Seks in actuele cinema: Films op zoek naar transgressie

NYMPHOMANIAC

“We leven in een tijd van controles en verboden,” verzucht de permanent opgejaagde regisseur Roman Polanski, “we zijn helaas ver afgedreven van de mei ’68 slogan ‘het is verboden om te verbieden’”. Het is een boeiende paradox: terwijl de samenleving steeds intoleranter wordt en de overheid privacy verder blijft versnipperen lijkt transgressie uit de cinema gebannen. Waar zijn de films die grenzen overschrijden, die verontrusten? Waar zijn de filmmakers die verboden negeren, die taboes doorbreken? Of zijn dat foute vragen en worden er gewoon andere transgressieve inhouden overgebracht?

Midden jaren zeventig volstond een goed gemixte cocktail seks-geweld nog voor een fiks schandaal en een stevige banvloek. Voor Pier Paolo Pasolini’s Salò o le 120 giornate di Sodoma en Nagisa Oshima’s L’empire des sens moesten we naar de cinematografische vrijstaten Amsterdam en Parijs waar de verboden vruchten zolang op het programma stonden dat de verminkte kopieën naadloos aansloten bij de transgressieve verhalen die op het scherm te zien waren.

SALO: Pasolini’s transgressieve cinema

Vandaag lijkt in film alles toegelaten en niets nog voor opschudding te kunnen zorgen. Zo verlopen de digitale projecties van films over seksverslaving – van Shame (Steve McQueen) over Thanks for Sharing (Stuart Blumberg) tot Don Jon (Joseph Gordon-Levitt) – in arthouses en multiplexen rimpelloos. En ondanks expliciete seksscènes is de Gouden Palm La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 enkel goed voor een polemiek omwille van de relatie tussen regisseur Abdellatif Kechiche en zijn actrices (Polanski’s La Vénus à la fourrure is daar ongewild een persiflage van).

Terwijl niemand vol afschuw ‘pornografie’ roept bij de frontaal gefilmde gay seks van Cannes-revelatie L’inconnu du Lac (Alain Guiraudie), laat staan bij de ‘graphic nudity‘ van Under the Skin (Jonathan Glazer) of de pornoster-biopic Lovelace (Rob Epstein & Jeffrey Friedman). Is dit vooruitgang of moeten we heimwee hebben? En waar is de transgressie naartoe nu expliciete sekscènes geen shock meer opleveren en niet langer in verband worden gebracht met seksuele bevrijding?

Het doorbreken van grenzen

Voor alle duidelijkheid, het idee van transgressie is niet enkel op filmvlak problematisch. Over de definitie van de term transgressief is iedereen het eens. Transgressie is het doorbreken van grenzen, het overtreden van wetten en regels aanvaard door de gemeenschap; waarbij de mens plezier schept uit die overschrijding.

Ook bij het oplijsten van voorbeelden uit het verleden is de consensus groot: de films van Pasolini, toneelstukken van Jean Genet, boeken van Georges Bataille en Louis-Ferdinand Céline, foto’s van Robert Mapplethorpe, nummers van The Sex Pistols en performances van Lydia Lunch. Maar hoe dichter we naar het heden gaan, hoe meer de meningen verschillen. Niet iedereen vindt Matthew Barney, Nick Cave of Adel Abdessemed transgressieve kunstenaars. Of is het eens met onze stelling dat de meesters van de wansmaak, filmmakers Peter en Bobby Farrelly (There’s Something about Mary, The Heartbreak Kid) als obscène critici van de Amerikaanse zeden transgressief zijn.

NYMPHOMANIAC

Terwijl de manier waarop de producenten van Lars von Triers Nymphomaniac-tweeluik om een schandaal smeken voor velen transgressie reduceert tot een marketing-gimmick. Bovendien is provocatie geeft synoniem voor transgressief. Soms, zoals bij de Chinees Zhu Yu die zichzelf filmt terwijl hij menselijke foetussen eet, is er geen sprake van heroïsche revolte of normdoorbreking bij een ‘schandalige’ artistieke activiteit. Enkel van mediageile banale platvoersheid.

