François Truffaut (1): De man die van film hield
“Het scherm was zijn leven” schreef Eric Rohmer bij het overlijden van Nouvelle Vague cineast François Truffaut in 1984. Zelf vond de Franse criticus en filmmaker dat cinema hem had gered en zag hij zich als “een man van gevoelens”. Emoties die tot leven komen in de negen films die bij Eyelet te (her)ontdekken zijn.
“Ik ben de gelukkigste man ter wereld, ik realiseer mijn dromen en wordt daarvoor betaald, ik ben metteur en scène” herhaalde François Truffaut (1932-1984) in interviews. Maar ook “Ik leid een routineus leven. De avonturen spelen zich af op het scherm.” Het zijn de woorden van een man die van film hield maar wèl een uit het pre-Tarantino tijdperk. Bescheiden, met een passie voor cinema én literatuur, een liefde voor vrouwen en acteurs. Iemand die personages liet primeren op actie en avonturen niet verankerde in spektakel maar in emoties.
François Truffaut was natuurlijk ook een heel erg Frans filmmaker en in tegenstelling tot Amerikanen zijn Fransen nu eenmaal geen verhalenvertellers. Zelfs Balzacs onvolprezen ‘Comédie Humaine’, een groep werken waarin Truffauts favoriete schrijver (met Proust en Céline) de Franse post-Napoleon maatschappij schetst, onderscheidt zich veeleer door de fijne karaktertekening dan door een krachtige verhaallijn. In die traditie zijn ook Truffauts autobiografisch drama Les Quatre Cents Coups en literatuurverfilmingen zoals Jules et Jim en Les Deux Anglaises et le Continent niét in de eerste plaats sterke verhalen die de kijker van begin tot eind in de ban houden.
Het zijn net zoals liefdeskronieken La Peau douce, Baisers volés en L’amour en fuite stijlvolle, literair getinte en moreel geladen films die draaien rond sfeer en mensen. Met soms verwijzingen naar voorbeelden zoals Jean Renoir (Le Dernier Métro) of Alfred Hitchcock (La Femme d’a côté, Vivement Dimanche!). Zonder nadrukkelijke boodschap maar met humanistische inslag. Dat hij niet gold als begenadigd verhalenverteller vond Truffaut overigens absoluut niet erg: “Ik ben een fan van Renoir, ik hou van sterke personages, dan heb je minder verhaal of actie nodig”.
Het virus film
“Film redde mijn leven” zei autodidact François Truffaut kort voor zijn dood in een Frans literair programma. Een uitspraak die letterlijk te nemen is want als ongewenst kind voelde Truffaut zich een outsider terwijl hij flirtte met criminaliteit en worstelde met innerlijke angsten. Dankzij het virus film en zijn spirituele vader (de criticus) André Bazin ontsnapte Truffaut aan een somber bestaan. Het verklaart waarom hij “altijd een weerspiegeling van het leven verkoos boven het leven zelf.”
Daar kwam nog bij dat films met een dubbele bodem tijdens de oorlogs- en bezettingsjaren er voor zorgden dat cinema iets rebels en heroïsch kreeg. De collectieve ervaring van het naar een film kijken in een donkere zaal, beschermd tegen een chaotische buitenwereld, zou voor Truffaut altijd connotaties van verzet en schuldig plezier blijven bewaren. Niet toevallig toont hij in Le Dernier Métro hoe genieten van passief cultureel verzet een toneelgezelschap en theaterbezoekers samenbrengt.
De rebelsheid die in zijn jeugdjaren een zelfverdedigingsreflex is, werkt door in de verbetenheid waarmee Truffaut als jonge beeldenstormer zijn entree in de filmwereld maakt. Wanneer hij in 1959 Cannes verbaast met Les Quatre Cents Coups is hij immers vooral bekend, en omstreden, als een Cahiers du cinéma criticus die monumenten als Claude Autant-Lara en René Clément neersabelt en in ‘Une certaine tendance du cinéma français‘ de waardeverhoudingen binnen de Franse cinema totaal op zijn kop zet. Naast polemische stukken schreef Truffaut ook scherpe filmanalyses waarin hij zijn idolen (Renoir, Tati, Lubitsch) bewierookte, zijn afkeer voor de dominantie van scenaristen liet blijken en het auteurschap van regisseurs zoals Nicholas Ray, Fritz Lang en Max Ophüls verbond met hun schriftuur. Wat zou leiden tot het interviewboek ‘Hitchcock/Truffaut’ waarin hij peilt naar hoe de ‘master of suspense‘ voor hem herkenbare angst, schuld- en paranoiagevoelens filmisch vertaalt.
