groep mensen, de Cassevetes-clan (zijn vrouw Gena Rowlands, acteurs Peter Falk, Seymour Cassel en Ben Gazzara, producent Al Ruban), bouwde aan een eigenzinnig oeuvre als regisseur en tussendoor als acteur in Hollywood (The Fury, Tempest) aan de slag bleef. Het maakt hem moeilijk te catalogiseren. Cassavetes wisselde experimentele films (Shadows, Faces, Husbands) af met vrij conventionele (Minnie and Moskowitz, Gloria), lokte soms volk naar de zalen (A Woman Under the Influence, Gloria) maar kon vaak alleen maar een festivalpubliek overtuigen (The Killing of a Chinese Bookie, Opening Night). Hij sloot zijn carrière gepast af met twee totaal tegengestelde films.

Het persoonlijke en met een Gouden Beer in Berlijn bekroonde Love Streams (‘84) bevat zijn vaste thema’s: de dunne grens tussen normaliteit en waanzin (A Woman Under the Influence, Minnie and Moskowitz), de relaties volwassene/kind (A Child is Waiting, Gloria) en broer/zus (Shadows), eenzaamheid en vervreemding (Faces, The Killing of a Chinese Bookie, Opening Night). Het van Andrew Bergman (om Peter Falk te plezieren) door een doodzieke Cassavetes overgenomen Big Trouble (‘86) lijkt een conventionele komedie maar is een ultieme grap; een professioneel gemaakte home movie met Cassavetes-personages/acteurs die Hollywoodrollen naspelen. Met plezier, respect en een tikkeltje zelfspot. Want Cassavetes-kenmerken, zoals personages die tot improvisatie worden gedwongen en het open filmeinde, worden te nadrukkelijk in de verf gezet.

Onder de invloed van liefde

Wanneer Robert in Love Streams opgescheept zit met zijn achtjarige zoon Albie (die hij sinds diens geboorte niet meer zag) maakt hij er zich vanaf door van de jongen zijn drinkebroer te maken. “Je zou via autostop moeten rondreizen om in truckstops te ontdekken hoe mensen echt zijn,” zegt hij, “echte mensen, niet die kerels met pakken die hier rondhangen”. De regisseur is aan het woord, iemand voor wie emoties primeren op stijl.

LOVE STREAMS

Zijn aandacht gaat primordiaal naar mensen en passies, hij verkiest de spontaniteit van gevoelens boven de systematiek van ideeën. Cassavetes heeft trouwens ook altijd beweerd dat de mensen met wie hij werkt belangrijker zijn dan zijn films. Volgens hem moet je bij mensen zijn, moet je met hen werken om ze echt te kennen. Vandaar dat hij werkt met zijn vaste clan, Husbands draaide in zijn geboortewijk en voor Love Streams zijn eigen huis als locatie gebruikte.

“Mijn ouders aten en dronken cinema,” vertelde dochter Xan Cassavetes toen ze haar documentaire Z Channel voorstelde, “maar ze drongen hun kinderen niets op, trachtten ons niet te veranderen in versies van zichzelf. Er kwamen vaak filmmensen over de vloer en soms werd er thuis zelfs gefilmd, maar over film werd er alleen gepraat tijdens het eten. Dan vertelde mijn vader over de films die we zouden moeten zien. Hij was eigenlijk vooral geïnteresseerd in mensen, in de menselijke natuur”.

Samen met zijn clan ontwikkelde Cassavetes een erg persoonlijke fictie die zich tussen realiteit en fantasie beweegt. Mensen worden acteurs en acteurs mensen. Zowel de mentaal gehandicapte kinderen van A Child is Waiting als de gekke personages die Gena Rowlands vertolkt in A Woman Under the Influence en Love Streams worden zo extra authentiek. Rowlands is in de realiteit geenszins Mabel of Sarah, net zomin als Cassavetes Gus (Husbands) of Robert (Love Streams) is. Maar ze zouden het kunnen zijn, mochten ze zich in dezelfde positie bevinden. Het enige autobiografische aan Cassavetes’ films zijn de emoties.

OPENING NIGHT

Het is de integere weergave van die gevoelens die Cassavetes bezighoudt. Hij heeft wel oog voor stijl, The Killing of a Chinese Bookie en Love Streams zijn gestileerde films, maar hij is vooral geobsedeerd door mensen en door liefde. “Ik vind mezelf een van de slechtste regisseurs,” stelt Cassavetes, “maar ik heb wel interesse in mijn medemens. Het draait niet om film – film is onbelangrijk, mensen zijn belangrijk”. En menselijke problemen zetten de personages tot een zoektocht aan. Niet om zekerheden te vinden, maar om wanhoop te vermijden.

