Honderd jaar Orson Welles: Een valse neus en een lint van dromen

ORSON WELLES

“I regard posterity as vulgair as success,” zei de legendarische Amerikaanse filmmaker Orson Welles (1915-1985) de dag voor zijn dood tegen filmmaker Henry Jaglom, “voor mij is het nageslacht even vulgair als succes. Ik vertrouw het niet. Te veel goede schrijvers zijn spoorloos verdwenen”. Niet zo Orson Welles. “Iedereen zal hem altijd alles verschuldigd zijn” bekende dat andere icoon Jean-Luc Godard. Dertig jaar na zijn dood wordt Welles meer dan ooit beschouwd als een genie, een cinema-gigant die in tegenstelling tot de even mythische Britse ‘master of suspense’ Alfred Hitchcock ook in andere media (radio, toneel) fungeerde als vernieuwer.

Honderd jaar na zijn geboorte is Orson Welles nog altijd actueel en wordt hij nog steeds herdacht. Zijn Citizen Kane (1941) blijft ‘beste-films-aller-tijden’ lijsten aanvoeren. In de landen waar Welles het populairst was, Groot-Brittannië en Frankrijk, krijgt Touch of Evil (1958) dit jaar een re-release in de bioscoop, wordt de tv-reeks Around the World with Orson Welles (1955) uitgebracht op dvd en Blu-ray en gaat een nieuwe documentaire, Magician: The Astonishing Life and Work of Orson Welles (Chuck Workman, 2014) in première. Tegelijk worden op Blu-ray naast een 4K restauratie van The Third Man (Carol Reed, 1949) ook The Magnificent Ambersons (1942), The Lady from Shanghai (1946), Mr. Arkadin (1955) en de Shakespeare-adaptaties Macbeth (1948), Othello (1952) en Falstaff: Chimes at Midnight (1965) (her)uitgebracht. Maar het strafst van al is dat productiehuis Royal Road Entertainment via een crowdfundingsactie Welles onvoltooid gebleven The Other Side of the Wind alsnog tracht af te werken. De opnamen voor deze autobiografische prent over de comeback van een legendarische filmmaker vonden plaats tussen 1970 en 1976 maar door een juridisch dispuut tussen rechtenhouders werd het voor filmliefhebbers “de bekendste film die nooit is uitgebracht”. Vandaar het enthousiasme van Welles’ dochter Beatrice: “Orson zou werkelijk extatisch zijn geweest had hij geweten dat zoveel mensen om zijn werk geven en zijn laatste droom tot realiteit hadden gemaakt”.

CITIZEN KANE

Dromen, daar draaide het ook om in Welles’ oeuvre. “Een film is pas echt goed als de camera een oog is in het hoofd van een dichter,” schreef Welles in zijn anno 1958 gepubliceerd artikel ‘Ribbon of Dreams’, maar ook “een film is een lint van dromen”. Orson Welles was niet alleen een begenadigd filmregisseur maar ook een theatermaker, producent, acteur, scenarist en auteur van essays, verhalen en krantenartikels. Maar hoe multigetalenteerd ook, Welles was in de woorden van Henry Jaglom, de man die ons met ‘My Lunches with Orson’ een inkijk gaf zijn gedachtewereld, “meer dan de som van zijn delen, hij was zijn eigen grootste productie, een larger-than-life figuur die in zijn latere jaren met zijn bijbelse baard en rond figuur cineasten aanzette om hem te casten als een soort god of goeroe”.

Welles was een complex provocateur en kunstenaar, even moeilijk te controleren (voor producenten en filmstudio’s) als te vatten (voor publiek en critici). “Orson Welles maakte films met zijn rechterhand (Citizen Kane) en hij maakte films met zijn linkerhand (thrillers zoals The Stranger),” merkte de Franse cineast en criticus François Truffaut op in zijn voorwoord bij de Welles-monografie van André Bazin, “in de rechtshandige films is er altijd sneeuw, in de linkshandige vallen er altijd schoten”. Anders gezegd: de kloof tussen films gemaakt door ‘auteur’ Orson Welles en die ontwikkeld werden voor ‘het systeem’ is groot.