Traditie en vernieuwing
Toen hij Alfred Hitchcock sprak was Truffaut zelf al filmmaker. Onafhankelijk, dankzij zijn eigen bedrijf ‘Les Films du Carosse’, en met 21 langspeelfilms in 25 jaar zou hij ook een carrière zonder creatieve impasses beleven. Samen met zijn Nouvelle Vague kompanen behoorde Truffaut tot de eerste generatie cinefiele cineasten die verscheurd werden tussen de wil tradities te beschermen en de neiging te zweren bij cinema die nadenkt over zijn eigen werking. Voor Truffaut bleven het doorgeven van een passie en het demonteren van filmisch speelgoed in evenwicht terwijl hij een eigen thematiek en universum ontwikkelde. Met een aantal vaste elementen: familie, amoureuze passie, kinderen en hun opvoeding, groepsgedrag, obsessie.
Naargelang het soort film dat Truffaut maakt, ligt de klemtoon op een van die aspecten al blijven ze allemaal min of meer aanwezig. Er loopt door het oeuvre van Truffaut een rode draad, van Jules et Jim en La Peau douce via Les Deux Anglaises et le Continent en La sirène du Mississippi tot La Femme d’a côté, die getuigt van fascinatie voor (of bezetenheid door) levenslustige personages die door verwoestende passie op de grens van liefde en dood balanceren. De passionele drama’s die dit opleverde vormen Truffaut meest duurzame bijdrage aan de cinema omdat hij er zijn problematiek op de zuiverste en cinematografisch interessantste manier vorm geeft.
Soms ernstig, zoals in het morbide La Chambre verte, maar meestal met humor. Getuige de Antoine Doinel cyclus Les Quatre Cents Coups, Baisers volés, Domicile conjugal en L’amour en fuite. Of zijn portretten van kinderen (Les Quatre Cents Coups, L’Enfant sauvage, L’Argent de poche) en onderzoeken of kunst de wereld kan redden (Fahrentheit 451, La Nuit américaine, Le Dernier Métro). In de spetterende zwart-wit polar Vivement Dimanche! komt alles samen. Drama, passie, humor, obsessie, filmliefde vinden elkaar in Truffauts qua vormbeheersing meest perfecte film.
Persoonlijk en universeel
“Antoine Doinel is geen mishandeld kind,” zei Truffaut over de protagonist van Les Quatre Cents Coups, ”het is een aan zijn lot overgelaten kind.” We zien de veertienjarige Doinel (Jean-Pierre Léaud) in de jaren vijftig vluchten van school en thuis, op straat en in de bioscoop belanden, met de kleine criminaliteit flirten en uiteindelijk op het strand richting zee lopen. Alhoewel er parallellen zijn met zijn eigen jeugd (omdat hij voor zijn moeder ‘onzichtbaar’ moest blijven vluchtte hij in literatuur en film) zou Truffaut blijven herhalen dat niet alles in zijn debuut autobiografisch was.
Tevergeefs. “Les Quatre Cents Coups ontsnapte me na zijn Cannes succes” verzuchte de regisseur. Zijn oeuvre kreeg er een autobiografische stempel door. Maar ondanks de fysieke gelijkenis tussen de regisseur en acteur Jean-Pierre Léaud (die hij op een bepaald moment ook in huis nam) en de optredens van Truffaut in L’Enfant sauvage, La Nuit américaine en La Chambre verte overstijgt zijn werk het persoonlijke. Alles draait immers om universele emoties en tijdloze thema’s zoals ouder-kind relaties, problematische jeugd, liefde, obsessie, communicatiestoornis en angst voor de dood.
Het aan André Bazin opgedragen, en naar Balzac en Bergman knipogende, Les Quatre Cents Coups ontwijkt de valkuil van sentimentalisme en toont hoe de bioscoop een thuis en cinema een venster op de wereld kunnen worden. Net zoals collega Nouvelle Vague-cineasten neemt ‘auteur’ Truffaut hier het existentialisme als belangrijkste invloed, zet hij personages neer die antihelden en loners zijn en hanteert hij de ‘camera als stylo’. Ook zijn gebruik van freeze frame en jump cuts, widescreen, het draaien op locatie, het werken met amateurs en een korte productietijd zouden school maken.
Vriendschap en liefdeskronieken
Met een protagonist die in de greep zit van fataliteit en het absurde had Les Quatre Cents Coups wat van een melodrama. Die lijn trok Truffaut door in Tirez sur le pianiste en zijn tweede grote succes Jules et Jim. Niet toevallig twee boekverfilmingen. Lang voor zijn filmdebuut bezocht Truffaut tijdens zijn zwerftochten door Parijs immers niet alleen bioscopen en filmclubs maar ook boekenwinkels. Zo ontdekte hij in een tweedehandswinkel Jules et Jim, het totaal onopgemerkt verschenen intrigerende debuut van de 74-jarige Henri-Pierre Roché. Truffaut zocht contact met de schrijver en vernam dat dit relaas van een sprookjesachtige driehoeksverhouding autobiografisch was. Een moreel verhaal vond Truffaut en goed voor zijn centrale thema als cineast: de moeilijke zoektocht naar liefde en harmonie in het leven.
