Het getto van de wereldcinema, met dank aan het Witte Westen
De wereld mag dan wel multipolair worden, ‘wereldcinema’ koestert nog oude tegenstellingen en schittert als concept vooral door vaagheid. Hoe westers is de wereldfilm? Of: hoe alomtegenwoordig is het Witte Westen? En: kan een wereldfilmfestival zoals MOOOV filmmakers helpen om uit het getto te breken?
“Soms lijkt het alsof er zowaar iets moois bestaat in dit leven”, laat één van de antihelden van het Sloveense Fine, Thanks zich verbaasd ontvallen wanneer hij vanuit zijn auto naar een fraai oplichtende lucht staart. Verder overheerst een sombere no future sfeer in dit voor de Bright Future sectie van het jongste International Film Festival van Rotterdam geselecteerde gortdroge drama.
De documentaire filmstijl, met handbewogen camera en zonder extra licht, van regisseur-scenarist Mátyás Prikler suggereert realisme en authenticiteit maar hengelt al te nadrukkelijk naar een plaatsje in de Rotterdamse “verzamelplaats van vers filmbloed” als “eigenwijze en getalenteerde nieuwkomer”. Net zoals de grote vijand uit Hollywood gebruikt de wereldfilm meer en meer (succes)formules die originaliteit en creativiteit doden. Geen wonder dat wereldcinema worstelt met een mega-identiteitscrisis.
Het festivalcircuit als parallel universum
Een en ander is het gevolg van het feit dat wereldfilms meer en meer synoniem werden voor festivalfilms. In Nederland viel de laatste jaren op dat deze films wel volle zalen lokten tijdens de jaarlijkse cinefiele hoogmis in Rotterdam maar daarna nauwelijks publiek trokken in het reguliere circuit.
Toen het Nederlandse maandblad De Filmkrant in de aanloop van de jongste IFFR-editie internationale filmprofessionals ondervroeg, wezen enkelen op het feit dat de kruisbestuiving tussen festivals en films, de wederzijdse beïnvloeding van programmeurs en filmmakers, zo’n invloed heeft gehad op wereldcinema dat de kloof tussen publiek en film erdoor vergroot is. De wereldfilm belandde in een parallel universum wat de cross-over bemoeilijkt.
Variety-recensent Jay Weisberg verwijt het IFFR “te lang een vorm van arthousecinema te hebben voorgestaan die zich kenmerkt door bleke verhaallijnen, handheld camerawerk en de misvatting dat jeugdcultuur superieur is” waardoor regisseurs specifieke films gingen maken “omdat ze weten dat die op IFFR zullen worden vertoond”.
Medianeras-producent Hernan Musaluppi ziet in het digitale tijdperk de kwaliteit dan weer dalen terwijl de opvatting terrein wint dat “als de film digitaal is gemaakt buiten het legale systeem om het een auteursfilm betreft”. Musaluppi is ervan overtuigd dat programmeurs verantwoordelijk zijn voor dit misverstand doordat zij de voortdurende druk voelen mensen te ontdekken die de cinema wekelijks heruitvinden.
Het zijn scherpe meningen die deels voortvloeien uit de vaagheid van het concept wereldfilm. World cinema of wereldcinema is immers een term die mooi klinkt maar geen eenduidige betekenis heeft. Het concept is geen tastbare referent maar een losjes gedefinieerd idee dat de letterlijke betekenis van wereldfilm – alle films die in de wereld gemaakt worden op een bepaald moment – overstijgt door er de blik van de toeschouwers en de filmmakers mee te verbinden. Dit westerse idee is er vooral op gericht westerlingen aan te sporen om hun Anglo- en Eurocentrisch denken m.b.t. film op te geven of alleszins in vraag te stellen.
Tegelijk is het een middel om de Amerikaanse dominantie te counteren. Dat leidde er zelfs toe dat wereldcinema vooral negatief gedefinieerd werd als niet-Hollywood of niet-Amerikaanse cinema. Kind van de rekening werden de Amerikaanse onafhankelijke filmmakers. De indies die niet de commerciële flair van een Quentin Tarantino of Steven Soderbergh hadden, vielen zowel in het reguliere als in het alternatieve circuit uit de boot. Tenzij ze via festivalbekroningen (Winter’s Bone van Debra Granik of Beasts of the Southern Wild van Benh Zeitlin) of cinefiele labels zoals slow cinema (Wendy and Lucy en Meek’s Cutoff van Kelly Reichardt) werden opgepikt.
