Dossier Insomnia. Deel 2: Interview Christopher Nolan, Arena om eigen angsten uit te spelen

okt 4, 2017   //   by Ivo De Kock   //   actueel, interview, Nolan, portret, regisseur  //  No Comments

CHRISTOPHER NOLAN

Met het meesterlijke Memento zette Christopher Nolan zich op de kaart als scenarioschrijver én als regisseur. Deze verrassende en creatieve film overtuigde zowel de producenten als de Amerikaanse gigant Warner om de Brit aan te trekken voor de remake van Insomnia. Dankzij Nolans origineel visueel en dramatisch inzicht verbrandde hij zijn vingers niet aan de Amerikaanse versie van Erik Skjoldbjaergs angstwekkend origineel. We spraken in Deauville met de cineast.

INSOMNIA

Insomnia is een remake van een gelijknamige Noorse thriller in een regie van Erik Skjoldbjaerg. Waarom deze keuze na het toch wel eigenzinnige Memento?
CHRISTOPHER NOLAN: Ik zag Insomnia in 1997, nog voor ik Memento had gemaakt, en voelde meteen iets voor een herwerking van het materiaal. Toen ik vernam dat Warner de rechten had verworven, ging ik met hen praten om te zien of ik niet als schrijver bij het project kon worden betrokken. Hillary Seitz bleek echter al aan een script te werken. Wat ik daarvan te zien kreeg, beviel me zeer. Seitz had immers evenmin een slaafse kopie voor ogen, haar invalshoek was boeiend én origineel.

MEMENTO

Na Memento zocht ik opnieuw contact met Warner. Nu om mijn diensten als regisseur aan te bieden. Memento was echter nog niet in de VS uit, zodat ik via een privéscreening de studioverantwoordelijken van mijn kunnen moest overtuigen. Uiteindelijk begon ik aan Insomnia te werken voor de impact van Memento duidelijk werd. Het voordeel was dat ik mijn nieuwe film niet zozeer als een opvolger van mijn vorige zag.

MEMENTO

Daardoor was ik vrij om me door Insomnia te laten inspireren. De centrale morele paradox van de film wou ik bewaren, maar voorts wilde ik enkele dingen anders bekijken. Ik wou weg van de koele, intellectuele afstandelijkheid van het origineel en in de richting van de oude studiofilm evolueren, met een suspensrijk conflict tussen de heroïsche figuur van de agent en het donkere personage van de moordenaar. Ik had een film voor ogen zoals Hitchcock die zou hebben gemaakt, met Strangers on a Train, of Welles met Touch of Evil. Ik wou ook het verhaal vertellen via de ogen van de personages, daar waar je bij het origineel veeleer van het gebeuren vervreemdt. Daarom komen in mijn versie filmsterren voor; zij trekken de kijker in het verhaal. Dat soort subjectieve betrokkenheid boeit me.

INSOMNIA

Je bent vooral in de menselijke geest geïnteresseerd?
C. NOLAN: Dat is waar ik leef, in de geest! Wij allemaal trouwens. Zeker op het vlak van waarneming. De meest interessante benadering van een film is een reflectie over welke geest het verhaal vertelt. Dat is trouwens wat cinema doet; het geeft de mogelijkheid om in iemand anders geest te leven tijdens de hele duur van een film. Filmmaken is beelden achter elkaar plaatsen en ontdekken welk effect dat op kijkers heeft. Van het moment af dat je de beelden aan anderen laat zien ben je bezig met waarneming, manieren van waarneming en een alternatieve manier van bekijken. Je begint ook na te denken over de perceptie van anderen. Het gebeurt automatisch en het evolueert langzaam; je begint zeker niet met analyses. Pas tijdens interviews begon ik er over na te denken.

INSOMNIA

Bij de achtervolging van Finch door Dormer neemt de camera het standpunt van de «jager» in tot net voor hij van de boomstammen in de rivier valt. Dan volgen korte objectieve shots van boven zijn hoofd en van onder water. Waarom koos je voor deze opbouw?
C. NOLAN: Een en ander ontstaat tijdens de montage wanneer je het ritme en de spanning aanvoelt. Ik ben tamelijk rigide in het werken met een camera en het bepalen van de manier waarop je iets registreert. In een actiescène tracht je op kunstmatige wijze gevaar te creëren. Er komt dan ook heel wat montage bij kijken, een afwisseling van korte shots om verschillende aspecten van het gevaar te belichten. Het leidende beginsel wordt het ritme en wat we op het vlak van gevaar kunnen tonen.