Duitser Jules (Oskar Werner) en Fransman Jim (Henri Serre) zijn twee vrienden voor wie Catherine (Jeanne Moreau) de ideale (lees: mooie en vrije) vrouw is. Het drietal experimenteert met samenlevingsvormen maar botst op obstakels. De maatschappij wil niet echt mee (oorlog maakt van de mannen tegenstanders) en individuele gevoelens laten zich niet in patronen gieten. Jules et Jim loopt vooruit op de seksuele revolutie en breekt met het schrikbeeld van de femme fatale. Catherine bezit immers een complex gevoelsleven en wil geen object van mannelijke fantasie zijn maar wel een subject. Truffaut geeft haar die ruimte, houdt zijn camera op afstand en legt via een contemplatief ritme en de melancholische muziek van Georges Delerue de vinger op het voortschrijden van de tijd.
Via voice-over en schrijvende personages die schrijven ontdekken we ook het plezier van verhalen vertellen. Die link tussen schrijven en passie zal Truffaut in Les Deux Anglaises et le Continent, L’Histoire d’Adèle H en L’Homme qui aimait les femmes hernemen. Terwijl gruwel, net als in Fahrenheit 451, verbonden wordt met boekverbrandingen. Jules et Jim kreeg kritische lof en verwierf een cultstatus maar zou misbegrepen blijven.
Een film die de cineast zag als “een hymne aan liefde en het leven” werd door zijn milde humor en levensvreugde herinnerd als vreugdevol en lichtvoetig. De donkere kant verdween uit beeld. Terwijl het tragische einde best somber is en het “niet met maar ook niet zonder jou” gegeven introduceert dat Truffaut in zijn voorlaatste film, La Femme d’à côté, tot in de extreme consequenties doortrekt. De dood is met oorlog, doodgeboren kinderen en crematie trouwens alomtegenwoordig. Vreugde en pijn vormen voor Truffaut twee zijdes van een medaille.
Sterke vrouwen, zwakke mannen
Normaal was zijn Ray Bradbury adaptatie Fahrenheit 451 Truffauts vierde film (na ook Tirez sur le pianiste) geworden maar toen die Britse productie aansleepte besloot de cineast snel La Peau douce te draaien. Een zedentragedie over clandestiene liefde en overspel gebaseerd op authentieke fait divers. In fel contrast met de romantische personages van Jules et Jim draait het ditmaal om donkere protagonisten. Mensen die vervreemd, laf en somber zijn. Die vervuld zijn van spijt en een hekel hebben aan het leven. De slotscène van La Peau douce was Truffauts uitgangspunt: een vrouw schiet haar echtgenoot neer in een vol restaurant. Hoe het tot die wanhoopsdaad is kunnen blijkt uit het traject van de betrokkenen.
We zien hoe een koppel uit elkaar groeit, hoe de man een passionele relatie aanknoopt met een airhostess en hoe gebrekkige communicatie leidt tot de fatale afloop. Het centrale personage van La Peau douce, intellectueel Pierre Lachenay (Jean Desailly), deelt Truffauts passie voor Balzac (net als Doinel in Les Quatre Cents Coups) maar is een zwakke figuur. “Ik hou van fragiele personages,” aldus Truffaut, “die liefde deel ik met Renoir en daarom kan ik geen films maken volgens Amerikaanse criteria.” Hij zou die kwetsbaarheid blijven koesteren maar naast stuurloze en onvolwassen mannen voerde hij toch vooral krachtige, en zelfs een tikje magische, vrouwen op. Ook al zijn zij evenzeer het slachtoffer van de vervreemding die spreekt uit het contrast tussen licht en donker, uit klinische decors en een lift die passagiers haast gijzelt.
“L’amour c’est l’affaire des femmes,” zei Truffaut bij de release van La Peau douce in 1964, “liefde is een zaak van vrouwen en andere onderwerpen dan liefde interesseren me niet. Liefde is het onderwerp der onderwerpen, het is de motor van de mensheid en onze enige gemeenschappelijk noemer. Elk liefdesverhaal verdient een film en ik zou 25 keer dezelfde scène kunnen draaien met verschillende personages. Ik heb zo’n 30 films over liefde in mijn hoofd zitten en die 30 films zou ik de volgende 45 jaar willen maken.” Om zich daarna aan zijn andere passie, lezen en schrijven, te wijden.
