De Stanley Kubrick Archieven. Deel 5: Jan Harlan over Kubrick’s persona en cinema

apr 11, 2017   //   by Ivo De Kock   //   actueel, interview, Kubrick, portret, regisseur, thema  //  No Comments

JAN HARLAN EN STANLEY KUBRICK

Heel wat filmmakers zijn vaklui. Een flink aantal van hen mag zich ook auteur noemen. Maar slechts een handvol bouwde een oeuvre en een reputatie op die het medium oversteeg: John Ford, Alfred Hitchcock en Stanley Kubrick. Van deze iconen was Stanley Kubrick de meest controversiële. Eén van zijn belangrijkste verdedigers was en is Jan Harlan. Stanley Kubrick’s schoonbroer werkte sinds 1969 als regie-assistent en uitvoerend producent mee aan A Clockwork Orange, Barry Lyndon, The Shining, Full Metal Jacket en Eyes Wide Shut. Na het overlijden van Kubrick debuteerde hij als filmmaker met de ‘labor of love’ Stanley Kubrick: A Life in Pictures.

STANLEY KUBRICK

Jan Harlan bewaakte ook de erfenis van Kubrick als raadgever voor de dvd ‘Stanley Kubrick Collection’ en als uitvoerend producent bij A.I.. Voor Harlan is dit een Spielberg-film maar een Kubrick-project. Bij zijn bezoek aan Brussel voor de dvd-release laat Jan Harlan ons heel nadrukkelijk tekeningen zien die bewijzen dat de belangrijkste filmbeelden en -personages reeds door Kubrick werden ontwikkeld.

Je liet me net een pak prachtige schetsen zien. Zijn het de tekeningen die Chris Baker, een illustrator bekend als Fangorn, voor A.I. maakte?

JAN HARLAN: Inderdaad. Chris Baker werkte in 1993 en 1994 nauw samen met Stanley Kubrick. Chris leefde in Birmingham, Stanley woonde in de buurt van Londen en telkens Chris een schets af had faxte hij die naar Stanley. Later stuurde hij de originelen na. Stanley besprak dan met Chris welke richting hij uit wou. We hadden reeds 640 tekeningen op het moment dat Stanley A.I. presenteerde aan Steven Spielberg.

A.I.

Kubrick liet de tekeningen maken omdat hij besefte dat voor een project van deze omvang storyboards een must waren. Voor Eyes Wide Shut was dat niet nodig: de flat, de straten, alles werd opgebouwd en gebruikt als een theaterdecor. Terwijl de compositie, het kleurgebruik en de camerabewegingen in het hoofd van Kubrick zaten. Bij A.I. zou hij als regisseur echter elk shot vooraf hebben vastgelegd en tijdens de opnamen exact hebben uitgevoerd.

Waarom stelde Kubrick aan Spielberg voor om A.I. te regisseren?

J. HARLAN: Ik was aanvankelijk geshockeerd omdat Kubrick reeds 10 jaar met hart en ziel aan dat project werkte. Reeds in 1983 kocht ik voor hem de rechten van ‘Super-Toys Last All Summer Long’, het kortverhaal van Brian W. Aldiss dat de ‘seed story’ van A.I. is. Maar Stanley kreeg plots het gevoel dat Steven de film beter zou maken. Hij zag Spielberg als een regisseur met feeling voor sprookjes. En A.I. is ook een sprookje: reëel maar niet realistisch.

Na mijn initiële verbazing vond ik de beslissing van Stanley schitterend: het vermogen om naar jezelf te kijken met een zekere objectiviteit en te besluiten dat iemand anders beter geschikt is voor een project dat je nauw aan het hart ligt, geeft blijk van grote intelligentie. Nu was Stanley niet iemand die aan zichzelf twijfelde. Het had dus niets te maken met onzekerheid of het gevoel zelf geen goede filmmaker te zijn. Maar hij waardeerde ook andere cineasten, hoezeer die ook van hem verschilden.

A.I.