INSOMNIA

Het high angle shot geeft informatie over de locatie, de ruimte tussen de boomstammen, het water, wegglijdende voeten… Het is gewoon een kwestie van wat je het publiek op een bepaald ogenblik wil laten zien, welke details betekenisvol zijn. Je wil duidelijk maken dat er gevaar is, dat hij het evenwicht dreigt te verliezen en dat het water aanwezig is. M.a.w. zoveel mogelijk actie laten zien door de ogen van het personage, maar tegelijk voelt hij een gevaar aan en dat moet je via objectieve beelden en montage overbrengen.

INSOMNIA

Is de breuk, de overgang van subjectieve naar objectieve beelden, ook niet het moment waarop het personage beseft dat er een gevaarlijke realiteit buiten zijn eigen geest bestaat?
C. NOLAN: Ja, dat is het ook wel. Visueel en vanop afstand lijkt het lopen over de boomstammen in zijn ogen gemakkelijk, het is pas bij het dichterbijkomen en het lopen over dat alles verandert. In de realiteit blijkt het heel wat moeilijker. Als regisseur moet je dan ook visueel wijzigen. Het personage voelt iets, maar dat kan je alleen maar via beelden overbrengen. Je kan het publiek dat immers niet letterlijk laten voelen, dus je moet alles zorgvuldig kiezen om dat gevaar optimaal te evoceren. En zoals je zegt wijzigt er voor het personage nog iets; i.p.v. gewoon te kijken naar het object waarop hij jaagt beseft hij dat hij in een situatie is beland die niet meer te controleren én gevaarlijk is.

INSOMNIA

Bedoeling was zowel zijn geestelijke toestand als de fysische realiteit in beeld te brengen. Het belangrijkste voor mij als cineast is dat alles synchroon loopt met de spirituele evolutie van het hoofdpersonage, met zijn emoties en indrukken. In Insomnia onderzoek ik, net zoals in Memento, de spanning tussen onze subjectieve kijk op het verhaal en ons besef dat er meer aan de hand is en dat anderen het anders bekijken. Telkens neem ik de point of view (p.o.v.) van personages in die de zaken duidelijk niet correct bekijken: in Memento door geheugenverlies, in Insomnia door morele compromittering en een door uitputting letterlijk verstoorde waarneming.

Het benadrukken van een p.o.v. is een krachtig middel om aan te geven dat er spanning is, dat de personages in hun traject de omstandigheden incorpereren. Voor mij verhoogt de suspense wanneer een film het publiek rechtstreeks aanspreekt, wanneer de kijkers de emoties van de personages kunnen aanvoelen.

INSOMNIA

Memento ging voor- en achteruit in de tijd. Waarom koos je bij Insomnia voor een meer chronologische benadering?
C. NOLAN: Wanneer je iemand volgt voor wie spanning en verwarring dag na dag, nacht na nacht groeit, dan moet dat in chronologische orde gebeuren. Chronologisch maar niet lineair, zodat je kan spelen met de duur, je het tijdverloop kan samendrukken en dingen uitvergroten. Omdat de grammatica dezelfde blijft beseft het publiek tegen het einde van de film niet hoeveel tijd er is verstreken en of het nu dag of nacht is.

MEMENTO

Het is niet zo dat ik bij Insomnia meer compromissen sloot dan bij Memento. Integendeel. Wanneer je een verhaal vertelt met een erg onconventionele structuur, moet alles aan de film overduidelijk zijn. Anders ontstaat er verwarring. Wanneer je die barrière verwijdert en de film via een vertrouwde grammatica toegankelijker maakt, hoef je je geen zorgen meer over de structuur te maken. Je kan dan ook subtieler complexe thematische elementen introduceren. Wat ik bij Insomnia doe verschilt van het opzet bij Memento; ik maak een film met een ingewikkelde plot waarbij iedereen denkt alles te begrijpen. En waarbij het publiek zich op geen enkel moment verloren voelt, zodat men gaat nadenken over aspecten van het verhaal die anders verloren gaan.

MEMENTO

Pas achteraf mag het publiek zijn zekerheden in vraag stellen, terwijl dat bij Memento reeds tijdens het kijken het geval was. Het maken van Memento was een risico. Een vervolg zou, na het succes, totaal risicoloos zijn geweest. Heel wat mensen zaten er op te wachten, de film zelf was aanvaard en er doken al imitaties op. Ik ga alleen uit van de beste manier om een verhaal te vertellen. Dat verhaal voor Insomnia had een klassieke structuur. Gedeeltelijk omdat ik dergelijke film al heel lang niet meer had gezien. Maar ook omdat ik niet opnieuw een film met een Memento-structuur wou maken.

INSOMNIA

Als regisseur geraak je immers gefrustreerd door de beperkingen van de structuur. Zo moet, wanneer je de chronologie omdraait, elke scène op een heel specifieke wijze een link hebben met de vorige en de volgende scène. Je kan geen sprongen maken of ellipsen inbouwen. Je creëert een intens lineair en rigide verhaal. Niet dat ik Memento betreur of wil afbreken, ik blijf het een heel goede film vinden, maar op die manier werken is frustrerend. Ik keek dan ook uit naar een andere benadering. Een conventionelere narratieve stijl was niet alleen geschikt voor Insomnia, voor mij was het ook een bevrijding.

