Het genie van Otto Preminger: Cultus en controverse.
“There were giants in the industry. Now it is an era of midgets and conglomerates” zei Otto Preminger (1906-1986) aan het einde van zijn carrière. Zelf was hij een reus, een genie zoals de Franse en Amerikaanse aanhangers van de auteurtheorie benadrukten. Zijn films (The Man With the Golden Arm en Exodus o.m.) zagen we als tiener op televisie en later in het Brusselse filmmuseum. Zijn overlijden in 1986 – net voor hij zijn Julius en Ethel Rosenberg film Open Question kon opstarten waar we naar uitkeken – leidde tot eerste artikelen over de Oostenrijks-Amerikaanse cineast. Een essay in het Belgische De Nieuwe Filmgids, een necrologie in het Nederlandse Skoop. Twee filmtijdschriften die ondertussen verdwenen zijn. De uitgebreide auteurstudie in het met het Antwerpse Filmhuis verbonden Filmgids ontsluiten we hierbij.
“I don’t get ulcers. I cause them.” Otto Preminger is een regisseur die dreigt uit de filmgeschiedenis te verdwijnen. Voor zover hij er al niet uit verdwenen is, want bij zijn overlijden hielden de verslaggevers het bij zijn strijd tegen de censuur, zijn moeilijke (autoritaire) karakter en belangstelling voor Grote Onderwerpen. Laura kreeg meestal wel een eervolle vermelding, aar verder werd er gezwegen over wat voor films Otto Preminger nu eigenlijk gemaakt had.
Welke films hij gemaakt heeft leverde blijkbaar al genoeg problemen op. In Vrij Nederland werd b.v. met stelligheid Rosebud (1975) als zijn laatste film bestempeld. Van The Human Factor (1979, naar Graham Greene) had men nog niet gehoord. Maar ja, “zo’n indruk maakte hij als regisseur niet.” (1)
Imago en perceptie
Zo verwonderlijk is dit alles niet. Otto Preminger gold immers steeds als een controversieel figuur die door weinigen ernstig werd genomen als artiest. Preminger voedde de controverse door zich als een showman te gedragen en met zichtbaar genoegen misverstanden in leven te houden. Zo heeft hij het in zijn autobiografie over zijn goed verstandhouding met acteurs (2), terwijl hij in interviews uitdagend stelt: “It’s never a problem for me to handle the. It is always their problem to handle me.” (3) En: “I do not welcome advice from actors, they are here to act.” Preminger hield trouwens van ‘bon mots‘, zo antwoordde hij ooit op de vraag “What is your favorite picture?” met “My Picasso.” (4)
Preminger praatte niet graag over zijn films en besefte dat image-building en controverse perfecte reclame betekenden, wat belangrijk was in Hollywood waar het succes van je vorige film bepaalde of er wel een volgende zou komen. (5) Maar, zoals François Truffaut in zijn ‘Les Films de ma Vie’ stelde “Otto Preminger me semble valoir plus par ce qu’il fait que par ce qu’il est.” (6)
Waardering voor het werk van Preminger ontstond in Engeland via ‘Movie’, in Frankrijk bij de ‘Cahiers du Cinéma’ en de cinefielen gegroepeerd rond de bioscoop Mac-Mahon en het blad ‘Présence du Cinéma’ (hun ‘Carré d’as’ bestond uit Losey, Lang, Walsh en Preminger). (7)) Robin Wood sprak lovend over “one of the cinema’s great moralists” (8), Eric Rohmer vond dat “l’oeuvre de Preminger est pure beauté” (9) en volgens Jean-Claude Biette slaagt Preminger erin “à faire croire qu’un coeur battait derrière son ojectif.” (10)
Dat de cinema van Preminger toch problematisch is blijkt uit Jacques Rivette’s uitspraak “il m’intrigue plus qu’il m’excite.” (11) Anderzijds heeft men het ook vaak over “pyrotechnie frigide d’un Otto Preminger” (12) of over zijn zwakkere ‘latere’ films als “candidly (and sometimes painfully) personal works: what is lost in craftmanschip is gained in lucidity, even if this lucidity is often the expression of an ambivalene, that borders on the schizophrenic.” (13)
Zoals we verder zullen zien is de cinema van Otto Preminger voor sommige critici problematisch juist omdat de band tussen regisseur en publiek probleemloos is, niet gemanipuleerd wordt (hoeft te worden). Cruciaal daarbij is dat objectiviteit niet zozeer een thema dan wel een techniek is. Preminger respecteert zijn personages maar ook de toeschouwer die hij tot een gepriviligeerde kijker maakt, een intelligentie. Hij wil niet absoluut een stijl demonstreren of iets zeggen, hij zoekt enkel de beste vorm voor zijn onderwerp. Het is de mise-en-scène die het auteurschap van Preminger bepaalt.