Wanhoop die verbonden is met eenzaamheid. Zowat alle Cassevetes-personages ontdekken een leegte om hen heen: het koppel in A Woman Under the Influence, de nachtclubeigenaar in The Killing of a Chinese Bookie, de actrice in Opening Night, de drie Husbands, broer en zus in Love Streams . Ze zijn allemaal op zoek naar een levensfilosofie, naar liefde als levensfilosofie.

“Filosofie is liefde, de studie van liefde,” stelt Cassavetes, “een filosofie hebben is weten hoe lief te hebben, waar liefde in te investeren, het belang van vriendschap in te zien. Elke film die ik ooit maakte gaat over het vinden van een filosofie voor de personages. Daarom moeten ze liefde analyseren, bediscussiëren, doden, vernietigen, elkaar pijn doen in de polemische oorlog die het leven is. De rest interesseert me niet. Al wat me boeit is liefde. Het ontbreken van liefde. Het eindigen van liefde. En de pijn die veroorzaakt wordt door verlies van dingen die we nodig hebben”.

GLORIA

Falk vult aan: “In elke film die hij ooit heeft gemaakt, gaat het over mensen die aan liefde behoefte hebben. Het gaat erom dat we, omdat we stom zijn, hebzuchtig zijn, jaloers zijn, klein zijn, bijgelovig zijn, onwetend zijn, we die liefde niet altijd krijgen. Ook al willen we het graag en ook al vechten we ervoor. Liefde is keihard”.

Cassavetes’ emotiegedreven cinema is radicaal. Hij opteert voor continuïteit i.p.v. groei, voor egoïsme i.p.v. altruïsme, voor gevoelens i.p.v. begrip. Zijn uit evenwicht gebrachte personages streven niet naar loutering maar naar een nieuw evenwicht. Meestal gebeurt dat door de steun van vrienden, familie of een ersatzfamilie. Een intellectuele uitweg uit het existentiële huis clos is echter uitgesloten. De personages reageren immers fysiek: ze kotsen (Husbands), timmeren tot bloedens toe op iemand in (Opening Night) of slaan hun hoofd tegen de deur (Love Streams ). Wat niet belet dat ze ook dromen. Over die nooit stoppende stroom van liefde.

Ruimte voor beweging

Typerend voor Cassavetes’ stijl is dat scènes geen dramatisch punt in een verhaal zijn, maar de uitdrukking van individuele energie en verlangens. De eeuwigdurende stroom van emoties tijdens lange opnames drukt de overwinning van tijd op actie, van mensen op de ruimte, uit. Dat is verbonden met een andere visie op acteren. Normaal werkt acteren centripetaal; de aandacht van de kijker wordt geleid naar een centraal gegeven dat het gedrag in een bepaalde scène toelicht. Dat impliceert hoogtepunten, het bestaan van een verhaal en de reductie van complexiteit.

Niet zo bij Cassavetes. Acteren werkt bij hem centrifugaal; de emoties en energie die moeten worden weergegeven zijn te ingewikkeld om teruggebracht te worden tot één bron of gericht te worden op één doel. Middelpuntvliedende krachten bewerken de personages; hun persoonlijkheid is vloeiend, flexibel en verward. Ze gaan tewerk als acteurs, kneden en schaven constant aan hun rol. Daardoor duren scènes schijnbaar te lang en zijn ze te intens.

A WOMAN UNDER THE INFLUENCE

De camera geeft daarbij de acteur ruimte voor beweging, volgt zonder te storen. Cameraman Al Ruban reageert intens op de acteurs, neemt de tijd om het innerlijke leven op de gezichten van de personages te vangen. “John hanteerde een stijl waardoor het spel van de acteurs overeenkwam met de manier waarop ze zich in het gewone leven ook gedroegen,” verduidelijkt Falk, “ze mochten niet pretenderen een rol te spelen. Hij wilde dat ze handelden zoals in hun huiskamer, in hun auto, op straat of waar dan ook. Uiteindelijk vormde het naturalisme niet alleen het hoogtepunt van zijn carrière, het is het belangrijkste dat hij de filmwereld heeft nagelaten”.

Een ander opmerkelijk element van Cassavetes’ stijl is de manier waarop hij zich wegcijfert. Hij wil leven vatten door het tijd te geven en zoekt waarheid in een relatie met de wereld. Montage is een middel om de film te componeren (geluid en muziek zijn cruciaal) en te structureren. “Dit is de belangrijkste kamer van het huis” zegt Cassavetes wanneer hij de Franse crew van de documentaire John Cassavetes in zijn woning/filmstudio rondleidt.

Zijn films zijn met affectie en bezieling gemaakte microscopische studies van gewone mensen en hun interacties. De les die het leven hen leert, is dat vrijheid er niet in bestaat de beperkingen van een maatschappij of relatie te overstijgen of er aan te ontsnappen, maar ze te confronteren. De kunst is de complexiteit van ervaringen te koesteren en de eigen gevoeligheid te bewaren. De films van Cassavetes zijn films uit balans: overdreven, middelpuntvliedend, emotioneel, pijnlijk en burlesk.