Van Third Cinema tot Global Cinema
Aangezien de vaagheid van het concept wereldcinema ruimte biedt voor interpretatie gaven verschillende mensen er al een eigen inkleuring aan. De voorgeschiedenis gaat terug tot eind jaren zestig en de door Fernando Solanas in zijn ‘Manifest voor bevrijding van de Derde Wereldcinema’ verdedigde Third Cinema.
Het was een poging om in een postkoloniaal tijdperk filmmakers uit derdewereldlanden een eigen stem te geven via films zoals Xala (Ousmane Sembene). Films maken werd gezien als cruciaal voor de identiteit van mensen. Het concept Derde Cinema versterkte echter de polarisering tussen westers en niet-westers en nogal wat filmmakers ergerden zich aan het westerse paternalisme.
“De derde wereld? Dat ben jij,” zei de Egyptische cineast Youssef Chahine tegen een westerling in Mark Cousins’ The Story of Film. “Wij hebben bewezen dat we 7000 jaar geleden al een beschaafd volk waren. Zijn wij zo onderontwikkeld? Beschaving is heel iets anders: hoe je andere mensen tegemoet treedt, hoe je kunt liefhebben, hoe je je bekommert om anderen. Als je hier bij een straatarm iemand op bezoek gaat en hij kan je niets geven dan zal hij bij zijn buren brood gaan lenen en je dat aanbieden. In Europa kun je op straat in elkaar zakken en doodgaan en de mensen laten je gewoon liggen. Laten we eerst duidelijk stellen wat we met ‘beschaving’ bedoelen. Dan pas kunnen we het hebben over een eerste en derde wereld. Dan pas”.
Door dit soort kritiek verdween ‘derde’ en werd het gewoon wereldcinema waarbij de associatie met cinema van andere landen/continenten bleef en zowel nationale als Amerikaanse cinema aan de zijlijn bleven staan. De vaagheid en ambiguïteit is eveneens gebleven en daarom associëren sommigen wereldcinema met Transnational Cinema terwijl anderen het zien als codewoord voor een met een tegencultuur verbonden Resistant Cinema of Cinéma Engagé. Het zijn drie totaal verschillende insteken die teruggaan op drie verschillende gradaties van verzet tegen de door Amerika overheerste en wereldwijd verspreide commerciële cinema.
Ondanks die verschillende invullingen van het concept wereldcinema ontstond er onder impuls van critici, festivalprogrammeurs en academici ondertussen wel een canon. Met regisseurs zoals Wong kar-wai, Kim ki-duk, Jia Zhang-ke, Pedro Costa, Mercedes Alvarez, Apichatpong Weerasethakul, Tsai ming lang, Nuri Bilge Ceylan en Miguel Gomes. Zij zijn de erfgenamen van wat vroeger kunstzinnige cinema heette. Als vaandeldragers van wereldcinema stimuleren ze de afbrokkeling en vernietiging van de westerse dominantie.
Wat niet belet dat er veel vragen blijven. Wat te doen met de lokaal populaire filmkunst (de Afrikaanse cinema blijft onzichtbaar) die wegens te weinig exotisch niet grensoverschrijdend is? Hoe kan Global Indigeneity, het denken vanuit inheemse volkeren, cinematografisch vertaald worden? Hoeft wereldcinema heruitgevonden te worden in functie van kanalen zoals YouTube?
Maar ook: hoe ingrijpend zal globalisering (wereld)cinema veranderen. “Soms denk ik dat er een soort Global Cinema zal ontstaan, waarbij alle films hetzelfde aanvoelen, eenzelfde grammatica hanteren,” aldus de Amerikaanse onafhankelijke filmmaker Steven Soderbergh (Sex, Lies, and Videotape, Che). “Maar dan geloof ik weer dat het publiek dit beu zal worden en er een beweging zal ontstaan in de andere richting, met extremere esthetische keuzes en andere onderwerpen.”
Globalisering wordt vaak gezien als synoniem voor Amerikanisering. Hollywood streeft ernaar om dezelfde multiplexfilms op hetzelfde moment wereldwijd uit te brengen en zo regionale en onafhankelijke films te marginaliseren. De industrie profileert zichzelf graag als leider op het vlak van Global Cinema, een vorm van cinema die de grenzen tussen personages en landen doet vervagen en universele verhalen vertelt. Een soort ‘wereldcinema made in Hollywood’ of ‘approved by Hollywood’.