Author! Author!
“The whole idea of entertainment, and I don’t want to sound pretentious and speak about art, is that it is unique, something new, something different, if it is only different in some small way. It is one man’s outlook on the world, his interpretation of humannity. Whatever you do – whether it is writing a book or painting a picture – it is one man’s work. That’s the beauty of it.“ – Otto Preminger
Otto Preminger werd geboren op 5 december 1905 in Wenen. Als zoon van een Joods advocaat werd hij in de richting van rechtenstudies gestuwd. Otto behaalde zijn diploma, maar zijn interesse ging meer uit naar het theater. Hij debuteerde als acteur in het door Max Reinhardt geleide gezelschap, doch ging snel over naar regie en productie. In 1932 realiseerde hij zijn eerste film: Die grosse Liebe. Op vraag van Joseph M. Schenck vertrok Preminger in 1935 terug naar de V.S. om er voor 20th Century Fox te werken. De eerste jaren verliepen moeilijk omwille van problemen met Darryl Zanuck. Otto Preminger maakte enkele B-films – Under Your Spell en Danger, Love at Work – maar moest dan noodgedwongen een tijdje zijn toevlucht zoeken tot het toneel. Met Margin for Error (1943) vierde hij zijn comeback en Laura (1944) lanceerde hem voor goed. Vanaf The Moon is Blue (1953) werkt hij als onafhankelijk producent-regisseur.
Voor Preminger is film een “one man’s medium: it’s the director’s job and my job as a director to direct everything – even eht writer, just as I direct actors, and this means woerking with writers for hours at a time and re-writing scenes. The script has to be completely filtered throught my brains and through my emotions if I want to direct it.” Of, “in other words, the French, who have this ‘auteur’ theory, are really right.” (14)
Doordat Preminger zich zo expliciet als auteur opstelde kon hij ook geen ingrepen van buitenaf verdragen. Daarom wou hij ook producent-regisseur zijn en volgde hij elke film van pre-productie tot distributie. Daarom ook lag hij geregeld in de clinch met het Hays Office en de Roman Catholic Legion of Decency die bezwaren hadden tegen gebruikte woorden (‘seduce‘ en ‘virgin‘ in The Moon is Blue, ‘panties’ in Anatomy of a Murder) of onderwerpen (drugsverslaving in The Man with the Golden Arm). Nadat Forever Amber in stukken was geknipt vertikte Preminger het om nog films voor te leggen aan de keuringscommissie. Gelukkig voor hem hadden de magjoers door de anti-trust wet hun bioscoopzalen moeten afstoten en bekommerden de onafhankelijke eigenaars zich niet over het feit of eenfilm wel of niet de ‘Code Seal’ kreeg.
Deze conflicten leverden uitstekende publiciteit op, maar Preminger leverde toch eerst en vooral een persoonlijke en morele strijd, hij ervaarde coupures als “een stap, hoe klein ook, in de richting van het verlies van onze vrijheid.” (2) Op dezelfde wijze aren voor hem stijl en entertainment morele kwesties gebaseerd op een levenshouding. Zo wou Preminger vooral aanzetten tot reflectie: “When I say ‘entertain’ I mean not only to make audiences laugh or cry, but to make them think. Stimulating people to deeper thought, to broaden their outlook on the world, is the greatest entertainment really.” 14)
Wat Preminger wil bereiken door een afstandelijke, objectieve benadering. Hij verkiest daarvoor een functionele boven een nadrukkelijke stijl. “I don’t worry about my ‘directing style’. It’s very easy to set the camera up, to obtain strange angles, but that is not styl. (…) Sometimes it is interesting to shoot a scene out of focus as I did on Tell Me That You Love Me, Junie Moon, and to use deliberately a Cinema Scope lens without unsqueezing it, or to divide the screen, the expanse, but to think this is style is wrong. If the story calls for tricks like this, to use them is one thing; but the style is really in the whole work of a man, in his attitude towards life, charaters, people, the whole universe, that creates styl in a man’s work.” (14) Vorm is een middel, opzet is de (door het geheel) vereiste vorm te vinden. Centraal in de cinema van Otto Preminger staat dan ook het begrip mise-en-scène.
Mise en scène
Het verschil tussen auteurs ligt in hun mise en scène. Ze onderscheiden zich niet door hun onderwerpen of thema’s maar door hun techniek, door de manier waarop dingen gezegd worden. Filmen is immers in zekere zin een intellectuele operatie: een impuls (een idee of emotie) wordt omgezet in een verlangen naar orde, compositie, harmonie, het plaatsen van acteurs en objecten in een decor, het volgen van bewegingen in een kader, het vatten van een beweging of een blik. De gedachte, de emotie van een regisseur uit zich in zijn mise en scène.
