Iris Brey: Van onzichtbare vrouwen naar sterke ‘female gaze’
In haar essay ‘Le Regard féminin’ pleit Iris Brey voor een “revolutie op het scherm”; een ‘female gaze‘ die anders doet kijken naar en via vrouwelijke ervaringen. Een uitnodiging om de filmgeschiedenis te herschrijven, onze verbeelding te verbinden met een andere blik en de verborgen betekenis van beelden te onthullen. Kortom, dekolonisatie van de fantasie.
“Mijn favoriet auteur? Marie-Claude Treilhou. Simone Barbès ou la Vertu (1979) bezit een wonderlijke schriftuur (‘écriture‘)” vertelde de Franse filmmaker Paul Vecchiali (Corps à coeur) ons enkele jaren geleden. Verrassend? Dat doorgaans eerder heren als Kubrick, Tarkovski en Hitchcock naar voor geschoven worden geeft aan hoezeer de ‘mannelijke’ filmwereld vrouwelijke filmmakers marginaliseert. In ‘Wiens verhaal is dit?’ benadrukt Rebecca Solnit hoe fnuikend dat werkt: “Als ik actiefilms zie met vrouwen in de hoofdrol – van Crouching Tiger, Hidden Dragon tot The Hunger Games – kom ik echt opgeladen naar buiten, als ontembaar supermens. Ze lijken een drug voor potentie en zelfvertrouwen. Sinds kort vraag ik me af hoe ik me zou voelen als ik mijn hele leven niet maar een stuk of tien van dat soort films had kunnen zien, maar elk moment de optie had gehad om een paar nieuwe films te zien waarin de superkrachten van mijn gender op een voerstuk geplaatst worden, als vrouwelijke Bonds en Spiderwomen dagelijkse kost van mijn vermaak en fantasie werden of altijd waren geweest.”
Iris Brey volgt Solnit bij deze empowerment gedachte maar stelt dat de ondervertegenwoordiging van vrouwen in de industrie, tijdens festivals en bij Awards niet het enige probleem is. Vooral het onzichtbaar blijven van vrouwelijke verhalen en het ontbreken van een vrouwelijke kijk verstevigen immers de male gaze. In ‘Le Regard féminin’ wijst Brey niet enkel op de vergeten bijdragen van vrouwelijke filmmakers aan cinema, ze stippelt ook het pad uit naar de female gaze. Naar een “manier om vrouwen te filmen zonder er objecten van te maken” en vrouwelijke ervaringen te delen met toeschouwers door “hen te laten kijken zonder voyeurisme en zo een nieuwe manier van ‘filmisch verlangen’ te creëren.” Verfrissend én urgent na #MeToo.
Dominante mannelijke blik
Eigenlijk hoorden ze achterhaald te zijn maar zowel Marjorie Rosens ‘Popcorn Venus’ (1973) als Molly Haskells ‘From Reverence to Rape’ (1974) en ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (1975) van Laura Mulvey zijn nog altijd actueel. Een gebrek aan vrouwelijke filmmakers: check! Onzichtbaarheid van vrouwenverhalen: check! Negatieve vrouwenbeelden: check! Dominantie van wat Mulvey de male gaze noemde: check! “Ondanks #MeToo zijn de zaken niet verbeterd voor vrouwelijke filmmakers in de V.S.,” vertelde Geena Davis vorig jaar in Deauville, “toen Thelma & Louise in 1991 uitkwam zei men dat ie alles zou veranderen. Ik geloofde dat toen. Er werden nog films gemaakt met sterke, complexe vrouwelijke personages maar fundamenteel bleef alles hetzelfde. Een film volstaat niet, doordat de structuren verandering blokkeren blijven films seksistisch en botsen vrouwelijke filmmakers op een glazen plafond.” Wat Jodie Foster in Les Inrockuptibles bevestigt: “Films zoals The Hurt Locker, The Piano en Wonder Woman slaan een bres in de mannelijke hegemonie, maar die bres gaat snel weer dicht.”