MR ARKADIN

Toch klopt dit beeld van de filmauteur die zich geregeld in een vakman-jasje hult (of commercials draait) om te overleven niet helemaal. Welles klaagde inderdaad over een industrie die overtuigd is “dat dichters geen cinemazitjes kunnen verkopen” terwijl “zonder dichters de woordenschat van de film veel te beperkt zou zijn om een echte aantrekkingskracht op het publiek uit te oefenen”. Immers, wanneer “cinema nooit door poëzie was beroerd, zou het slechts een mechanische curiositeit zijn gebleven, nu en dan tentoongesteld als een opgezette walvis”. Maar anderzijds toonde Welles zich ook erg kritisch over zijn alomgeprezen maar commercieel geflopte F for Fake (1973). “Ik geloof niet in een film die geen commercieel succes kent,” reageert Welles wanneer Jaglom hem voorhoudt dat waardering ooit wel volgt, “film is een populaire kunstvorm. Een film moet minstens het succes hebben dat Europese films en de eerste Woody Allen-films hadden. Mensen zouden die kleine filmzalen moeten bestormen, maar geen kat kwam naar F for Fake.”

Bovendien was Welles’ relatie met film ambivalent. “Ik ben niet zo geïnteresseerd in film,” bekent hij aan Jaglom, “ik blijf het herhalen maar mensen geloven me niet. Ik ben ècht niet erg geïnteresseerd. Alleen films maken boeit me. Andere cineasten en het medium zelf interesseren me niet.” Die houding verbindt hij met zijn drang naar het zuiver houden van zijn artistieke visie. “Ik denk dat de jonge generatie filmmakers te veel films gezien heeft” klinkt het fijntjes. Maar anderzijds onderstreepte hij twee stelregels die would-be filmauteurs als muziek in de oren klinken. “Maak films enkel voor jezelf want compromissen zullen je tot het einde van je dagen achtervolgen”. En “geef Hollywood nooit de controle over je tools want ze zullen je die tools zeker ooit afnemen”.

De ambivalentie van Welles is verbonden met het mysterieuze karakter van deze tovenaar. En met zijn overtuiging dat kunst geheimzinnig en mysterieus moet zijn. Vandaar dat een camera voor Welles meer is dan een registrerend apparaat, de camera is “een middel dat boodschappen van een andere wereld tot ons brengt en ons het grote geheim ontsluiert. Dit is het begin van magie. Maar de toverspreuk kan pas werken wanneer het oog van de camera ook menselijk is”. Als acteur verborg Welles zich vaak achter valse neuzen.“Ik gebruikte een valse neus voor Citizen Kane omdat ik zo’n babyface had,” zegt Welles tegen Jaglom, “we maakten de neus langer naarmate Kane ouder werd”. De neus was ook een dwaalspoor. Acteur en regisseur Orson Welles weigerde steevast zijn geheim prijs te geven. Genie, rebel, vernieuwer of zonderling? Wie zal het zeggen. Een tipje van de sluier wordt gelicht in de openingstekst van Mr. Arkadin. “’Van al wat ik bezit, wat kan ik u geven?, vroeg een vorst. De dichter antwoordde: ‘Alles, behalve uw geheim’”. Grapjes, leugens en intellectuele pirouettes trokken een verdedigingsmuur op rond Welles’ geheim en leverden sleutels tot zijn werk.

THE MAGNIFICENT AMBERSONS

Orson Welles werd dood aangetroffen in zijn bed met zijn typemachine op de schoot. Hij bleef een leven lang werken ook al herhaalde hij vaak dat hij na zijn debuut Citizen Kane misschien wel had moeten stoppen. “Viel er voor hem niets meer te doen na dit vroege succes, is dat zijn geheim en beseft hij het? Is Citizen Kane zijn ‘rosebud’?” schrijft Jaglom refererend naar het laatste woord en grote geheim van Charles Foster Kane, de krantenmagnaat die gemodelleerd was naar William Randolph Hearst, een ‘wonderkind’ zoals Welles zelf. De regisseur en hoofdacteur groeide op in een bijzonder gezin met een vader die uitvinder was, een moeder die als concertpianiste vaak afwezig bleef en een huisarts die de rol van artistieke leermeester op zich nam. Viool, schilderkunst en het verzamelde werk van William Shakespeare drukten hun stempel op de jonge Orson die het klassiek onderwijs afwees (“I hated school!”) en zich op theater wierp. Hij herschreef Shakespeare, eigende zich hoofdrollen toe en regisseerde stukken. Op vijftienjarige leeftijd oogstte hij succes op het theaterfestival van Chicago en na een stage in Europa richtte hij als zeventienjarige zijn eigen controversieel en avantgardistisch theatergezelschap op. In 1938 werd hij onsterfelijk met een radiohoorspel gebaseerd op ‘War of the Worlds’ van H.G. Wells. Een deel van het publiek geloofde immers dat hij verslag bracht van een echte invasie van marsmannetjes. Door het tumult maakte Welles meteen naam. Hij haalde de cover van Time en Hollywood bood hem een contract aan met een hoog salaris en een nooit geziene artistieke vrijheid. Dat leverde een Shakespeariaans drama op dat indruk maakte maar geen zalen deed vollopen. Geen wonder gezien Welles koos voor een desoriënterend verhaal, verwarrende esthetische middelen (deep focus fotografie, expressionistische belichting) en een labyrintische structuur.