Bij toneel was ensceneren aanvankelijk het opvoeren van iets dat (op papier) reeds bestond. Antonin Artaud liet deze neutraliteit verdwijnen, voor hem was de mise en scène het vertrektpunt (i.p.v. de tekst) en tegelijk cristallisatiepunt: het dualisme auteur/regisseur viel weg en werd vervangen door een uniek schepper. In zijn verdediging van de ‘caméra stylo’ transponeerde Alexandre Astruc dit naar film: de scenarist verdwijnt, het onderscheid tussen auteur en regisseur verliest alle betekensi. Regie is niet meer een kwestie van illustratie, maar van van creatie en dus van ‘écriture’ (schriftuur).
Cahiers du cinéma verbond in de artikels die hun auteurspolitiek moesten begeleiden mise en scène met realisme en modernisme. Als reactie op de montage-theorieën (waar betekenis verbonden werd met de relatie tussen shots) verdedigden ze cinematografische continuïteit (actie, beweging en narratieve illusie). Bovendien introduceerde volgens hen mise en scène de specificiteit van film. Die specificiteit ligt eerder in de vorm dan in inhoud, in mise en scene en niet in het scenario. Vooral de Hollywoodregisseur die weinig of geen vat had op onderwerp, scenario en casting investeerde al zijn creativiteit in de mise en scène. De visuele orkestratie van het verhaal, de ritmering van de actie, de plasticiteit en dynamiek van het beeld, het tempo en de causale verbanden gecreëerd door de montage vormden dan ook de expressiemiddelen van de auteur.
De introductie of ontdekking van de mise en scèe heeft niet altijd even positieve gevolgen gehad voor de filmkritiek. Zo werd het misprijzen voor (bepaalde) genres haast geïnstitutionaliseerd (door de enscenaring van een auteur werd zelfs het meest onbenullige detectiveverhaal een kunstwerk) en ging men enkel pp zoek naar wat een film zei (ermits het geen eenvoudig uit de inhoud te deduceren gegeven meer was) zonder te verklaren waarom men iets goed of slecht vond. Absurde veralgemeningen zoals “de slechtste film van John Ford is beter dan de beste van John Huston” (Andrew Sarris) weren tevens een logische consequentie van een te sterke verafgooding van de mise en scène.
Anderzijds introduceerde en via het begrip mise en scène een belangrijkk principe, namelijk dat men voor volledige beteneis aandacth oet chenken aan de totaliteit van shot, sequens en film. Nemen we een voorbeeld uit Otto Premingers musical Carmen Jones: de scène waar Joe met zijn jeep over een landweg rijdt om de gevangen genomen Carmen weg te brengen. Carmen tracht tijdens die rit Joe te verleiden met een lied. In het begin zien we beiden doorheen de voorruit waarbij de bevestigingsstrook de twee delen van de ruit en ook de personages scheidt.
De bewegingen van Carmen (eerst tracht ze zijn ‘domein’ binnen te dringen, dan begeeft ze zich naar de achterbank) verstoren de harmonische symmetrie. Daarop toont een zijdelings camerastandpunt de ‘bevrijding’ van Carmen en de snelheid van de jeep. Het karakter en de geestesgesteldheid van de personages wordt hierbij uitgedrukt. Het eerste shot toont de onnatuurlijke stabiliteit, de levensloze rigiditeit van Joe’s claustrofobische wereldvisie. De beweging(en) van Carmen zijn een uiting van het feit dat ze enkel volgens haar eigen impulsen wil ageren en haar poging leven in zijn structuur te brengen. Het contrast met het tweede beeld toont het conflict tussen Carmen en Joe, maar ook Joe’s groeiende betrokkenheid.
Nu zijn deze beelden betekenisvol omdat ze ingeschreven zijn in plot en actie, omdat ze consistent zijn met wat we van de personages weten en ze in de richting van de evolutie van beiden liggen. Een ordinaire situatie (extroverte dame probeert afwijzende man te versieren) wordt door de mise en scène getransformeerd in een situatie die het conflict tussen twee denk- en leefwerelden evoceert, terwijl tevens een evolutie wordt aangekondigd. T.o.v. het origineel van Bizet wijzigt Preminger de omstandigheden (leger, jeep, platteland, twee zwarten) en voegt hij iets toe: acties en bewegingen, Joe’s reacties, de hoek waaruit we zien, de afwisseling van de beelden. Premingers mise en scène creëert zo sfeer en betekenis.
De mise-en-scène van Preminger wordt bepaald door verschillende elementen (montage, shot, decor, geluid, acteurs, personages) die we even willen illustrereen. Wat betreft de montage keren we even terug naar Carmen Jones. De montage laat twee standpunten zien (die overeenstemmen met de twee personages), de plotse afwisseling benadrukt de tegenstelling tussen beide. Preminger gebruikt bewust geen glijdende camerab eweging om de twee standpunten te verbinden om te benadrukken dat een soepele overgang uitgesloten is.