Volgens Iris Brey groeide dit historisch, “toen cinema winstgevend werd verdwenen vrouwen uit beeld.” Terwijl ze film mee ontwikkeld hadden. Lois Weber innoveerde met beeldopdeling, Dorothy Azner via geluidsopname en Alice Guy door het dramatisch gebruik van close-ups. “Guy besefte dat de camera zich moest aanpassen om emoties vast te leggen,” schrijft Brey, “dat leidde in 1906 tot de allereerste female gaze film, Madame a des envies, waar een zwangere vrouw haar verlangens volgt door fallus objecten in haar mond te steken.”
Kantelmoment was de doorbraak van de gesproken film, waarbij Hollywood helemaal een industrie werd en het aantal vrouwelijke filmmakers terugliep van 200 naar 2. “Vrouwen werden niet meer uitgenodigd op het feest,” aldus Brey. Filmmakers als Ida Lupino (The Bigamist), Barbara Loden (Wanda) en Marie-Claude Treilhou (Simone Barbès ou la Vertu) belandden in de vergetelheid terwijl “de vrouwelijke verbeelding in een glazen doodskist werd geplaatst.”
Brey pleit voor een radicale verrijking van de filmgeschiedenis door het re-integreren van vrouwelijke beelden en verhalen: “Het opnieuw inschrijven van vrouwen in de filmgeschiedenis gaat gepaard met de ontmanteling van mannelijke dominantie en met de dekolonisatie van onze verbeelding. De nood aan een evolutie naar een pluralisme van stemmen is urgent en verbonden met verzet tegen een wereld die ons leert dat sommige verhalen meer waard zijn dan andere.” Het volstaat niet om het aantal vrouwelijke regisseurs op te drijven of beter te scoren bij de seksisme metende Bechdeltest, er is ook een nieuwe vrouwelijke esthetiek nodig. Dat is geen moreel gebaar of het omgekeerde van de mannelijke blik maar een contre-regard, een tegen-blik die de vrouwelijke ervaring vanuit vrouwelijk standpunt weergeeft.
Naar een vrouwelijke blik
De discussie rond de dominante male gaze laaide op tijdens filmjaar 2017 toen niet enkel kleine films zoals Three Billboard Outside Ebbing, Missouri en Lady Bird scoorden met complexe, autonome vrouwelijke personages maar ook de Star Wars: The Last Jedi en Wonder Woman actieheldinnen immens populair bleken. Dat Wonder Woman schaars gekleed rondloopt vond James Cameron, bedenker van iconische actieheldinnen (Aliens, Terminator 2), niet kunnen. Want een seksistisch stereotype. Regisseur Patty Jenkins reageerde gevat: “Het is ver gekomen wanneer sterke vrouwen altijd stoer, stug en moeilijk moeten zijn, wanneer een icoon niet aantrekkelijk en liefhebbend kan zijn.” De discussie riep andere vragen op. Hoe worden vrouwen verbeeld? Door wiens ogen kijken we? Wat is de onderliggende boodschap? Is er sprake van empowerment ? En, gezien Camerons uitval, kan een man begrijpen wat vrouwen aanspreekt?
Ook de term female gaze viel maar Brey onderstreept dat een vrouw in de regiestoel of de hoofdrol nog geen vrouwelijke blik garanderen. En dat een close-up van Brad Pitts torso geen female gaze is, “het voorstellen van, mannelijke of vrouwelijke, lichamen als objecten van verlangen blijft een vorm van male gaze. De regard féminin filmt lichamen als subjecten van verlangen.” Omdat female gaze vooral gedefinieerd wordt als ‘film de femmes‘, vrouwenfilm, besloot Brey ‘Le regard féminin’ te schrijven. Zoals ondertitel ‘Une révolution à l’écran’ aangeeft vanuit het idee dat een blik niet neutraal is maar revolutionair kan zijn. Haar analyse mag dan niet als een woedekreet lezen, het blijft een oproep tot verandering. “Het is tijd om onze blik aan te passen.”