De groeiende onenigheid omtrent transgressie is te wijten aan het feit dat transgressieve activiteiten een minder cruciale maatschappelijke rol zijn gaan spelen. Het overschrijden van de grenzen van de algemene mores werd in het verre verleden gedramatiseerd in feesten, rituelen en ceremonies die het sacrale of de morele orde uitvergroten en versterken. Van Romeinse Saturnusfeesten over middeleeuws carnaval, lentefeesten en dodenfeesten tot allerlei parades en stoeten. Speciale transgressiedagen zoals James DeMonaco er een opvoert in de dystopische satire The Purge, waar burgers gedurende 12 uur een vrijgeleide krijgen om straffeloos te doden, zouden daar naadloos bij aansluiten, mochten ze niet verzonnen zijn.

THE PURGE

Volgens de antropoloog Georges Balandier moet bij transgressie “de creatieve daad intentioneel, zinvol en riskant zijn”. De intentie, de doelgerichtheid ontbreekt in louter provocatieve (film)kunst maar was wel aanwezig in de breekijzerfilms die de Amerikaanse filmprogrammeur en auteur Amos Vogel in 1974 analyseerde in zijn boek ‘Film als taboebreker’. Denken we maar aan o.m. Bunuels Un chien andalou, Arrabals Viva la muerte, Sjömans Ik ben nieuwsgierig geel/blauw en Ivens’ The Spanish Earth.

Terwijl tien jaar later cultfilmaker Nick Zedd in zijn manifest ‘Cinema of Transgression’ intentie en inhoud verbond met het overschrijden van grenzen. “Transgressieve films moeten de status quo bedreigen door iets verrassends te doen, niet door te imiteren wat reeds gedaan is” aldus Zed. Hij kreeg navolging van een groep New Yorkse artiesten die religieuze, politieke en artistieke taboes viseerden. Doe-het-zelf cineasten zoals Jon Moritsugu (My Degeneration), Jeri Cain Rossi (Black Hearts Bleed Red) en Richard Kern (Thrust in Me) kozen nadrukkelijk voor een overdosis subversief pervers geweld, dood, verderf, naakt, seks, pornografie en verminkingen. Geïnspireerd door schrijver Nathanael Wests gevleugelde uitspraak “Jullie orde is zinloos, mijn chaos vol betekenis”.

Dat was dan, dit is nu

De tijden zijn evenwel veranderd. Anno 2014 is de voedingsbodem voor transgressie gedeeltelijk verdwenen. Geweld werd de motor van massacultuur en duikt op in blockbusters en videogames. De dood verloor betekenis door een opbod van stripachtige speciale effecten. Naakt is alledaags geworden. Net als rauwe dialogen. Terwijl dystopische fantasieën de angel uit decadentie haalden. En horror? “Toen ik debuteerde in de jaren zeventig was horror een normoverschrijdend, subversief genre,” zegt Wes Craven (regisseur van de originele The Hills Have Eyes), “nu maakt iedereen horrorfilms die zich op sfeer concentreren om niet in de ‘verboden onder de 16 jaar’ ban geslagen worden en zo meer geld op te brengen”.

THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE: Transgressieve horrorcinema

Naast incest blijven alleen verminkingen, handicaps en ziektes nog taboe maar onze westerse tolerantie heeft wel (nieuwe) grenzen. Met name de openbare orde, de economische logica en de informatiesnelweg. Daar waar in 1966 een groep puriteinse militairen in Parijs een theateropvoering (‘Les Paravents’ van Jean Genet) verstoorde, gaat de Amerikaanse overheid in 2013 achter Edward Snowden aan omwille van een trangressie van een heel andere aard: het onthullen van de ‘bewaking’ van internet en telefonie in de naam van staatsveiligheid. In beide gevallen staat transgressie omwille van zijn subversief karakter in het oog van de storm, alleen werd vrijheid ingeruild voor privacy en expressie voor informatie.

Toch wordt transgressiviteit in het nieuwe informatietijdperk niet het exclusieve terrein van klokkenluiderssite WikiLeaks, de onderzoeksjournalisten van ICIJ en de activisten van Human Rights Watch. Ook filmmakers trachten weer aan te knopen met transgressieve cinema. Ze vertrekken daarbij van het besef dat wat vroeger volstond nu niet meer werkt. Het moet anders en creatiever. Expliciete seks en pornografische beelden gelden niet meer (automatisch) als transgressief maar kunnen wel gebruikt worden om nieuwe transgressieve inhouden over te brengen. Met name onderhuids opborrelende spanningen op het vlak van vervreemding, eenzaamheid, uitbuiting, privacy, klassenverschillen, racisme.