Het doorslaggevende argument in het voordeel van Spielberg was zijn bekwaamheid om te werken met de reusachtige productiemachine die vereist was. Stanley hield van beperkte filmploegen en een ongelimiteerd tijdschema. Dat kan je voor producties op deze schaal niet doen, na drie weken ben je failliet. Je moet ook nauwgezet de storyboards volgen, voor improvisatie is er geen ruimte omdat het technisch te gecompliceerd is.

Toen ik uiteindelijk A.I. zag, besefte ik dat het instinct van Stanley klopte. Het is een Spielberg-film, geen Kubrick-film. Wat me bijzonder ontroerde is dat Spielberg inhoudelijk zo trouw is gebleven aan Stanleys concept. Qua thematiek en verhaal is het een Kubrick-film. De structuur van de film, met drie van toon verschillende delen, had Kubrick voor ogen. De uitvoering, de stijl en het monumentale, haast spilzieke gebruik van kleur zijn dan weer heel erg typisch Spielberg. Dat is exact wat Stanley wou en zelf niet dacht te kunnen afleveren.

Toen ze praatten over een samenwerking voor A.I., besloot Spielberg op zeker ogenblik om het project terug aan Kubrick te geven. Waarom?

J. HARLAN: Spielberg gaf het niet ècht terug aan Kubrick. Ze communiceerden via fax en telefoon over A.I. tot Spielberg zei “nu kan ik de film niet doen”. Persoonlijk denk ik dat Steven bang was voor een te grote betrokkenheid van Stanley. Kubrick wou optreden als producer van Spielberg en hun vriendschap had kunnen lijden onder zijn inmenging. Met het project zelf had het weinig te maken want Steven was, na het overlijden van Stanley, snel bereid om A.I. te doen als een eerbetoon aan zijn vriend. Het werd een schitterende film, trouw aan de geest van Stanley Kubrick.

2001: A SPACE ODYSSEY

«I don’t think that writers or painters or filmmakers function because they have something they particularly want to say. They have something that they feel. And they like the art form; they like words, or the smell of paint, or celluloid and photographic images and working with actors. I don’t think that any genuine artist has ever been oriented by some didactic point of view, even if he thought he was».

— Stanley Kubrick

Klopt het dat Stanley Kubrick voor A.I. David, het prototype van een robotserie geprogrammeerd om mensen lief te hebben, effectief als mechanische robot heeft laten bouwen?

J. HARLAN: Inderdaad, we spendeerden heel wat geld aan de constructie van een prototype. Het trok echter werkelijk nergens op. De robot was onaantrekkelijk en dat verstoorde de geloofwaardigheid van het verhaal. Haley Joel Osment speelt David zo overtuigend dat het sprookje tot leven komt. Stanley was bang dat hij te lang aan A.I. zou werken, waardoor een jonge acteur zichtbaar zou verouderen. Daarom overwoog hij een mechanische robot of een computergegenereerd personage, maar ik denk dat hij uiteindelijk toch bij een acteur van vlees en bloed zou zijn beland.

Al had hij dan snel moeten werken, en daar had hij een hekel aan. Stanley nam graag de tijd voor dingen. Met onze kleine ploeg, waarin iedereen verschillende taken had, deden we een week over wat normale filmploegen in één werkdag klaar kregen. Als executive producer diende ik vooral te onderhandelen, maar voor Eyes Wide Shut ben ik zelf de maskers in Venetië gaan oppikken. Stanley zei altijd: de ideale production manager is ook de beste caterer omdat hij een perfect inzicht heeft in wat nodig is. En ik vond het leuk om zo te werken. Iedereen eigenlijk, want deze werkwijze verhoogde de betrokkenheid.

BARRY LYNDO

Stanley was weg van The Emigrants, een briljante film uit 1968 van Jan Troell. Hij belde Troell op en vroeg hem hoe hij de film gemaakt had. We vernamen dat hij met 12 mensen werkte, de production manager stond ook in voor het eten! Stanley was zo enthousiast dat hij de costume designer van de film, Ulla-Britt Soderlund, inhuurde om samen met Milena Canonero aan Barry Lyndon te werken. Dat gebeurde ook met Heimat van Edgar Reitz, een andere film waar Stanley dol op was. Hij trok de verantwoordelijke van de design, Hans Bauer, aan voor Aryan Papers, onze Holocaust-film die we na een jaar werk afbliezen omdat Steven Spielberg uitpakte met het verwante Schindler’s List.