INSOMNIA

Zo kon je tevens drie personages introduceren met elk een eigen perceptie van de werkelijkheid, die elk op een of ander moment door de realiteit worden gecorrumpeerd.
C. NOLAN: Het leven verandert de manier waarop we dingen zien. We worstelen daarna en trachten ons te herinneren welke ideeën ons vroeger dierbaar waren. Daarom hou ik van Ellie Burr, het personage dat druk op Will Dormer uitoefent en hem confronteert met lang vervlogen idealisme en rechtlijnigheid. Zij helpt hem beseffen hoe ver hij daarvan is afgegleden. Ellie is potentieel een nieuwe Will, en hij ziet dat. Het einde van de film is in mijn ogen ambigu, niet zozeer omdat Hillary Seitz het zo heeft geschreven maar wel door de wijze waarop de acteurs het spelen.

INSOMNIA

We suggereren via de actie dat er voor Will loutering mogelijk is. Dat is hoe het Pacino-personage het ziet, en het slotadvies dat hij Ellie geeft is voor hem het juiste antwoord. Maar ik geloof niet dat het de stelling van de film is. De manier waarop Hilary Swank haar reactie speelt is erg realistisch. Ze is niet helemaal zeker. Ja, ze steekt de kogelhuls weg en je denkt dat ze «the right thing» gaat doen, maar door haar aarzelende houding ga je ook twijfelen. Het is een levensles voor haar; je hebt niet altijd de juiste antwoorden op alles. En ouder worden betekent niet noodzakelijk ook wijzer worden.

INSOMNIA

Nam je het uit evenwicht geraken door constant licht bewust uit de originele film over?
C. NOLAN: Absoluut, dat was een van de dingen die me sterk hadden getroffen. Ik heb in Alaska met mensen gepraat en het viel me op dat het fenomeen hun eigenlijk wel bevalt. Ook al omdat de medaille een keerzijde heeft; in de winter is het constant donker, wat mij claustrofobisch en deprimerend leek. Voor hen is minder slapen positief. Het zorgt voor extra energie. Mij beviel het idee wel dat iets dat de lokale bevolking vrolijk stemt en dynamisch houdt, voor buitenstaanders slopend en frustrerend wordt.

Voor de lokale agenten is er dan ook niets aan de hand, terwijl Dormer langzaam wegzakt. Zijn toestand benadrukt dat alles zich in zijn hoofd afspeelt en niets met het licht te maken heeft. Daarom is er ook de scène waar de herberguitbaatster het licht aansteekt en je merkt hoe hel het wordt. Door de manier waarop we filmen viel het voordien niet op hoe donker het wel was.

INSOMNIA

Je omschrijft jezelf als «half-Amerikaans, half- Brits». Hoe beïnvloedt dat je visie op cinema?
C. NOLAN: Ik denk dat ik daardoor de verschillen en overeenkomsten tussen lokale Britse prenten en Hollywoodfilms meer evenwichtig waardeer. Kennismaken met twee culturen verruimde mijn blik. Zoals de meeste Britten groeide ik op met Hollywoodcinema; in de VS ontdekte ik dat Hollywood geen louter Amerikaans maar ook een internationaal fenomeen is. Leven in Amerika is niet leven in een Hollywoodfilm, het is geen equivalent van Ken Loach en Groot-Brittannië. Dat besef overtuigde me van het feit dat Hollywood een «international storytelling language» is.

INSOMNIA

Te oordelen naar je drie films lijk je een voorliefde voor het noir-genre te hebben?
C. NOLAN: De noir-thriller biedt je als jonge filmmaker een forum, een arena om je eigen angsten uit te spelen en ze tot het niveau van het melodrama te overdrijven. Als «hightened drama» worden ze universeler. Wanneer ik niet in het noir-genre werkte, zou ik films moeten maken over mezelf of over iemand zoals ik. Dat wil ik niet. Ik wil geen film zien over een 32-jarige filmmaker. Doordat je een stap opzij kan zetten van de realiteit, is het voor mij een erg nuttig genre om ideeën te communiceren en mensen te entertainen.

INSOMNIA

Zo ontwikkel je thema’s, maar dat gebeurt bij voorkeur onbewust, want anders word je voorspelbaar en dogmatisch. De beste films zijn voor mij eerst en vooral goede, onderhoudende verhalen. Als die verhalen echt zéér goed zijn dan hebben ze een dramatische resonantie en een inhoud waarover je blijft nadenken.

Deauville, l september 2002

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie, n° 526, november 2002)

INSOMNIA

Leave a comment