De weg uit het getto
Het concept Global Cinema blijft nauw verbonden met westers denken en de global cinema gaze van Hollywood in het bijzonder. “Er bestaat een filosofisch onderscheid tussen de manier waarop Amerikaanse cinema verhalen vertelt en hoe dat buiten Amerika gebeurt,” benadrukt Soderbergh. “Het heeft te maken met hoeveel je toont. Met hoeveel ambiguïteit neem je vrede als regisseur of toeschouwer? Amerikanen willen alles zien en alles weten. Wanneer er een toeschouwer in de zaal zit die verward is, dan wordt dat als zeer slecht ervaren”. Het verschil is groot met de vanuit Europa gepromote wereldcinema waar suggestie, dubbelzinnigheid en symboliek eerder regel zijn.
Het conflict Europa-Amerika raakt vandaag steeds meer overschaduwd door de polarisering tussen westers en niet-westers waarbij andere normen opduiken. Zo weigerde de Iraanse cineaste Samira Makhmalbaf met The Apple – het verhaal van een vader die zijn dochters opsluit – toe te geven aan het westers verlangen om personages en situaties te beoordelen. “Wanneer ik de film had gedraaid om te veroordelen,” klinkt het, “had ik natuurlijk de vader alle schuld kunnen geven. Maar je kunt ook luisteren om de motieven te begrijpen. Als je mensen niet veroordeelt, kun je ook van ze houden”.
Bij de botsing tussen het westerse en het niet-westerse werden filmmakers in het verleden soms zelfs gecensureerd. Zo maakte de Taiwanese cineast Tsai ming-lang met Vive l’amour in 1994 een film over “hoe moderne mensen op jacht naar materiële zaken geen emoties meer toelaten en voor one night stands kiezen”. Om zijn punt te maken dat “mensen nog altijd in staat zijn tot tederheid en dat huilen een middel is om die tederheid terug te vinden” liet Tsai zijn personage extreem lang huilen. Onder druk van het festival van Venetië werd deze scène acht minuten ingekort wegens ‘storend’ voor een westers publiek.
Dit incident ligt bijna 20 jaar achter ons maar ondanks de tanende westerse dominantie is het onbegrip niet verdwenen. Zo weet niemand wat te denken van Nollywood, de boomende Nigeriaanse filmindustrie (de tweede grootste in de wereld, na Bollywood en voor Hollywood) die gegroeid is uit de traditionele Afrikaanse markt en danig afwijkt van de westerse norm.
De Burkinese regisseur en producent Gaston Kaboré gelooft niettemin stellig dat de Afrikaanse cinema de wereld iets te bieden heeft zolang ze haar identiteit niet verloochent: “Je ziet hoe esthetiek wordt heruitgevonden als een kunstenaar gewoon zijn of haar gevoel volgt en doet wat het beste is voor het verhaal dat hij of zij wil vertellen. Ik geloof in instinct in kunst, ik geloof in durf in kunst. En Afrika heeft een enorme schat aan vertellingen, mythen en legenden.”
De Australische cineast Baz Lurhmann (Romeo+Julia, Moulin Rouge!) sluit dan weer de Indische Bollywoodfilms in het westerse hart: “Wat Shakespeare en Bollywood-films delen, is eenzelfde soort blindheid voor smaak of stijl of wat voor opgelegde ideeën over kunst dan ook. Waar het hen vooral om gaat is om zoveel mogelijk mensen, van wat voor herkomst ook, te raken door middel van verhalen, om zo een groot idee over te brengen. Een groot idee via een gevoelservaring”.
Geloof in authentieke verhalen en universele gevoelens, het lef om esthetische (festival)formules te negeren en een gebrek aan politieke correctheid. Het zijn maar enkele strategieën die misschien kunnen verhinderen dat de wereldcinema gekneld raakt tussen een geglobaliseerde commerciële cinema die verstrooiend werkt en een meer educatieve en lokaal verankerde geëngageerde cinema. Het bewustzijn van dit reële gevaar biedt filmmakers en festivalprogrammeurs de kans om het concept wereldcinema echt in te vullen en het eigen getto te verlaten.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in REKTO VERSO, n° 56, maart-april 2013: Wereldcinema )