Beide methodes (montage of camerabeweging) hebben een eigen waarde in het geheel, ze resulteren in een eigen benadrukking en betekenis. Preminger kiest in functie van het geheel. Doorgaans verkiest hij niet te sterk te steunen op montage, hij prefereert ook lange takes (in functie van zijn objectiviteit zullen we verder zullen belichten). Wanneer John in In Harm’s Way aan Paula Prentiss vertelt dat haar man vermist is, toont Preminger niet het gebruikelijke reactie-shot, maar laat hij haar na enkele seconden in de camera draaien. Het effect is des te sterker.
Een mooi voorbeeld van hoe een shot meer kan zeggen dan een hele dialoog krijgen we in The Cardinal. Stephen Fermoyle heeft een jaar verlof van het priesterschap gekregen, geeft les in Wenen en wordt door Anne-Marie rondgeleid. Met twee fietsen ze bergaf, de camera volgt hen wanneer ze een bocht nemen en plots zien we een wijds landschap. Met één shot symboliseert Preminger de ruime mogelijkheden die plots voor Stephen openliggen. De beweging, ondersteund door walsmuziek, reveleert zijn opwinding en gevole van vrijheid. Het shot krijgt betekenis in de context van het verhaal en in contrast met de beelden van ingeslotenheid in kerken en de eindeloze, repetitieve kerkelijke ceremonies.
In River of no return blijkt hoe Preminger het decor gebruikt in zijn mise-en-scène. De laatste scènes van de film tonen een westernstadje met één hoofdstraat, aan de ene kant is er een saloon en aan de andere een winkel. Twee tegengestelde werelden – met de boer (Mitchum) en het barmeisje (Monroe) als vertegenwoordigers – een een straat als mogelijk compromis. Op zichzelf betekent dit decor echter niets, slechts in de contex van de totale film krijgt de symboliek zin. Saloon en winkel worden meer dan plaatsen doordat het verhaal zich otnwikkelt als de confrontatie tussen twee leef- en denkwijzen. Aan de ene kant is er de statische, onwrikbare Matt; aan de andere de uitbundige, onverantwoordelijke Kay.
Een tocht die hen verplicht samen te werken maakt hen bewust van de onbevredigende aspecten van de eigen waarden en wekt sympathie op voor het standpunt van de ander. Het streven naar een compromis verdwijnt echter onmiddellijk wanneer het vertrouwde milieu opnieuw bereikt wordt. Matt blijft aan ‘zijn’ kant van de straat, Kay zit met haar opvallende kledij in de saloon. Uiteindelijk gaat Matt Kay halen en rijden ze over de (open) straat weg. Actie, decor en beeld zijn coherent in deze slotscène en ze verlenen de gecreëerde ruimte een betekenis. Regie betekent geen totale vrijheid en willekeur: de locatie wordt vaak bepaald door de plot, het beeld door de locatie. Preminger vertrekt van wat bekend, nodig, waarschinlijk of mogelijk is om via patronen (relaties tussen actie, beeld en decor) betekenis te creëren (of organiseren als je wil). Een docro moet eerst en vooral geloofwaardig zijn, een beeld moet actie tonen; pas dan kunnen ze iets (relatie, betekenis) toevoegen.
In Exodus toont de scène waarin Irgun-leider Akiva sterft hoe muziek kan gebruikt worden in de mise-en-scène. Tijdens een achtervolging rijden Ari (Paul Newman) en de gewonde Akiva (David Opatoshu) met de wagen van de weg. Akiva sterft terwijl op de radio een erg Brits melodietje (‘Greensleeves’) speelt. Het opzet van Preminger is niet ironisch: de muziek wordt geloofwaardig gepresenteerd (ze hadden de radio opgezet om het achtervolgingsnieuws te volgen, het is een vrolijk nummetje dat men op de radio kan draaien) als deel van de achtergrond. Doordat de muziek op de achtergrond blijft werkt hij suggestief en geeft geen eenduidige kleuring aan het gebeuren. Men kan het interpreteren als de illustratie van de futiliteit van Akiva’s actie, als element van spanning (er is geen tijd te verliezen bij deze stervende man) door het ritme, als een manier om een tranerige scène te vermijden (gezien Akiva’s doodsdrift is dit een happy end). Mise-en-scène is een creëren van mogelijkheden, niet een uitvoering van (door de filmtaal ontwikkelde) vereisten.