Voor Brey is de female gaze “een blik die ons op het witte doek de ervaring van een vrouwelijk lichaam doet voelen.” De klik kwam toen Brey in juni 2017 bij Wonder Woman haar afstandelijke blik verloor en ze meegesleept werd door emoties. Volgens haar omdat Jenkins Diana niet filmt als een object maar als een tegelijk krachtig en kwetsbaar subject dat deel uitmaakt van een utopische matriarchale wereld waar plezier en genot niet verbonden zijn met mannen. Dat een vrouw regisseerde is bijzaak: “De female gaze is niet verbonden met het geslacht van de regisseur maar met de blik die de film oproept. Die is inclusief, sluit niemand uit.” Iedereen kan female gaze films maken, het gaat om “een blik die een vrouwelijk personage subjectiviteit bezorgt en de toeschouwer toelaat haar ervaring te voelen zonder zich met haar te identificeren.” Brey hunkert niet naar vrouwenportretten, vrouwelijke hoofdpersonages of identificatie maar wil aan de zijde van de protagoniste staan: “De female gaze definieert niet de essentie van vrouwelijkheid maar analyseert een specificiteit verbonden met de ervaring van vrouwenlichamen.”
Verlangen en vrijheid
De Cannes vertoning van Jane Campions vanuit vrouwelijke perspectief vertelde The Piano in 1993 was volgens Brey “de eerste keer dat een groot publiek op een immens scherm geconfronteerd werd met de kracht van vrouwelijk verlangen.” Een verlangen dat ook de motor vormt van Céline Sciamma’s Portrait de la jeune fille en feu, waar verleiding loopt via schilderkunst en de blik. De schilder kijkt stiekem naar haar model, dat model gluurt naar de bespieder, uiteindelijk bekijken ze elkaar vanuit een (onderdrukt) seksueel verlangen. Observatie, begrip en intimiteit verstrengelen.
“Bij deze film zijn we net als de personages geen passieve wezens die kijken naar wat zich voor onze ogen afspeelt,” zegt Brey, “onze blik is actief, we worden opgeroepen om deel te nemen. In dat principe schuilt de sleutel om de female gaze te begrijpen. Sciamma’s blik vraagt ons deel te nemen aan de ervaring van de personages, om hun liefde en verscheurdheid fysiek aan te voelen. Plezier en verlangen zijn niet verbonden met domineren maar met delen.” Het vuur van de filmtitel is dat van “lichamen die verlangen en liefde ontdekken. Maar ook de woede van vrouwen die als objecten golden en subjecten worden. Het vuur zit vervat in hun blik van vrije subjecten.”
In Varda par Agnès laat Agnès Varda een ultieme keer proeven van die vrijheid. “Niets is banaal wanneer je het filmt met empathie en liefde” zegt de cineaste die binnen de erg mannelijke Nouvelle Vague een buitenbeentje was. Iemand die in Cléo de 5 à 7 reeds experimenteerde met de female gaze door de film op te delen in twee luiken: een waar Cleo een door de camera gevolgd object is en een tweede waar ze als subject haar eigen blik en die van anderen in vraag stelt. Net als bij Sans toit ni loi accentueert de camerabeweging de uniekheid en vrijheid van Varda’s vrouwen.
Dat is anders in het drama A Tale of Three Sisters waar Emin Alper drie zussen opsluit in tradities en een claustrofobische omgeving zonder dat hun dromen en verlangens tot leven komen. Mati Diop doet het in Atlantique beter door de omslag van mannelijk naar vrouwelijk perspectief nadrukkelijk te maken en de realistische aanklacht te verlaten voor een emotionele trip. “Je ogen hebben me nooit verlaten” klinkt het wanneer Ada zich na een tussen fantasie en realiteit zwevende liefdesnacht bevrijdt van de man om haar eigen bestaan in handen te nemen. Dat probeert ook wetenschapster Norah in Underwater, waarbij ze in een onderzees onderzoeksstation de heldin van een ‘actie onder druk’ verhaal wordt. Van object wordt ze subject wanneer het voyeurisme verdwijnt en een pijnlijke beproeving overblijft.