In je documentaire Stanley Kubrick: A Life in Pictures zegt Alex Cox “Lolita was the first Kubrick-film, the first film that could have only been made by Stanley Kubrick”. Hoe zou je A.I. in dat licht omschrijven?

J. HARLAN: A.I. was waarschijnlijk “the first Kubrick-film that was better done by somebody else”. In mijn ogen was Steven Spielberg, na de dood van Stanley, de enig denkbare cineast voor A.I.. Hij was ook de enige die van Kubrick de toelating had gekregen om dit project tot het zijne te maken. Dit proces van aanpassing was nodig, want A.I. moest ‘a gut picture’ zijn, instinctief gemaakt en dus ook verbonden met de gevoeligheden en smaak van Spielberg. En Steven deed dit zo goed!

THE SHINING

Natuurlijk zou Kubrick sommige dingen anders gedaan hebben. Zo zou hij een andere soundtrack gebruikt hebben, met o.a. verschillende variaties van de Rosenkavalier waltz van Richard Strauss als muzikaal thema. Er zijn nog wijzigingen: Gigolo Joe was bij Kubrick een veel meer duistere en verbeten robot, terwijl Spielberg er terecht een meer lichtvoetige, Fred Astaire-figuur van maakte. Ik vond de oplossingen van Spielberg voortreffelijk en de uitvoering van alle details verbazingwekkend.

Ik hou van A.I., het is een briljante film. De formele keuzes van Spielberg doen ook niets af aan de ernst van de film: het compliment aan onze menselijke soort, het feit dat we ons potentieel niet hebben weten te vervullen omdat onze jaloezieën en rivaliteiten in de weg zaten. Dit is natuurlijk de achilleshiel van het mensdom. De mens verdwijnt in A.I., we weten niet wat er gebeurt. Dat is ook niet belangrijk, al wat we weten is dat we weg zijn.

STANLEY KUBRICK

Wat rest, is onze eigen creatie: de robots. Die zijn zo gesofisticeerd dat ze beseffen wat de mens vernietigt en ze verwijderen jaloezieën en spanningen. Ze demonstreren uiteindelijk harmonieuze samenwerking en focussen op een probleem dat zich aandient maar eigenlijk niet meer relevant is. Ze ontdekken David en vervullen zijn wens, het terugvinden van zijn moeder, al is die in hun ogen onbelangrijk. Essentieel is dat ze ‘harmonie in samenwerking’ uitstralen. Dit is relevant omdat we het nog niet bereikt hebben. Je hoeft de dagbladen maar in te kijken om dat te beseffen. We hebben als mens ons potentieel nog niet gerealiseerd omdat we die harmonie nog niet bereikt hebben. Het is een thema dat in alle Kubrick-films terugkeert. Menselijke waanzin en ijdelheid staan telkens centraal.

Voor Kubrick was dit ongetwijfeld de essentie van het project.

J. HARLAN: Dit, én de gedachte dat wanneer we de volgende honderd jaar overleven de computer vorm zal geven aan het menselijke leven. De laatste twintig jaar hebben computers al zo’n impact gehad op ons dagelijks leven dat ze nu onmisbaar zijn. Technologie zal verder exploderen, tenminste als Dr. Strangelove niet plots een documentaire wordt. Grote werkloosheid zal een gevolg zijn van de toename van robots, en een onopgeleide, werkloze massa houdt gevaren in. Dit toekomstbeeld zit verborgen achter A.I.. En het is niet onrealistisch, het kan erg profetisch zijn.

2001: A SPACE ODYSSEY

A.I. is geen ode aan technologie maar een film over de impact en moraliteit van technologie. Er wordt niet gepocht met technologische hoogstandjes, zoals zo vaak gebeurt in hedendaagse films.