Een jaar na de première van Citizen Kane was Welles niet langer de ‘grootste belofte’ maar de ‘jongste has been‘. Hij verloor de controle over The Magnificent Ambersons (de studio plakte een minder somber slot op deze tragedie), verdween ondanks commerciële noir thrillers zoals Journey into Fear (1943) en The Stranger (1946) naar de marge van de filmindustrie en werd pas herontdekt dankzij de Europese verdedigers van de auteurcinema. De Europeanen wezen erop hoe Welles door het gebruik van nieuwe (niet op een beperkt deel van het beeld focussende) cameralenzen nieuwe scènes ontwikkelde die dankzij de dieptescherpte de filmactie anders organiseerden. De kracht van het beeld bezorgde Citizen Kane eeuwigheidswaarde terwijl de maker van dit meesterwerk veroordeeld was om tot het einde van zijn leven tijd te verspillen met het zoeken van geld en gevechten te leveren om projecten zoals Don Quixote, The Dreamers, King Lear en The Other Side of the Wind af te werken. Wat ondanks zijn gedrevenheid niet lukte. “Het is 2% filmmaken en 98% deals afsluiten,” sakkerde Welles, “dat is geen leven”.

TOUCH OF EVIL

Hij had het zich allemaal anders voorgesteld. Welles trok naar Hollywood met het idee om films te maken zoals de door hem bewonderde Shakespeare theater maakte, quasi als een kermisproduct. Maar rond een filmproject een team verenigen dat samen alle risico’s en verantwoordelijkheden draagt bleek onmogelijk binnen het op een strikte arbeidsverdeling gebaseerde studio-systeem. Bovendien merkte Welles snel dat geen enkel contract ingrepen van hogerhand kon uitsluiten. De montage van zijn films werd gewijzigd (Touch of Evil, The Magnificent Ambersons), scènes en zelfs actrices werden toegevoegd (Mr. Arkadin) en projecten werden voortijdig beëindigd (It’s All True, Don Quichote). Toch bleef hij plannen en dromen najagen. Hij overstelpte producenten met videocassettes waarop projecten werden voorgesteld. In Filming Othello (1978) geeft hij toe dat het uitdenken hem meer beviel dan het uitwerken: “Wanneer deze documentaire geen herinnering maar wel een toekomstproject was geweest, zou praten over Othello een puur genoegen geweest zijn. Beloven is een groter plezier dan verklaren. Van ganser harte zou ik wensen niet op Othello te moeten terugkijken, maar er naar te kunnen uitkijken. Die Othello zou een geweldige film zijn”.

Ook al omdat Shakespeare een inspiratiebron voor Welles was. Het gegeven dat de waarheid schijn is, een leugenachtig masker dat slechts via fictie (lees: de leugen) verwijderd kan worden komt uit ‘A Midsummernight’s Dream’ en vormt een rode draad door Welles’ oeuvre. Zijn personages voeren een spel op waarbij iedereen het tegenovergestelde zegt van wat hij/zij is, zodat de anderen worden wat zij verklaren, m.a.w. de ander wordt in de val van zijn eigen fictie gelokt. Een spel dat in The Lady from Shanghai resulteert in de metafoor van de spiegelbeelden die eindeloos herhaald (en vernietigd) worden. Daarnaast is angst de motor van de meeste films van Welles. De titels alleen al spreken boekdelen: Hearts of Age, Journey into Fear The Stranger, Macbeth, Othello, Touch of Evil, The Trial, F for Fake. Terwijl The Lady from Shanghai met zijn duistere motieven, misleidende moorden en bedrieglijke vrouwen evenzeer een film is waarin angst verbeeld wordt. Er is ongetwijfeld een link met de waanzin, fataliteit, buitensporigheid, tegenslag, decadentie die zijn geliefkoosde Shakespeariaanse personages tekenen.