Soms wordt de female gaze uitvergroot. Zo fileert Halina Reijn in Instinct via de ambigue emotionele spanning tussen een psychotherapeute en een serieverkrachter macht, seksualiteit en intimiteit. In Hustlers speelt Lorene Scafaria net als de strippers die de controle (en het geld) van hun klanten willen overnemen met de male gaze. Voyeurisme wordt ingeruild voor het plezier en de energie van vrouwen die ook moeders en vriendinnen blijken. Terwijl mannen inwisselbaar en zwak zijn ontstaat een soort zusterschap: “We zijn een familie. Een familie met geld!”. Hun moraliteit wordt nooit in vraag gesteld, de kritiek richt zich op wat het kapitalistisch systeem doet met mensen. “Iedereen is een oplichter,” zegt Ramona, “dit hele land is een stripclub. Sommigen gooien met geld en anderen dansen.”
Ook Mary Queen of Scots is een zusterverhaal. Josie Rourke situeert het verhaal van de koninginnen Mary Stuart en Elizabeth R nadrukkelijk in een mannelijk universum en snijdt thema’s als seksisme, onderdrukking, geweld en misbruik aan. Ze wil ons via de female gaze doen meeleven met de verlangens en beproevingen van deze vrouwen, met de prijs die hun lichamen moeten betalen voor de eenzame strijd. Doordat we diep in hun obsessie duiken verdwijnt de ‘objectieve’ historische realiteit uit beeld. De hunkering van beide vrouwen naar de ontmoeting van iemand die hun blik echt kan delen leidt tot een verzonnen scène. “In Michael Manns Heat zie je Pacino en DeNiro het tegen elkaar opnemen,” zegt Rourke, “dat wou ik Saoirse Ronan en Margot Robbie laten doen.” Het geeft inderdaad vonken. Intense momenten en emoties. “Female gaze werken prikkelen ons,” stelt Iris Brey, “ze zeggen ‘Nous sommes sous vos yeux”.” Kijk naar en met ons. Zo worden onzichtbare vrouwen sterke vrouwen.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in Filmmagie, n° 706, juli-augustus 2020)
ATLANTIQUE: Mati Diop; Senegal-Frankrijk-België, 2019, 102′; met: Ibrahima Traore, Mama Sane; FILM: **** / EXTRA’S: 0; distributie: Cinéart;
HUSTLERS: Lorene Scafaria, USA 2019; 110′; met Jennifer Lopez, Constance Wu, Julia Stiles; FILM: *** / EXTRA’S: 0; dis. The Searchers;
INSTINCT: Halina Reijn, N 2019; 94′; met Carice Van Houten, Marwan Kenzari; FILM: *** / EXTRA’S: 0; dis. September Films;
MARY QUEEN OF SCOTS: Josie Rourke, N 2018; 124′; met Saoirse Ronan, Margot Robbie; FILM: *** / EXTRA’S: *** (commentaar, documentaires); dis. Universal;
PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU: Céline Sciamma, F 2019; 118′; met Adèle Haenel, Noémie Merlant; FILM: **** / EXTRA’S: **** (audiocommentaar, interview); dis. Cinéart;
A TALE OF THREE SISTERS: Emin Alper, Tur 2019; 108′; met Cemre Ebuzziya, Ece Yüksel Helin Kandemir; FILM: ** / EXTRA’S: 0; dis. Cherry Pickers;
UNDERWATER: William Eubank, USA 2020; 95′; met Kristen Stewart, Vincent Cassel; FILM: *** / EXTRA’S: **** (audiocommentaar, documentaires, verwijderde scènes); dis. Fox;
VARDA PAR AGNÈS: Agnès Varda, F 2019; 114′; met Agnès Varda, Sandrine Bonnaire; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Cinéart.
Iris Brey, Le regard féminin, Éditions de l’Olivier/Les Feux, Villeneuve-d’Asq, 2020, 251 pag;
Rebecca Solnit, Wiens verhaal is dit?, Uitgeverij Podium, Amsterdam, 2020, 238 pag.