Interview Richard Brooks, de auteur van het gedramatiseerde realisme.

Met Richard Brooks (1912-1992) verdween één van de laatste vertegenwoordigers van de generatie scenarist-regisseurs die tijdens Hollywoods glorieperiode de status van hun voorgangers John Ford, Raoul Walsh, Howard Hawks verzilverden. We hadden het voorrecht hem de regisseur van Blackboard Jungle, Cat on a hot tin roof, Elmer Gantry en Looking for Mr. Goodbar te ontmoeten tijdens het Filmfestival van Deauville in 1986, toen hij ondanks een moeilijke productie (Fever Pitch) nog droomde van nieuwe projecten die er uiteindelijk nooit zouden komen.

De carrière van Richard Brooks vertoont gelijkenissen met een andere vertegenwoordiger van zijn generatie, Samuel Fuller. Ook hij begon als journalist, dan marinier tijdens WO II en schrijver van een debuutroman: ‘The brick foxhole’. Er zijn nog overeenkomsten: het streven waarheid te reveleren via confrontatie, de cruciale rol die dramatiek en emoties spelen in de filmverhalen, de fascinatie voor geweld. En, zoals we tijdens het American Film Festival van Deauville in 1986 zelf mochten vaststellen, eenzelfde gedreven en onderhoudende praatstijl.

Van Blackboard Jungle tot Fever Pitch blijken vooral eigentijdse problemen je te boeien. Momenteel werk je aan een tv-script over criminaliteit (n.v.d.a. een project dat uiteindelijk niet van de grond is gekomen).

Richard Brooks: “Inderdaad. Het onderwerp is natuurlijk niet nieuw. Vanaf het ogenblik dat er legers op veldtocht trokken, bestaat het misdrijf dat verkrachting heet. Want dat is het! Voor mij heeft verkrachting nets te maken met seks maar wel met woede, frustratie en geweld. Wat me in de V.S. opvalt is dat verkrachting – of het nu om een slachtoffer van 12 of 75 gaat – heel gewoon is geworden. In Los Angeles riskeren 40 à 45% van de vrouwen in de volgende twee jaar het slachtoffer te worden van minstens één verkrachting of poging tot verkrachting.

Nu kan je zeggen dat wanneer je een groep jonge mannen hebt – ongeacht hun ras of huidskleur – die werkloos zijn en van jongs af aan gehoord hebben dat ze zonder job geen echte mannen zijn, dat je dan spanningen krijgt. Klopt, maar mij boeit het dat er rechters en politieagenten zijn die tegen de daders zeggen: misschien lokte het slachtoffer het wel uit. Voor mij is verkrachting een misdaad, want een vrouw heeft het recht al dan niet toe te stemmen in seks. Wanneer ze weigert beschikt ze over haar eigen lichaam.

Er zijn momenteel nog 8 à 9 staten in de V.S. waar het nog wettelijk bepaald is dat men niet verkrachting kan spreken zolang de vrouw zich niet fysiek verzet. Maar wat ga je als slachtoffer doen wanneer iemand een pistool tegen je hoofd houdt, of een mes tegen je keel zet? Nee, een misdaad is het altijd. Ik wil er geen lezing over geven, maar wel een drama maken over de mentaliteit, over de emoties die aan de oppervlakte komen. Ik wil het seksuele aspect van verkrachting niet exploiteren, want dat is m.i. onbelangrijk. Wat wel belangrijk is, zijn de voornemens én de gevolgen voor zowel verkrachter als slachtoffer.”

Als scenarist en regisseur heb je er altijd zorg voor gedragen dat je scenario’s strikt gerespecteerd werden. Meer nog, je verwierf de reputatie erg waakzaam te zijn op je scripts zodat het bijna ‘collector’s items‘ werden.

“Om twee redenen. Ten eerste, ik wou niet dat iedereen – en vooral dan studiomensen – over een exemplaar zou beschikken. Want anders was het best mogelijk dat regisseurs en producenten van de tv-afdeling mijn ideeën inpikten en verfilmden vooraleer ik zover geraakte. Ten tweede, de meeste acteurs wensen het volledige scenario toch niet te lezen. Zij die dat wel willen, kunnen een script krijgen maar ik laat het toch niet graag op locatie in hun kamer slingeren.

Bovendien is het dramaturgisch gezien beter dat ze niet al te vertrouwd zijn met de subtiliteiten van het scenario. Kijk, de gevoelens van jou tegenover mij – ik heb je nooit ontmoet – en de gevoelens van jou tegenover mij – jij hebt me ook nog nooit ontmoet – ontstaan hic en nunc in deze kamer (n.v.d.a. van het Normandy Hotel in Deauville). Na afloop van dit gesprek zullen we elkaar nooit meer op dezelfde manier kunnen bekijken.

Wat ik betracht in een film waar twee mensen elkaar voor het eerst ontmoeten, is die personages zo natuurlijk mogelijk laten overkomen. Het m.a.w. niet te laten lijken alsof ze het scenario gelezen hebben, want vaak spelen acteurs het einde van een scène vooraleer ze het begin spelen.”

Als regisseur-scenarist heb je altijd getracht controle te bewaren. Is dat moeilijker of makkelijker geworden met de jaren?

“Het was nooit makkelijk! Er zijn altijd mensen met macht die je willen voorhouden hoe je een film moet maken. Niet dat ze dat zelf in praktijk willen brengen, maar ze spelen graag God de Vader. Destijds lanceerden Mr. Mayer of Mr. Warner opmerkingen zoals ‘mijn butler vond het niet grappig’. Vandaag zeggen ze ‘mijn vriendin vond het niet grappig’.