Aangevuld met Welles’ afkeer van elk definitief oordeel of conclusie. Welles wou geen laatste waarheid omdat hij niet geloofde in het bestaan van De Waarheid. Hij wou daarom niet afronden, verklaren, samenvatten. Hier ligt ook de sleutel van zijn complexiteit. De noodzaak om het mysterie én de angst te bewaren is verbonden met het ontbreken van een verklaring. Personages zijn ook nooit eenduidig goed of slecht terwijl hun obsessioneel gedrag de complexiteit versterken. “Wanneer ik begin met stommiteiten te maken belet niets me er mee door te gaan tot het einde” zegt Michael O’Hara, een domme maar niet geheel onschuldige Ierse zeeman, in The Lady from Shanghai. Welles’ Shakespeariaanse personages zijn extreem, ‘bigger -than-life’ en tegelijk ook zwakker omwille van hun blind obsessief gedrag. Ze leiden geen voorbeeldige maar wel krachtige levens. Het is deze kracht, deze energie die Welles interesseert als mens en als cineast.

THE LADY FROM SHANGAI

Al te vaak werd Orson Welles beschouwd als een martelaar, een tragische figuur. Een imago dat verbonden was met het beeld van de oudere Welles die worstelde met overgewicht en niet ingeloste verwachtingen. De realiteit zag er anders uit. Welles was een gedreven verhalenverteller die hield van het leven, humor en plezier. Iemand die cinema niet ernstig nam, weigerde aan zelfbeklag te doen en films maken vaak zag als een manier om rekeningen te betalen. Maar de films die hij zoals François Truffaut zei met zijn rechterhand maakte (The Stranger maar ook The Lady from Shanghai) waren even inventief als passieprojecten genre Touch of Evil en Falstaff: Chimes at Midnight. Hoewel hij ongewild zowat de eerste totaal onafhankelijke Amerikaanse cineast werd, verkoos Welles trouwens het studio-systeem omdat de studio’s het zich konden veroorloven om jaarlijks één niet-commerciële Orson Welles-film te maken. Waardoor de druk om winst te maken wegviel.

Orson Welles was een maverick, maar wèl één binnen de klassieke traditie. Een ‘genie’ wou hij niet worden genoemd. Welles werd slechts gedreven door een “hoe kunnen we het anders doen” houding. Hij vernieuwde om ruimte te scheppen voor zijn personages, hij ontwierp een taal voor zichzelf. De avonturier werd de wegvoorbereider voor wat de ‘moderne cinema’ is gaan noemen. Door in Citizen Kane film en megalomanie als motor van verhaal en vormgeving te maken, luidde hij het tijdperk in waar cinema niet meer naast het leven (de wereld) stond maar er integraal deel van uitmaakte. Om de wereld te representeren moest een cineast van dan af – op zijn minst metaforisch – cinema en creatie integreren in zijn film(s) Cinema integreert sindsdien ook zijn eigen verleden, zijn eigen geschiedenis, wat bij sommige filmmakers leidde tot topzware, oerernstige en erg formele films. “I smell director” zei Welles vaak over het werk van zijn zelfverklaarde leerlingen. Een geur die verbonden is met een te groot ego en een te nadrukkelijke toepassing van filmkennis. De onschuld en de speelsheid die Welles zelf nog kenmerkte wordt te vaak verlaten. “Ik ben als een vuurpijl,” benadrukte Welles, “ik stijg zeer snel, zeer hoog en daal dan bruusk naar beneden. Vandaar de noodzaak me constant te vernieuwen, nieuwe dingen te proberen”. Een les die een heleboel ‘moderne’ regisseurs ter harte zouden mogen nemen. Gelukkig is Orson Welles nog lang niet vergeten. Wat hij met een kwinkslag voorspelde: “Mijn God, hoe zullen ze van me houden eenmaal ik dood ben!”

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Streven, september 2015)

TOUCH OF EVIL