Wat betreft de acteurs komt het er bij de enscenering op aan de spanningen van hun verschijning/filmpersoonlijkheid te laten bijdragen tot het gehele patroon van de film. Dat lukte Preminger het best met James Stewart (Anatomy of a murder), Jean Seberg (Saint Joan, Bonjour Tristesse), Charles Laughton (Advise and consent), Frank Sinatra (The Man with the Golden Arm), Robert Mitchum (Angel Face) en Marilyn Monroe (River of no return), Jean Simmons (Angel Face) en natuurlijk Gene Tierney, Dana Andrews en Linda Darnell in zijn vroege films.
Een laatste element van de mise-en-scène zijn de personages die getypeerd worden via details. In Laura vraagt Lydecker inspecteur McPherson in de openingsscène om op te letten voor zijn waardevolle objecten. Veel later wil hij een geschenk recupereren uit het appartement van de dood gewaande Laura. Lydecker wordt getypeerd als een exhibitionistische en jaloerse verzamelaar door deze tics én door het verhaal. De tics van het personage zijn dus fucntioneel, betekenisvol in het geheel.
Wanneer toegepast zoals door Preminger levert mise-en-scène films op, slecht toegepast resulteert het in ‘cinema’. Eric Rohmer (9) beseft dit en verkoos ‘beauté’ als concept boven ‘mise-en-scène’, dat volgens hem tot techniek dreigt gereduceerd te worden: men verdedigt regisseurs omdat ze de techniek beheersen, niet omdat ze mooie films maken. Als illustratie kan zijn Cahiers-collega Jacques Rivette gelden, zowel in zin geschreven teksten als in zijn filmische praktijk. Volgens Rivette is voor Preminger een scenatio een gelegenheid om personages te creëren, een dramatische ruimte te ontwikkelen voor menselijke ontmoetingen en interacties. Film laat Preminger toe het toeval (een gewild toeval), het accidentele (een gecreëerd ongeval) te vatten. Preminger gelooft volgens hem eerst en voroal in mise-en-scèe, in de creatie van een geanimeerd geheel dat in het luchtledige lijkt te hangen.
Nu gelooft Preminger inderdaad in mise-en-scène, maar dan wel als middel en niet als doel. Wanneer men het functionele aspect vergeet blijft men zitten met een zielloze techniek, met (dramatisch) zinloze spielerei. Jacques Rivette produceerde als gevolg van deze misvatting zelf lichtvoetige maar lege films (Le pont du nord, L’amour par terre) of gekunstelde drama’s (Hurlevent, waar Rivette te zeer de slimmerik wil spelen).
Modernisme en objectiviteit
Otto Preminger is een modern cineast. Een van de streefdoelen van het modernisme is de menselijke interventie in de kunst te doen vergeten en ons dichter bij de natuurlijke schoonheid te brengen. De camera is steeds waar nodig op het gepaste moment, dringt door tot de essentie van de dingen en creëert een (psychologisch) realisme, ondanks de kunstmatigheid die aan hun situering, enscenering voorafging. Voor Preminger is “the ideal picture a picture where you don’t notice the director, where you never are aware that the director did anything deliberately. Naturally he has to do everything deliberately – that is direction. But if I could ever manage to do a picture that is directed so simply that you would never be aware of a cut or a camera movement, that, I think, would be a real success of direction.” (15)
Preminger reveleert betekenis door een dramatische structurering van gebeurtenissen die de camera enkel lijkt te volgen – nooit te anticiperen. Het beeld, de kadrering is zo bepaald dat Preminger geen nadruk lijkt te leggen, het is de interesse/intelligentie van de kijker die bepaalt waarop hij/zij zich concentreert. Wanneer Kay in River of no return haar tas verliest in de rivier, is dit een eerste van een reeks evenementen die de heldin beroven van fysieke herinneringen, objecten die behoren tot haar vroegere leven. De kijker zit dit zonder er met de neus op gedrukt te worden.
Een tweede aspect van het modernisme is de complexiteit van de mens. Complexiteit die bij Preminger zowel op zijn/haar seksualiteit, opvattingen en gedrag slaat. In Advise and consent blokkeert de leider van de meerderheid van de senaat een motie ingediend door een niet gedisciplineerd lid van de eigen partij. Terwijl een van zijn collega’s er voor gaat zorgen dat de motie ingetrokken wordt houdt hij – om tijd te winnen – een lovende speech over de Amerikaanse grondwet die voor een delicaat evenwicht tussen wetgevende (Senaat) en uitvoerende macht (president) heeft gezorgd. Zijn actie zorgt voor een manipulatie van die vrijheid maar tegelijk gelooft hij in zijn speech: hypocrisie en eerlijkheid gaan samen. De betekenis van de scène ligt in de spanning tussen beide, Preminger is niet naïef en evenmin cynisch.