Een hersentumor velde Truffaut 25 jaar eerder maar dankzij een stevig werkritme, een vaste familie medewerkers en een eigen productiefirma slaagde hij er toch in flink wat ‘liefdesworstelingen’ (liefde is een strijd leerde het leven hem) te draaien. Pareltjes zoals La Sirène du Mississippi, Les Deux Anglaises et le Continent, L’Homme qui aimait les femmes, Le Dernier Métro en La Femme d’à côté.
De avonturen van Doinel
Toen Truffaut gevraagd werd mee te werken aan de collectieve themafilm L’Amour à vingt ans greep hij de kans aan om Les Quatre Cents Coups’ Antoine Doinel te volgen als achter ongrijpbare liefde aanjagende adolescent in Antoine et Colette. Het liet hem toe Jean-Pierre Léaud uit het slop te halen én het personage verder uit te werken. Dat leidde tot Baisers volés waar de ondertussen 24-jarige Doinel uit het leger gezet wordt omwille van ‘onevenwichtigheid’, aan de slag gaat als privédetective, houdt van een jonge vrouw maar obsessief jaagt op de echtgenote van een paranoïde schoenenfabrikant.
Dit initiatieverhaal toont hoe Doinel zich in bed verbergt achter een boek van (opnieuw) Balzac en hoe hij al schrijvend controle tracht te verwerven over een avontuur. Opnieuw is het mannelijk personage eerder kwetsbaar en onhandig. Zijn gedrag in een bordeel is pijnlijk potsierlijk en de onzekerheid bij zijn zoektocht naar identiteit wordt geïllustreerd door een scène waarin de werknemer van een detectiveagentschap dat speurt naar ‘verloren liefde’ voor een badkamerspiegel een amoureuze monoloog repeteert.
In Domicile conjugal pleegt de gehuwde Doinel overspel en moddert hij wat aan als schilder van bloemen. De geboorte van een kind en vaderschap leveren verwarrende emoties op. Geen wonder voor iemand die zijn vader nooit gekend heeft. Op die gevoelens komt Truffaut terug in het slotluik van de saga L’Amour en fuite. Het emotionele leven van Doinel wordt er in elkaar gepuzzeld met stukjes uit vorige afleveringen. Doinel is gescheiden, auteur van een autobiografisch roman en tracht de draad op te pikken met een afwijzende Colette. L’Amour en fuite is een bitterzoete bespiegelende film over relaties, onvolwassenheid en amour fou.
“Doinel is nooit volwassen geworden,” aldus Truffaut, “veel mannen blijven kind maar hij nog meer. Daarom wou ik een mozaïek maken, het verhaal van een leven.” Het afscheid van Doinel viel zowel Léaud als Truffaut zwaar, de opnamen verliepen erg moeizaam en het eindresultaat is een emotionele film waarin middelpuntvliedende krachten overheersen. Maar in de chaos schuilt ook pijnlijke schoonheid. Zo bezoeken we met Doinel het kerkhof waar zijn moeder begraven ligt, volgens een oude gids “naast ‘La Dame aux Camélias’ (protagoniste van Dumas’ roman)”. Dat Truffaut amper vijf jaar later zelf in het Parijse kerkhof van Montmartre begraven zou worden, versterkt enkel de tragiek.
Maar voor François Truffaut was L’amour en fuite vooral een ode aan het leven en aan cinema. Onder meer Richard Linklater zou zijn voorbeeld volgen met zijn Before-trilogie maar in de jaren 60-70 was het volgen van een personage en een acteur in verschillende levensfases vernieuwend, zij het geïnspireerd door Michael Apteds documentaire Up-serie. Lang voor digitale kunstgrepn gaf Truffaut aan dat film kan blijven ‘leven’ door het recycleren van (oude) beelden en ongebruikte opnamen. Want cinema was voor hem (e)motion, beweging en emoties. Liefde voor film en boeken, liefde voor het leven en liefde voor liefde.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen bij De Filmkrant, april 2020)
François Truffaut bij Eyelet:
LES QUATRE CENTS COUPS (THE 400 BLOWS) FRANKRIJK, 1959 / MET JEAN-PIERRE LÉAUD, ALBERT RÉMY / 99 MINUTEN
JULES ET JIM (JULES AND JIM) FRANKRIJK, 1962 / MET JEANNE MOREAU, OSKAR WERNER / 105 MINUTEN
LA PEAU DOUCE (THE SOFT SKIN) FRANKRIJK, 1964 / MET JEAN DESAILLY, FRANÇOISE DORLÉAC / 117 MINUTEN
BAISERS VOLÉS (STOLEN KISSES) FRANKRIJK, 1968 / MET JEAN-PIERRE LÉAUD, DELPHINE SEYRIG / 91 MINUTEN
L’AMOUR EN FUITE (LOVE ON THE RUN), 1979 / MET JEAN-PIERRE LÉAUD, CLAUDE JADE / 94 MINUTEN