J. HARLAN: Je verwacht van mensen als Kubrick en Spielberg natuurlijk ook geen doorsnee film. Spielberg was de eerste om aliens niet als monsters maar als gesofisticeerde wezens te portreteren. Stanley hield enorm van Close Encounters of the Third Kind, van Spielbergs beeldtaal. Niet de technologie telt, maar de mooie ideeën. Het enorme respect van de buitenaardse wezens voor de schepping sprak Kubrick aan. Hij was geen religieus persoon, maar het idee dat wij als mensen aan de top van de creatie zouden staan, leek hem erg twijfelachtig. Het einde van 2001: A Space Odyssey is dan ook een eerbetoon aan de ongekende of onkenbare schepper van het universum. Dit besef vormt trouwens een rode draad doorheen het werk van Kubrick en is ook aanwezig in A.I..

Toch krijgt de kijker van Kubrick nooit een eenduidige boodschap of eindconclusie.

J. HARLAN: Stanley Kubrick vertrouwde het publiek te veel om hen een verklaring op te dringen. Hij liet de kijker graag zelf dingen interpreteren. Dat iedereen het eens zou zijn was niet belangrijk. Je verwacht ook niet dat mensen hetzelfde meedragen van een klassiek concert of een schilderijtentoonstelling. Belangrijk is dat er gevoelens opgeroepen worden, dat er impressies ontstaan. Of er een perfect afgelijnde visie volgt over de inhoud is bijzaak.

A CLOCKWORK ORANGE

Misschien draagt dvd ertoe bij om nieuwe emoties en visies te doen ontstaan. Zo kan via deze drager A.I. herontdekt worden, nadat de film bij zijn bioscooprelease wat te lijden had aan de verwachtingen die gepaard gingen met een Spielbergfilm en de Spielberg-Kubrick confrontatie.

J. HARLAN: Dvd heeft heel wat troeven. Toen er zo’n 5 jaar geleden voor het eerst sprake was van dvd zei Stanley: “Eindelijk, nu kunnen de mensen in landen als Frankrijk, Italië en Duitsland films zien in hun originele versie”. Want dubbing was in zijn ogen afschuwelijk. Bovendien is het beeld schitterend en ook dat was een bekommernis van Stanley die zich vaak ergerde aan de slordige projectie in bioscopen. Zelf werkte hij jaren aan een film en hij kon dan ook niet aanvaarden dat al zijn inspanningen teniet werden gedaan omdat het licht in de zaal niet goed was, de projectie onscherp of de geluidskop vervuild. Dingen die je als filmmaker met dvd wèl onder controle hebt.

Zou Kubrick actief meegewerkt hebben aan de dvd-release, bv. met het voorzien van extra’s?

J. HARLAN: Nee! Kubrick had er voor gezorgd dat enkel de beste copie werd gebruikt als master en hij zou het toevoegen van interviews met zijn acteurs gedoogd hebben. Maar zèlf zou hij zich niet hebben laten interviewen. Outtakes zou hij zéker niet voorzien. Of een audiocommentaar, ondenkbaar! Stanley Kubrick weigerde immers dingen uit te leggen. Hij wou niet verklaren wat hij met zijn films wou zeggen maar evenmin hoe hij ze gemaakt had. Bovendien haatte hij terugkeren naar films uit zijn verleden. Stanley keek enkel naar zijn oude films als hij niet anders kon, om negatieven na te kijken bv.. Verder concentreerde hij zich op het heden, op nieuwe projecten.

DE KUBRICK ARCHIEVEN

Vaak wordt gezegd dat samenwerken met familieleden niet echt verstandig is. Jij en Stanley Kubrick werkten echter 30 jaar probleemloos samen.

J. HARLAN: Het feit dat Stanley Kubrick mijn schoonbroer was, speelde eigenlijk geen rol. Ik ontmoette hem natuurlijk omdat hij met mijn zuster trouwde. Hij was al tien jaar met Christiane gehuwd toen we voor het eerst samenwerkten. Stanley vroeg me mee naar Roemenië voor zijn Napoleon-project. Ik dacht één jaar voor hem te werken en daarna terug naar Zurich of New York te gaan. Mijn job was ook heel specifiek: ik was de verbindingsman met de militairen want Stanley had 20.000 cavaleriesoldaten, inclusief hun leidinggevende officieren, onder contract geplaatst.

