Jacques Rivette: De ziel en de zonderling van de Nouvelle Vague

JACQUES RIVETTE

“Jacques Rivette was een buitenbeentje binnen de Nouvelle Vague,” zegt scenarist Pascal Bonitzer, “maar tegelijk vormde hij er ook de ziel van; Rivette was een van de meest radicale en consequente cineasten”. Na het verdwijnen van Claude Chabrol en Eric Rohmer in 2010 en het wegvallen van Alain Resnais in 2014 betekent de dood van de 87-jarige filmmaker zowat het einde van een generatie die in de jaren zestig aan de wieg stond van het modernisme in de Franse cinema.

“De meest vrije cineast die er was” (volgens actrice Bulle Ogier) bleef opmerkelijk genoeg ook de meest discrete en minst bekende figuur van de Franse Nouvelle Vague. Ondanks vernieuwende en meesterlijke films zoals L’Amour fou, Out 1, Céline et Julie vont en bateau, Le Pont du Nord, l’Amour par terre, La Belle Noiseuse en Ne touchez pas la hache. Jacques Rivette (1928-2016) verwierf nooit de cultstatus van een Jean Eustache (La maman et la putain), het commerciële succes van een Claude Chabrol (Le Beau Serge) of de bekendheid van de iconen Jean-Luc Godard (À bout de souffle) en Francois Truffaut (Les 400 Coups).

Erkenning kreeg hij eerst van zijn collega’s (“de Nouvelle Vague begon dankzij Rivette” schreef Truffaut) en later van jonge filmmakers uit de hele wereld. Rivette was wat Martin Scorsese graag “a director’s director” noemt, een door regisseurs gewaardeerde maar door het ruime publiek onderschatte regisseur.

PARIS NOUS APPARTIENT

Zelf verkoos Rivette de term “actor’s director”, hij zag zich als een intuïtief ‘metteur-en-scène‘ (en niet als een auteur) die via een improvisatie-methode het beste uit acteurs haalde. Geen van die etiketten blijven echter kleven. Jacques Rivette was vooral een moeilijk te klasseren regisseur, een enigmatisch cineast met een grote fascinatie voor geheimen en een onverzadigbare honger voor filmbeelden.

“Wat er op het scherm te zien is, bewijst het genie van Hawks, je hoeft enkel Monkey Business te bekijken om te weten dat het een briljante film is”. De openingszin van Rivette’s legendarisch Cahiers du Cinéma stuk uit 1953, ‘Génie de Howard Hawks’, werd later weerspiegeld in zijn verlangen om als filmmaker vooral met beelden te spreken. Rivette liet zich niet graag interviewen en nog minder graag vastpinnen op verklaringen.

Toen Libération hem naar het verhaal van La Bande des quatre vroeg repliceerde Rivette “dat is een strikvraag die ik op twee manieren kan beantwoorden. Er is eerst het uitgangspunt, de dynamiek die de film doet ontstaan. Daarna is er het eindproduct. Welke van de twee verhalen wil je dat ik vertel?” Om verder toe te voegen: “mijn films moet je zien en ervaren”.

LA BELLE NOISEUSE

Aan films kijken begon Rivette zelf pas toen hij als 21-jarige van Normandië naar Parijs verhuisde. In de filmclubs van de Quartier Latin én de Cinémathèque maakte hij kennis met cinema en met filmgekken zoals Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, Alexandre Astruc en Maurice Schérer (de latere Eric Rohmer). De Jonge Turken vormden snel een soort geheim cinefiel genootschap verbonden door het verlangen hun underground (film)cultuur te propageren via polemische, theoretische en geëngageerde teksten.

Eerst in ‘La Gazette du cinéma’, later in ‘Cahiers du Cinéma’, waar de legendarische André Bazin Rivette wat graag zag komen. Rivette werd even hoofdredacteur van Cahiers maar maakte vooral indruk door zijn scherpe pen en zijn lyrische pleidooien voor Roberto Rossellini, Jean Cocteau, Alfred Hitchcock en Kenji Mizoguchi. Bij zijn verdediging van Amerikaanse ‘genre-regisseurs’ zoals John Ford, Howard Hawks, Otto Preminger en Nicholas Ray verraste Rivette door mise-en-scène te verbinden met moraliteit.