Een en ander houdt verband met Premingers streven naar objectiviteit. “Everyone has his reasons” is zijn motto. Hij weigert van zijn personages te houden. Maar hij weigert ze eveneens te verachten, te be- en veroordelen. Zonder vooroordelen wil hij personages, acties en onderwerpen presenteren. De objectiviteit en afstandelijkheid zijn een soort verdwijningstruuk waardoor Preminger de aandacht richt op de gebeurtenissen en niet op zijn eigen emotionele of intellectuele reacties daarop. Dat is een kwestie van respect voor personages en publiek. De kijker is (moet) vor hem een intelligentie (zijn) die zelf verbanden legt, oordelen velt, vergelijkingen maakt. En vooral de relativiteit van de eigen oordelen beseft. Anatomy of a murder handelt over een proces dat wel een afloop kent (vrijspraak voor de beschuldigde), maar geen oplossing. Het verhaal had trouwens nog ettelijke uren kunnen doorlopen zonder dat we een stap dichter bij de waarheid zouden zijn geraakt.
Preminger gebruikt identificatie niet op lineaire wijze: i.p.v. identificatie met één persoon verdeelt hij onze aandacht over verschillende personages (vaak is één personage tegelijk verschillende personages). Zin films handelen over het breiken van beslissingen i.v.m. feiten en gebeurtenissen. Het gaat van om een onderzoek (‘procès’) of een ontwikkeling (‘Prozess’): in de films krijgen we een proces (Angel Face, Saint Joan, Anatomy of a murder, The Court Martial of Billy Mitchell, Hurry Sundown, Skidoo, Daisy Kenyo), een onderzoekscommissie (Advise and consent), een virtueel proces (Exodus), een onderzoek (Bunny Lake is Missing, The Human Factor), een intentieonderzoek (The Cardinal) of een bekentenis (Bonjour Tristesse, Where the Sidewalk Ends).
Premingers fims pleiten voor en vertolken zelf een open manier om de dingen te benaderen: de kijker moet constant de beslissingen van de personages in vraag stellen, maar ook zijn eigen conclusies en reacties. Door de afstandelijke benadering is het de zaak van de kijker om conflicten te verzoenen. De betrokkenheid van de kijker is cruciaal, anders wordt het geheel een saai schema. De informatie wordt uit de acties van de personages afgeleid en Preminger houdt daarbij niets achter om op gepaste tijd los te laten. Hij tracht niet de slimmerik uit te hangen.
Symbolisch is misschien wel de scène in Exodus waar Ari de opvarende van de Exodus vraagt tien minuten in stilte neer te ziten om na te denken over een beslissing: “Luister naar je eigen hart en hersenen.” En, om het bij Exodus te houden, met de begrafenisspeech is Ari geenszins de spreekbuis van de regisseur, de speech toont de evolutie van het personage en wordt in zijn context (met oorlogsgeluid op de achtergrond) geplaatst. Enkel de Engelse kolonel zegt iets dat Premingers houding uitdrukt: “Places are not important, only people.” Grote epische onderwerpen (rechtspraak in Anatomy of a murder, het oprichten van een staat in Exodus, democratie in Advise and consent) worden bij Preminger tot menselijk niveau gebracht. Ideeën worden enkel beoordeeld op hun resultaten op menselijk gedrag. Ideeën moeten dan ook deel uitmaken van het verhaal, het verhaal moet er mee functioneren i.p.v. er over te handelen.
Het moderne en de objectiviteit van Premingers films maken ze tevens problematisch. Ten eerste stelt Preminger meer vragen dan hij beantwoordt, hij ondergraaft alles, onderwerpt elk personage aan een onderzoek. Misverstanden zijn dus mogelijk. Ten tweede lijken vooral de Fox-films met vaak dezelfde acteurs, variaties op eenzelfde thea met personages die permutaties lijken in weerkerende nachtmerries. Het lijkt of die films niet meer zijn dan een complex web van relaties et steeds weerkerende sets en personages. Het gevaar is dat men er gewild een spel, een komedie, een spielerei van maakt zoals Preminger zelf deed in Skidoo. Maar eigenlijk houdt het problematische de films boeiend en dwingt het cineast en kijker tot een waakzame evenwichtsoefening.
Going places
Laura start met een misleiding. Waldo Lydecker begint het verhaal met “I shall never foget the weekend Laura died.” Later blijkt Laura niet dood (een ander meisje werd per vergissing gedood) en Lydecker evenmin een objectieve buitenstaander te zijn. Laura blijft een mysterie in zoverre dat er zelfs vijf Laura’s gecreëerd worden: door Lydecker (“My creation“), inspecteur MPherson (“dame“), verloofde Shelby Carpenter (“sweet girl“), de kijker en Gene Tierney wanneer Laura uiteindelijk verschijnt. Elke visie stelt de vorige op de helling. Voor Preminger een manier om oordelen in vraag te stellen en aan te geven dat waarheid relatief is.