Maar ik begon van Engeland te houden, ik werkte graag met Stanley, hij met mij en van het een kwam het ander. De dingen evolueren vaak, je weet nooit hoe het leven loopt en wat er om de hoek gebeurt. Het feit dat hij mijn schoonbroer is, betekent op dat vlak weinig. Ofwel klikt het ofwel klikt het niet. Ik werkte dolgraag samen met Stanley, anders had ik het ook niet gedaan. Stanley was veeleisend, hij was niet snel tevreden en stelde vooral aan zijn crew hoge eisen. Maar het feit dat ze allemaal steeds opnieuw terugkeerden, zegt veel.

EYES WIDE SHUT

Als medewerker kreeg je ook heel wat voldoening en Stanley stelde voor zichzelf zo mogelijk nog strengere eisen. Het was dan ook geen kwestie van slecht karakter, maar van gedrevenheid en ernst. Zelf totaal tevreden zijn over een film, was al wat Stanley kon hopen, dat was moeilijk genoeg. Hij kon zich niet bezig houden met wat critici of bioscoopgangers er over dachten, zijn eigen oordeel was al zwaar genoeg.

Maar hij was héél erg tevreden met Eyes Wide Shut, want het bleek de moeilijkste film die hij ooit gemaakt had. Het probleem met deze film over seksuele fantasieën en jaloezie was dat iedereen in het publiek een expert is. De opinies mogen dan wel subjectief en individueel zijn, maar niemand heeft het gevoel er niets van af te weten. Arthur Schnitzler, op wiens ‘Traumnovelle’ Eyes Wide Shut gebaseerd was, werkte als dokter in Wenen voor hij een bekend schrijver werd. Sigmund Freud noemde hem zijn ‘dubbelganger’, zijn alter ego, want zijn stukken zaten vol Freudiaanse thema’s zoals de dubbele standaards volgens dewelke ontrouw enkel voor vrouwen verboden was.

A CLOCKWORK ORANGE

Schnitzler was een erg complexe figuur: tegelijk een verdediger van vrouwenrechten en een vrouwengek. We kochten de rechten in 1972, nadat Napoleon niet doorging en de voorbereidingen voor A Clockwork Orange aan de gang waren. Aanvankelijk was Stanley optimistisch, hij zag het als een kleine, eenvoudige film. Maar al snel ontdekte hij dat tal van nuances zich opdrongen. Eén van de problemen was het einde. Stanley wist niet goed hoe het verhaal af te sluiten. Maar uiteindelijk lukte het hem toch en hij bezorgde het vrouwelijke personage die unieke mix van kwetsbaarheid en kracht. Nicole Kidman gaf de vertolking van haar leven en Tom Cruise is ook uitstekend als de loser, de zwakke man die de controle verliest. Veel critici waren onrechtvaardig in hun oordeel omdat ze het imago van Tom niet konden scheiden van de rol die hij vertolkte.

Je opende Stanley Kubrick: A Life in Pictures, je documentaire over de visuele verhalenverteller Stanley Kubrick, met een woordenstroom: “controlling, controversial, demanding, obsessive, demented, …”. Denk je dat het imago van Kubrick de manier waarop zijn films werden bekeken beïnvloedde?

J. HARLAN: Waarschijnlijk wel, maar daar was niets aan te doen. Stanley Kubrick was niet bereid om compromissen te sluiten door op televisie te verschijnen of naar ‘press junkets’ te gaan. Hij hield niet van de kunstmatigheid van het contact met de media. Daarom sprak hij na elke film slechts met 4 of 5 journalisten, telkens dezelfde: Richard Schickel, Michel Ciment, Alexander Walker, … Hij trok twee dagen uit voor elk gesprek en behandelde met deze mensen de films grondig. Maar dat was het dan ook.

2001: A SPACE ODYSSEY

In de ogen van Stanley Kubrick was een film die toelichting nodig had, een mislukte film. Dat een prent ingewikkeld is, dat is OK, maar je tracht het niet uit te leggen. Als je een verklaring bezit en je houdt die achter, dan pleeg je bedrog. Die verklaring zou dan in de film moeten zitten en niet meegedeeld hoeven te worden via gesprekken achteraf. Wanneer je de dingen niet kan verklaren of wanneer het nodig is om, zoals met het einde van 2001: A Space Odyssey, het publiek in onzekerheid te houden, dan is dat je artistieke vrijheid.