L’AMOUR PAR TERRE

Een link die ook centraal stond in zijn meest spraakmakende filmkritiek; de bespreking van Gilles Pontecorvo’s Kapo. Een concentratiekampfilm waarin hij manipulatie en de verwerpelijke esthetisering van de kampen door een travelling zag. Zijn “deze man (de regisseur) heeft enkel recht op het diepste misprijzen” sloeg in als een bom. Godard zou later zo vaak hameren op het feit dat “een travelling een zaak van moraliteit is” dat deze opvatting aan hem werd toegeschreven. Dat vond Rivette geen probleem, hij bleef graag onzichtbaar.

Maar de drang naar integriteit die uit Rivette’s genadeloze artikels sprak, zou hem ook als filmmaker typeren. Na enkele kortfilms (waaronder Le Coup du berger) en een leerschool als assistent van Jacques Becker en Jean Renoir (over wie hij later een boeiende driedelige documentaire zou maken) begon Rivette in 1958 aan zijn eerste langspeelfilm, Paris nous appartient.

Terwijl zijn later met hun eerste filmproject gestarte Cahiers-vrienden Truffaut en Godard de overgang naar de praktijk vlot verteren, Les 400 Coups wordt bekroond in Cannes en A bout de souffle blijkt een commerciële hit, verloopt het bij Rivette wat moeizamer. Wanneer de film na drie jaar eindelijk is afgewerkt, wordt hij koel ontvangen.

Paris nous appartient is nochtans een typische Nouvelle Vague-prent: een lowbudgetproductie met locatieopnames, vormexperimenten die de traditionele narratieve structuur doorbreken en een complexe plot die de tijdsgeest weergeeft. Maar hét leidmotief van de Nouvelle Vague, het in beeld brengen van liefde voor film, ontbreekt. Net zoals de hoopvolle energie die het werk van Truffaut en Rohmer zo’n eigen toon bezorgt.

OUT 1: Slotbeeld van Out 1: Spectre

Rivette heeft een heel eigen, tegelijk speelse en cerebrale, stijl en drenkt thema’s zoals vervreemding en paranoia in existentiële twijfel. Daardoor leunt hij meer aan bij Antonioni dan bij de andere Nouvelle Vague regisseurs, al tempert hij de ernst met ironie. De studenten, artiesten en intellectuelen van Paris nous appartient zijn vervreemd en sukkelen verdwaasd door een even absurde als zinloze plot die samenzweringsdenken koppelt aan de einde-van-de-wereld-gedachte.

Terwijl, op Godard na, de meeste Nouvelle Vague regisseurs hun discours over cinema snel inruilen voor netjes vertelde verhalen, blijft Rivette vasthouden aan zijn uitgangspunt. Met name het via een theatrale weergave van gedrag peilen naar de menselijke natuur. “Alle films handelen over het theater,” zou Rivette zeggen in een Cahiers-interview, “er is geen ander onderwerp. Alles draait om waarheid en leugen en om hoe men via leugenachtige middelen tot een waarheid komt. Wanneer je de kans krijgt om het theatrale tot onderwerp van een film te maken moet je ze grijpen”.

Rivettes films gebruiken de spanning tussen waarheid en leugen om ons te introduceren in geheime samenlevingen, complotten en samenzweringen. Motieven die vaak verklaard worden door zijn bewondering voor Balzac (hij verfilmde Out 1, La Belle Noiseuse en Ne touchez pas la hache) en een donker wereldbeeld maar dat laatste klopt niet helemaal.

In films zoals Paris nous appartient, Le Pont du Nord en La bande des quatre slaat het sluimerende gevoel van gevaar nooit over in kwaadaardige paranoia. Terwijl het complot een door het toeval beheerst spel is, waarbij personages en toeschouwers met aanwijzingen aan de slag gaan. Rivette houdt van onderzoeksverhalen (Out 1), zoektochten (Va Savoir), het ontcijferen van mysteries (Céline et Julie vont en bateau, Histoire de Marie et Julien) en het combineren van verschillende verhaallijnen en realiteitsniveaus (Paris nous appartient, La Belle Noiseuse, Merry-Go-Round). Waarbij het tragische dreigt om te slaan in het komische en omgekeerd.