Ze gaan over rusteloosheid, koppigheid, isolement, vreugde, angst, verdriet, opwinding en (vooral) liefde. Ze ogen ongestructureerd maar zoals Bogdanovich benadrukt “is de structuur briljant verscholen”. De personages zijn zoals de regisseur: eerlijk en kwetsbaar. Via hun extremisme blijven ze de werkelijkheid enkele passen voor. In de waanzin schuilt er helderheid. Er komt geen happy end maar toch is er heel even leven. “Een Cassavetes-film bekijken stond gelijk met je nooit in een veilige plaats bevinden,” weet John Sayles, “de film dreigde je altijd te pakken te krijgen”.

John Cassavetes heeft in 27 jaar slechts twaalf langspeelfilms geregisseerd, maar de vitaliteit van zijn cinema blijft een bron waaraan onafhankelijke filmmakers én cinefielen zich laven. “John was bezeten van films maken,” besluit Shaw, “het was voor hem even noodzakelijk als ademen. Hij was een echte kunstenaar”. Een trotse kunstenaar. “Ik heb bewezen dat mensen alleen maar door hun wil en doorzettingsvermogen, iets uit niets kunnen maken,” stelt Cassavetes, “zonder technische knowhow, zonder materiaal. We maakten fouten want we konden niks, maar het was opwindend en leuk”.

JULIE DECABOOTER – IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 600, december 2009)

PS Quotes van John Cassavetes uit de documentaire ‘Cassavetes’ van André S. Labarthe:

“We hopen dat we onze film zelf goed vinden en hopelijk vindt een ander ‘m dan ook goed. Als dat gebeurt en we kunnen ‘m verkopen, dan is het gelukt. We vinden het leuk om de film te maken – het gaat niet om de glorie. We maken ons blij en genieten van onze film”. “We willen graag laten zien hoe Amerikanen echt zijn; het beeld van Amerika achter Hollywood”. “Niemand is vandaag zoals mij. Niet dat ik zo wonderlijk ben, maar er zijn geen mensen die risico’s nemen”. “Kunstfilms zijn niet noodzakelijk kunstig gefilmd. Het gaat om gevoelens. Als we een gevoel kunnen vastleggen, een levenswijze, dan hebben we een goede film gemaakt. ‘Kunst’ en ‘Europese filmstijl’ zijn hier lelijke woorden”. “Een film maken in Amerika is moeilijk omdat het zo’n gecompliceerd land is. Er zijn niet echt sociale problemen. Er zijn problemen, maar dat zijn menselijke problemen. Mensen denken dat de economie of het intellectualisme antwoorden biedt op hun problemen; maar we wèten niet alles”. “Je moet elke dag knokken om niet je verstand te verliezen. Artiesten staan alleen zichzelf in de weg. Je mag je niet censureren want dan kan je niemand iets verwijten. Mijn medewerkers en ik proberen een soort eigen waarheid te vinden, een soort openbaring. Als we aan een verhaal werken, werken we aan een verhaal dat een bepaalde betekenis heeft die wij niet begrijpen”.

John Cassavetes op dvd:

THE JOHN CASSAVETES COLLECTION; SHADOWS; John Cassavetes; USA 1959; 87′; met Ben Carruthers, Lelia Goldoni, Hugh Hurd; FACES; John Cassavetes; USA 1968; 129′; met John Marley, Gena Rowlands, Seymour Cassel; A WOMAN UNDER THE INFLUENCE; John Cassavetes; USA 1974; 146′; met Peter Falk, Gena Rowlands, Fred Draper; THE KILLING OF A CHINESE BOOKIE; John Cassavetes; USA 1976-1978, 135’ & 108’; met Ben Gazzara, Seymour Cassel, Al Ruban; OPENING NIGHT; John Cassavetes; USA 1977, 144’; met Gena Rowlands, John Cassavetes, Ben Gazzara; FILMS: **** / EXTRA’S: **** (documentaire John Cassavetes: To Risk Everything To Express It All van Rudolf Mestdagh; documentaire Cinéastes de notre temps: John Cassavetes van Hubert Knapp & André S. Labarthe; boekje); dis. Lumière;

JOHN CASSAVETES; André S. Labarthe & Hubert Knapp; F 1969; 50′; FILM: *** / EXTRA’S: 0; dis. MK2 (import);

LOVE STREAMS/A CHILD IS WAITING; John Cassavetes; USA 1984/USA 1963; 160’/110′; met John Cassavetes, Gena Rowlands, Judy Garland, Burt Lancaster; FILMS: **** / EXTRA’S: *** (documentaires, boekje); dis. CinéMalta (import);

GLORIA; John Cassavetes; USA 1980; 116′; met Gena Rowlands; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Sony

FACES