Vooraf wou Kubrick al helemaal niets communiceren: hij hield niet van roddels en wou niets lezen over dingen die hij zelf nog niet gerealiseerd had. Daarom organiseerde hij voor en tijdens de productie een volledige black-out. Het was geen strategische keuze van Stanley, maar een emotionele beslissing. Hij was trouwens een erg emotioneel man, zeker niet de beredeneerde controlefreak waarvoor hij vaak versleten werd. Die terughoudendheid was dan ook niet bedacht, maar iets dat in zijn natuur zat.

Stanley kon niet anders handelen, zelfs als hij het zou gewild hebben. Hij voelde zich gewoon ongemakkelijk met de losse interview-babbel. Praten reserveerde hij voor een intieme kring vertrouwelingen. Of het nu goed of slecht was voor zijn films, of hij gelijk had of fout was, deed er niet toe. Het kon dom zijn maar het was voor Stanley Kubrick de enig mogelijk opstelling. Ook al zou hij door grotere openheid zijn films hebben kunnen helpen of toch alleszins zijn relatie met de Britse pers verbeteren.

BARRY LYNDON

Stanley vond het niet belangrijk genoeg om er zijn persoonlijkheid voor te veranderen. Al had hij graag meer respect gekregen. In de ogen van de Britse pers was hij immers een idioot en ze begrepen niet dat Warner die gek zoveel vrijheid gaf. Warner was echter maar al te blij met Stanley. Uiteindelijk leverde Kubrick altijd een sterke film af. Misschien niet snel of op het moment dat ze wilden, maar het eindproduct was altijd uitstekend en op Barry Lyndon na waren al zijn films succesvol.

Michael Herr schreef in zijn boek (‘Kubrick’): “I never used to care that much when I’d read some of the crap that they wrote about him, but now that he’s dead, I have to say, it upsets me.” Deel je dat gevoel?

J. HARLAN: Ja, al was ik ook toen Stanley nog leefde vaak ontzet om wat ik las. Ik toonde het dan aan Stanley en vroeg hem waarom hij geen reactie schreef. Maar Stanley reageerde laconiek: “Well, look, I’m only a filmmaker. At least they work for a living.” Ik vergeet die uitspraak nooit: “at least they work for a living”! Hij schreef nooit naar een krant om ergens over te klagen. Zero dialogue. Het is enkel tijdverlies, zei Stanley. Je vergooit je tijd, verkwist je postzegel en papier. “Don’t get involved!”. Het is het niet waard. Zelf was ik vaak woedend en nu Stanley er niet meer is om me te kalmeren, wordt dat enkel erger.

FULL METAL JACKET

Ik herken me dus wel in de uitspraak van Michael Herr, overigens een schitterende en uiterst intelligente man, die een prachtig boek schreef. Niet verwonderlijk, want Herr kende Kubrick ècht. Alexander Walker kende Kubrick ook en zijn ‘Stanley Kubrick, Director’ is een uitstekende studie. Net als Michel Ciment’s ‘Kubrick’. Maar er worden heel wat boeken geschreven door mensen die Kubrick nooit ontmoet hebben en die zijn heel wat minder. Zo verschijnen er biografieën van mensen die niets van Kubrick kennen, die alles uit tweede hand hebben. Ze verzamelen een reeks triviale details, die soms wel correct zijn maar uit de context gelicht worden en eigenlijk niets betekenen. Daarom heb ik in mijn documentaire ook zoveel aandacht gegeven aan de beelden. De cinema van Stanley Kubrick zegt meer dan een verzameling roddels.

IVO DE KOCK

BRUSSEL – 22 MAART 2002

(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 522, mei 2002)

«I haven’t come across any recent new ideas in film that strike me as being particularly important and that have to do with form. I think that a preoccupation with originality of form is more or less a fruitless thing. A truly original person with a truly original mind will not be able to function in the old form and will simply do something different. Others had much better think of the form as being some sort of classical tradition and try to work within it».

— Stanley Kubrick

BARRY LYNDON

Leave a comment