Alhoewel Rivette experimenteert met filmlengte (vooral Jeanne la Pucelle en Out 1 duren extreem lang, van 5 tot 13 uur) opteert hij vaak voor ellipsen, wijzigende standpunten en het weren van verklarende elementen. Hij neemt zijn tijd; niet zozeer om alles uit te leggen maar om ons te betoveren. Niet toevallig introduceert hij vaak spoken en magische rituelen. Naar het voorbeeld van Cocteau wil Rivette een bovennatuurlijk wordende wereld op documentaire wijze in beeld brengen (het duidelijkst in zijn tweeluik Noroît – Duelle).

Zijn films bekijk je dan ook best met de ogen van een kind, met verwondering. L’Amour par terre opent gepast als een sprookje (“Parfois le dimanche soir…”) om daarna terug te keren naar het verhaal van de repetities van een toneelstuk en vertrouwde thema’s: theater, mysterie, dubbelzinnigheid, liefde, toeval en verbeelding.

Heel even leek Rivette te kiezen voor morele aanklachten – zijn tweede film, La Religieuse, toont de vrijheidsstrijd van een onderdrukte non – maar vanaf L’Amour fou, de kroniek van een elkaar groeiend koppel, werd passie zijn rode draad en koos hij voor een heel eigen techniek. Rivette ging nauw samenwerken met zijn acteurs en zorgde er met outline scenario’s voor dat alles kon gebeuren voor de camera.

Met als hoogtepunt het radicale experiment Out 1, een zonder scenario gedraaide samenzweringsfantasie met Jean-Pierre Léaud. Deze zelden vertoonde cultfilm werd pas kort voor Rivettte’s dood gerestaureerd en in zijn twee versies op dvd uitgebracht: Noli me tangere (775 min.) en Spectre (264 min).

NE TOUCHEZ PAS LA HACHE

Rivette perfectioneerde zijn improvisatietechniek en bleef verhalen uit evenwicht vertellen maar hij stelde vast dat het moeilijk is om films te ontwikkelen zoals Shakespeare theater maakte, quasi als een kermisproduct en met een team dat alle verantwoordelijkheden deelt. Ook het contact met andere filmmakers bleef problematisch.

“We zijn allemaal marginalen op werkvlak,” zei Rivette, “iedereen is in zijn eigen hoekje bezig. In ’68, tijdens de ‘États généraux du cinema’ was het gedurende 14 dagen perfect, er waren werkgroepen en projecten, maar lang duurde dat niet”. Hij werkte wel nauw samen met een vaste groep vrouwelijke medewerkers (Martine Mérignac, Chistine Laurent, Suzanne Schiffman, Nicole Lubtchanksy) en met actrices-muzes: Bulle Ogier (L’Amour fou, Céline et Julie vont en bateau, Le Pont du Nord, La bande des quatre), Emmanuelle Béart (La Belle Noiseuse, Histoire de Marie et Julien), Jeanne Balibar (Va Savoir, Ne touchez pas la hache), Sandrine Bonnaire (Jeanne la Pucelle, Secret defense) en Jane Birkin (L’Amour par terre, 36 vues du Pic Saint Loup).

Toen Rivette in 1985 met Hurlevent voor een zoveelste comeback (“het is weinigen gegeven twee keer een eerste film te maken” schreef Serge Daney over Le Pont du Nord) zorgde, betreurde hij dat films nog amper morele standpunten introduceren: “tot de jaren ’50, en onze generatie heeft dat begin jaren ’60 ook nog geprobeerd, werden films gemaakt door mensen die ideeën hadden over de wereld, over mensen, over de relatie tussen mannen en vrouwen, over alles eigenlijk. Nu lijken films gemaakt door machines”.

Rivette draaide met het nostalgische 36 vues du Pic Saint Loup in 2009 een laatse film maar hij bleef tot zijn laatste snik nadenken over film. Dat leverde interessante scheld tirades (“ik haat Funny Games om morele redenen”) en uitdagende stellingnamen (“Paul Verhoevens Showgirls is de beste Amerikaanse film van de laatste jaren”) op. We zullen die reflecties missen. Maar om Billy Wilder bij de begrafenis van Ernst Lubitsch te parafraseren: “Niet alleen is Jacques Rivette er niet meer, er zullen ook geen Rivette films meer komen”. Dat is verdomd jammer.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen bij De Filmkrant:Jacques Rivette )

JACQUES RIVETTE