In zijn eenheid van plaats en tijd-film La Vénus à la fourrure speelt Roman Polanski met de ‘oude’ code van transgressief zijn – expliciete SM-beelden in mainstreamkunst – en met het machismo van een theaterregisseur door een auditie om te toveren in een transgressief ballet met wisselende machtsverhoudingen. Zoals in Chinatown, The Pianist, The Ghost Writer en Carnage pendelt Polanski tussen cinema en het leven.

Maar hij ondergraaft vooral de ‘mannelijke’ mainstream cinema door duidelijk te maken dat vrouwelijke personages niet dé vrouw zijn maar ‘Fantasmée’, de blik van de man. Die blik is sadistisch en fetisjistisch, een combinatie van angst en aantrekking. En die blik wordt in La Vénus à la fourrure de ondergang van de man. Transgressie heeft voor Polanski niets te maken met schandaal schoppen maar alles met zekerheden onderuit halen.

Nieuwe transgresssieve cinema

François Ozon creëerde in Cannes een mini-schandaal met de provocatieve stelling dat de meeste vrouwen gedreven worden door een “fantasme de prostitution”. Een domme uitspraak maar gelukkig is Jeune et Jolie een veel interessantere transgressieve film. Ozon fileert in dit in reportagestijl gedraaid sprookje ijzig koel een losgeslagen 16-jarig meisje voor wie de coming-of-age loopt via een parallel leven als hoer. Isabelle overschrijdt verboden en doorbreekt taboes. Om haar identiteit te vinden rukt de adolescente zich los uit haar knus familiaal kader door zich te prostitueren.

‘La putain’ houdt van niemand, geniet nooit en verveelt zich permanent. Haar ultra-egoïsme fungeert als teken van de tijd want zoals vaker verbindt Ozon (Les amants criminels, Sous le sable) transgressie met de werkelijkheid. Prostitutie is gebanaliseerd door de crisis maar wordt voor Isabelle een destructieve, subversieve en bevrijdende activiteit. Ook al verandert ze daardoor in de ogen van haar doodnormale ouders in een even gruwelijk als mysterieus monster.

JEUNE ET JOLIE

Ozon vertelt dit verontrustend, transgressief verhaal op klassieke wijze. Heel bewust. “De meeste kijkers willen niet door elkaar geschud worden,” stelt hij, “om hen mee te voeren naar extreme situaties heb ik gekozen voor een klassieke enscenering. Ik wil dat de toeschouwer meegaat met de heldin, probeert van haar te houden en tracht haar te begrijpen zonder te oordelen”. Kortom, Ozon tempert de transgressie op het vlak van vormgeving om een transgressieve inhoud te kunnen binnensmokkelen in zijn verhaal. Met name de met narcisme verstrengelde vervreemding die Isabelle blootlegt met haar gedrag. Een vervreemding die aangeeft waarom er van seksuele bevrijding en plezier (essentieel in de weegave van seksualiteit in de transgressieve cinema van weleer) geen sprake meer is.

Alain Guiraudie (Le roi de l’évasion) is resoluter in het negeren van verboden en het doorbreken van taboes. Zijn naturalistische fabel L’inconnu du Lac is pure transgressieve cinema. Libertair, utopisch, verontrustend, grensoverschrijdend. Een hypnotische gay thriller die extreem gebruik maakt van frontaal naakt en inzoomt op het fysieke aspect van seks. Niet om te shockeren, niet als doel op zich maar als middel om gevoelens op minder clichématige, conformistische wijze te tonen.

Via realisme wordt hier de zowel in de mainstream cinema als in de consumptiesamenleving doorgevoerde scheiding tussen liefde en seks doorbroken. “Waar drijft die dolle zoektocht naar plezier ons heen,” vraagt Guiraudie zich af, “ik denk dat het geëvolueerd is tot een extreme uitwas van het kapitalisme, waar iedereen aan zijn eigen plezier denkt en de ander negeert wanneer die niet meedraait in de plezier-carroussel”.

L’INCONNU DU LAC

De regisseur overschrijdt grenzen door lichamen te tonen; door huid, zweet en geslachtsdelen close in beeld te brengen. Hij filmt zwetende en genietende personages “op de hoogte van de ballen” en laat die directe en realistische weergave van seksuele activiteiten botsen met utopische verlangens. “Ik koos voor een radicale vorm van romantiek,” zegt Guiraudie, “waarbij liefde tot het extreme wordt doorgetrokken zonder dat gevoelens in een hoek geplaatst worden en seks in een andere, als iets vuils”.