Otto Preminger beschrijft zijn personages niet, hij omschrijft hun contouren niet, maar maakt ze noodzakelijk. In Laura zoekt inspecteur McPherson wie de dode is. De film draait rond een identiteitsverwisseling die dramatischer wordt doordat parallel een identiteitsvorming plaatsvindt: geobsedeerd door het portret van Laura vult McPherson haar afwezigheid met een droombeeld waarop hij verliefd wordt.
In Bunny Lake is Missing verdwijnt het dochtertje van Ann Lake spoorloos. Het tot leven brengen/in leven houden van Bunny wordt een dramatische noodzakelijkheid, omdat de politie-inspecteur twijfelt aan haar bestaan (niemand heeft het kind gezien, Ann had in haar jeugd een imaginaire speelkameraad die ze Bunny noemde) en Anns broer haar bestaan bedreigt door zijn obsessieve relatie met zijn zuster.
In Fallen Angel huwt Eric Stanton (Dana Andrews) June Mills (Alice Faye) zonder te beseffen dat hij van haar houdt. Hij realiseert dit pas via de moord (waarvan hij ten onrechte verdacht wordt) op iemand waar hij wel dacht van te houden. Zoals in Laura is een ontdubbeling en vervangging van de dode door de levende nodig voor voor het ontstaan van liefde. Het is alsof de dood overschreden, doorleefd moet worden. In Daisy Kenyon moet Joan Crawford in haar liefdes(zoek)tocht de contradictoire beelden van Henry Fonda en Dana Andrews ontwarren.
De vrouw heeft bij Preminger een zeker mysterie, zodat haar situering door de man nooit perfect is. Zelfs als slachtoffer compliceert ze de zaken zodat haar situering door de man nooit perfect is. Zelfs als slachtoffer compliceert ze de zaken zodat ze nooit ondergaat wat de man haar denkt opgelegd te hebben. In Whirlpool lijkt Ann Sutton (Gene Tierney) de gevangene van de speurende blik van haar man/psychiater (Richard Conte) en de suggestieve blik van hypnotiseur David Korvo (José Ferrer). Maar ze bewaart haar mysterie en weet zich te onttrekken aan beide interpretatiemachines. Vooral de door Gene Tierney vertolkte personages bewegen zich zoals Eurydice van de dood naar het leven en bewaren daarbij iets mysterieus dat de sterfelijkheid overstijgt.
Voor Dana Andrews in Where the sidewalk ends vormt ze zijn geweten (als weduwe van het slachtoffer), maar tegelijk ook de persoon die hem na zijn biecht vergeeft. De vrouw onttrekt zich ook constant aan de waarden die haar pretenderen te bepalen. Ze is extreem, als Fallen Angel of Angel Face verdraait en overstijgt ze de orde en hiërarchie der waarden. Ze is schijn, verschijning en projectie, en reveleert meer over de ‘kijker’ dan over zichzelf. Eens ze er is zijn de anderen, de mannen , machteloos. De kaakslag van Mitchum in Angel Face (om Jean Simmons te kalmeren) keert zich tegen hem, hij krijgt een slag terug. Zijn vrijheid is illusoir, zij domineert met haar wil (een ‘wille zur Liebe‘). De logica maakt plaats voor een delirium dat alle pesonages in de afgrond sleurt. Toch zijn de duivelse engel (Angel Face) of de heilige engel (Saint Joan) geen absolute monolieten. Ze vertonen scheuren: spijt, vertwijfeling. Het zijn wel metaforen van het extremisme die Preminger leiden tot Carmen Jones: onchuld en provocatie als bescherming van de souvereine vrijheid van de vrouw. Het ‘proces’ abstraheert de waarheid, geeft de waarheid vorm om beter aan de betekenisgeving te ontsnappen. Heet stelt de symptomen in vraag zonder het enigma te onthullen.
De personages van Preminger lijden omwille van hun extremisme (Alice Faye in Fallen Angel, Jean Simmons in Angel Face), omdat ze zich niet kunnen verklaren (Gene Tierney in Whirlpool, Jean Seberg in Saint Joan), omdt ze het contact met de realiteit en/of de maatschappij kwijt zijn (Porgy and Bess, Carmen Jones), of omdat ze niet weten wat ze willen (Dana Andrews in Fallen Angel en Where the sidewalk ends, Joan Crawofor in Daisy Kenyon). Ze redden het wanneer ze een nieuwe richting kunnen geven aan hun leven. De grootste obstakels vormen obsessies: de mentor en Laura, Angel Face en haar vader, de seksuele obsessei van Dr. Laurent in The thirteenth letter, verslaving in The man with the golden arm. Het individu is dan immers buiten zichzelf, heeft geen zelfcontrole en zijn/haar ego is vernietigd. Als zombies, zielloze, blinde, onbegrijpende individuen dwalen ze door het bestaan (Jean Simmons die in Angel Face met een wezenloos gelaat piano speelt en door verlaten kamers zwerft).