Het taboe tonen en doorbreken is geen doel maar een middel om een ander, transgressiever verhaal te vertellen. Het verhaal van een gemeenschap die zich vormt aan de oevers van een meer waar de zoektocht van homo’s naar seksueel genot leidt tot vervreemding, pijn, verdriet en verlies. “Besef je hoe sterk de eenzaamheid van de jongeman was” vraagt een politieinspecteur, verwijzend naar de inconnu van het meer. Transgressie levert hier een maatschappijkritisch moreel drama op waarin het centrale trio een verlangen tot in de dood wil delen.

Ook in La vie d’Adèle, chapitres 1 & 2 worden vrijscènes open en bloot getoond. Abdellatif Kechiche (L’esquive, La graine et le mulet) zit niet enkel op de huid van zijn personages/actrices, hij laat scènes ook erg lang lopen zodat ze de extreme passie tussen twee vrouwen weerspiegelen. Mooi, krachtig, visceraal, mysterieus. Ook hier zijn expliciete seksscènes niet gericht op shock of seksuele bevrijding, de grenzen worden overstegen om het verhaal authentieker te maken. En om te tonen hoe Adèle en Emma tijdens het vrijen in trance geraken. Seks en zinnelijk genot horen bij relaties en Kechiche benadrukt dat het daar niet fout loopt.

LA VIE D’ADELE

Het probleem is dat Adèle en Emma tot totaal verschillende milieus behoren, wat duidelijk wordt wanneer ze bij elkaars ouders op bezoek gaan. Er wordt in het volkse gezin heel anders gepraat en gegeten (de erotische connotatie van het geschrok van de ‘lagere klasse’ is duidelijk) dan bij de libertijnse ouders. De kloof tussen de vrouwen blijft, eenzaamheid steekt de kop op en een stiekeme verhouding betekent het einde van de relatie. “Elkeen blijft uiteindelijk in zijn milieu,” stelt Kechiche, “alleen heeft Adèle de kans gekregen om te groeien en zich te ontplooien”. Hij hoopt dat “sociale milieu’s samen kunnen worden gebracht door liefde en kunst. Maar in de werkelijkheid krijg je meestal grote sociale miserie aan een kant en obscène rijkdom aan de andere”.

Die doorgaans toegedekte transgressieve inhoud wordt heel duidelijk getoond. Aan het einde van de film maakt Emma’s vernissage duidelijk dat de twee werelden die even samen kwamen, weer uit elkaar zijn gedreven. Adèle’s isolement wordt enkel overtroffen door Emma’s onbegrip; wanneer Adèle onzeker wegwandelt van de galerij en een empathische oude bekende misloopt lijkt het einde dichterbij dan een nieuw begin.

Ook al omdat niet duidelijk is of ze ondanks de assimilatie van kennis en ervaring tijdens haar initiatietocht wel geleerd heeft die bagage te gebruiken. Kechiche breekt met de codes van de Bildungsroman door vooruitgang in vraag te stellen en ontmaskert in zijn transgressief verhaal de kunstenaar als een vampier. De romantische visie volgens welke kunst de wereld redt (kan redden) wordt daarbij vernietigd.

De transgressieve inhoud schuilt dan ook niet in het expliciete karakter van de intense, expliciete vrijscènes uit het eerste deel maar uit het contrast met de artistieke recuperatie van seksualiteit. De verstrengeling en versmelting van vrouwenlichamen waarmee hoofdstuk 1 eindigt wordt meteen vernietigd wanneer Emma heel afstandelijk – koel artistiek – haar naakte vriendin schildert. De kloof tussen kunstenaar en model groeit. Het werk begint een eigen leven te leiden in een parallel artistiek universum terwijl het model in het echte leven uitgespuwd wordt door de naam-makende artieste.

De afgebeelde en de echte Adèle komen heel even weer samen in de galerij, maar “ceçi n’est pas Adèle”, het beeld van (de jonge) Adèle heeft nog weinig uitstaans met de nu volwassen vrouw. Maar niemand ziet dit in de zombie-maatschappij die Kechiche schetst. Niet het transgressieve individu maar de conformistische samenleving is voor hem ‘schandalig’. Dat is de subversieve boodschap van La vie d’Adèle.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in REKTO VERSO, n° 60, februari-maart 2014: Seks in actuele cinema)

LA VIE D’ADELE