De mens gaat op zoek naar een houvast, een centrum in zijn/haar bestaan. Men werpt zich in huwelijken, klampt zich vast of zoekt naar een vaderfiguur: er is een leegte die moet opgevuld worden. Daarvoor moet eerst het eigen bestaan gecontroleerd, de eigen energie gekanaliseerd worden. Dan kan men een betekenisvol bestaan opbouwen. Het is zoals Daisy Kenyon zegt: “I can’t go on drifting all my life, I’ve gotta be going somewhere.” In Exodus vindt Kitty een doel in haar leven, in tegenstelling tot het openingsbeeld stoort ze niet in de slotbeelden: ze is deel van een collectiviteit geworden (ook Anatomy of a murder en Advise and consent draaien rond collectieve energie en visies).
Het individu heeft echter ook vaak last van de onbuigzame code van een groep of maatschappij. Wanneer je je niet conformeert, beschermt de wet je niet (Bunny Lake is missing), het is zoals Saint Joan uitroept: “Oh God that madest this beautiful earth, when will it be ready to receive Thy Saints? How long, O lord, how long?” Individuen als Carmen Jones of Bess (Porgy and Bess) streven naar de vrijheid om keuzes te maken. Ze moeten daarvoor uit hun ghetto geraken. Tragedie ontstaat bij isolatie (River of no return, The court martial of Billy Mitchell, Porgy and Bess) die steeds gepaard gaat met onbegrip en onvermogen om te communiceren. “Iedereen moet alles kunnen zeggen tegen iederen om echt vrij te zijn”, zegt en demonstreert Otto Preminger. Zijn films functioneren volgens het principe waarover ze handelen.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in De Nieuwe Filmgids)
VOETNOTEN:
(1) Rinus Ferdinandusse, ‘Otto Preminger: films maken als voorman in een worstfabriek’, Vrij Nederland, 3 mei 1986.
(2) Otto Preminger, ‘Autobiographie’, J.C. Lattès, Paris, 1981.
(3) In: Gordon Gow, ‘Cult and Controversy – An Interview with Otto Preminger’, Films and Filming, november 1979, n° 302.
(4) In: Gérard Legrand, ‘Périple de (et autour de) Preminger’, Positif, n° 128, juni 1971.
(5) Zie: Willi Firschauer, ‘Behind the Scenes of Otto Preminger’, William Morrow & co, New York, 1974.
(6) François Truffaut, ‘Les Films de ma Vie’, Flammarion, Paris, 1975.
(7) Zie: Michel Boujut, ‘Qu’est-ce que Le Mac-Mahonisme?’, in Europe Hollywood & Retour, Autrement, n° 79, april 1986.
(8) Robin Wood, ‘Advise and Consent’, Movie, n° 4.
(9) Eric Rohmer, ‘Le Goût de la Beauté’, Cahiers du cinéma, n° 122, juli 1961.
(10) Jean-Claude Biette, ‘Le Minimum de Preminger’, Le Journal des Cahiers, n° 60, maart 1986.
(11) Jacques Rivette, ‘L’essentiel’, Cahiers du cinéma, n° 32, februari 1954.
(12) Serge Daney, ‘Ciné Journal’, Edition Cahiers du cinéma, Paris, 1986.
(13) Jonathan Rosenbaum, ‘Otto Preminger’, in: ‘Cinema, a critical dictionary’, Ed. Richard Roud, London/New York, 1980.
(14) In: Gerald Pratley, ‘The Cinema of Otto Preminger’, Zwemmer/barnes, London/New York, 1971.
(15) In: Movie, n° 4.
FILMOGRAFIE OTTO PREMINGER:
1932: Die grosze liebe
1936: Under your spell
1937: Danger, love at work
1943: Margin for Error
1944: In the meantime, darling
1944: Laura
1945: A Royal Scandal
1945: Fallen Angel
1946: Centennial
1947: Forever Amber
1947: Daisy Kenyon
1948: That Lady in ermine
1949: The Fan
1949: Whirlpool
1950: Where the sidewalk ends
1951: The thirteenth letter
1952: Angel Face
1953: The Moon is blue
1954: River of no return
1954: Carmen Jones
1955: The court martial of Billy Mitchell
1956: The man with the golden arm
1957: Saint Joan
1958: Bonjour Tristesse
1959: Porgy and Bess
1959: Anatomy of a murder
1960: Exodus
1962: Advise and consent
1963: The Cardinal
1964: In Harm’s Way
1965: Bunny Lake is Missing
1966: Hurry Sundown
1968: Skidoo
1970: Tell me that you love me, Junie Moon
1971: Such good friends
1975: Rosebud
1979: The Human Factor