De weinige regisseurs die nu nog controle hebben over verhaal, en casting, zijn zij die succesfilms maken. De stelregel is immers dat wanneer je film veel geld oplevert, je wel gelijk moet hebben gehad. De keerzijde van de medaille is dat wanneer je géén kaskraker oplevert, ze opduiken als wolven in de nacht om aan te geven waarom zij het beter gedaan zouden hebben. En terloops op te merken dat je in de toekomst wel wat meer supervisie zal nodig hebben. Mijn advies aan onafhankelijke cineasten is dan ook maak succesfilms!

De wil om auteur te zijn van je werk, houdt verband met vakmanschap. Toen ik begon als schrijver (n.v.d.a. onder meer The Killers en Key Largo), werden schrijvers niet toegelaten op de set. Wanneer je je vak beheerst, heb je ook een idee over hoe een project er zou moeten uitzien. Je wil het dan ook zo uitvoeren. En dan nog liefst zonder bemoeienissen. Stel dat je vrijt met een vrouw en iemand zegt je ‘zo zou je het niet mogen doen, je mag haar borst niet aanraken’ of ‘je zou zo geen geluiden mogen maken’, dan wordt het voor jou wel héél moeilijk er iets van te bakken. Al te veel mensen in de filmwereld willen de dingen in comité regelen.”

Als auteur ben je erg betrokken bij je films. Zijn er films waarvoor je toch iets meer voelt? Onze favoriete Richard Brooks-film is Elmer Gantry.

Bijna al mijn films waren voor mij belangrijk op het ogenblik dat ik ze maakte. Ik ben natuurlijk niet meer dezelfde man als toen in Blackboard jungle maakte, zowel op het persoonlijk als op het professionele vlak. Maar ik hield van al mijn films, ook die films die niet zo succesvol waren. Waarom de ene film succes heeft en de andere niet, zal mij altijd een raadsel blijven.

Soms stond ik buiten een bioscoop te kijken naar lange rijen wachtenden, op ander momenten kwam er dan weer niemand en dat was bepaald pijnlijk. Ik zou ook wel eens flinke winst willen maken met een film, maar ik slaag er niet in vooraf te bepalen wat wel of niet zal werken. En bovendien, alleen voor het geld werken zegt me niets. Wanneer ik door een bank te overvallen op vijftien minuten geld kan krijgen, is het toch dom om twee jaar van mijn leven te spenderen aan het maken van een film.

Om even terug te komen op je vraag. Ik denk met plezier terug aan een kleine film zoals Something of value die bijna onopgemerkt gepasseerd is. Maar ook aan Elmer Gantry heb ik leuke herinneringen. Het was een typisch Amerikaans verhaal, sterk en dramatisch én het werd bekroond met een aantal Oscars. Maar over favoriete film zou ik in geen van beide gevallen spreken. Prijzen zeggen overigens niets over de kwaliteit of levensduur van een film. Een oude film die je nu nog emotioneel aanspreekt, die je altijd opnieuw blijft raken, dàt is een goede film.”

The happy ending bijvoorbeeld.

“Dàt is een film die me nu zelfs nog méér aanspreekt dan toen. Het thema van The happy ending is het mislukken van huwelijken en relaties. De film stelde de vraag: wat gebeurt er als de betrokkenen in een relatie beginnen met romantische noties over liefde en geloven dat alles vanaf het huwelijk als een sprookje zal verlopen, dat ze ‘happily ever after‘ zullen leven. De vier minuten durende openingscène van de film toont de romance van een man en een vrouw. De vrouw ziet niet haar wanneer ze trouwt, maar wel Clark Gable en Greta Garbo, Spencer Tracy en Olivai de Havilland. Ze ziet alleen maar romantische figuren in haar geest. Na de generiek zijn we zestien jaar later en is er de vraag wat er van dat huwelijk is geworden.

Volgens mij zijn er in een liefdesrelatie niet twee maar wel drie betrokkenen: de persoonlijkheid van de vrouw, die van de man én die van allebei samen. Wanneer tijdens een relatie de man de vrouw tracht te veranderen of omgekeerd, stort de derde persoonlijkheid in elkaar. Ik weet uit ervaring dat een liefdesrelatie heel fragiel is en nooit als vanzelfsprekend mag beschouwd worden. Wanneer je, net als ik, gelukkig genoeg bent om de romantische aspecten van een liefdesrelatie te kunnen combineren met de wereld waarin je leeft en de mensen met wie je leeft, dan bestaat de kans dat je die relatie iets langer kan laten duren.”

James Coburn heeft eens opgemerkt dat de Amerikaanse filmhelden vroeger voor iets vochten en dat ze nu nog alleen maar tegen iets kampen, dat positieve gevoelens plaats hebben gemaakt voor negatieve.

“Dat klopt. De helden van vandaag vechten voor een planeet, die van vroeger streden voor een gevoel of een idee. Het grote verschil is dat de hedendaagse helden geplaatst worden in melodramatische situaties, terwijl ze vroeger in dramatische situaties belandden. Wat ik bedoel is het volgende. Wanneer ik een pistool op jou richt en ik zeg ‘ik ga je doden’ en het pistool blijkt niet te werken spreken we van ‘melodrama’. Wanneer ik echter het pistool op jou richt, zeg ‘ik ga je doden’, maar er door mijn persoonlijkheid niet toe kom de trekker over te halen, dàn hebben we te maken met ‘drama’.

Er zijn drie verhalen die duidelijk maken wat drama werkelijk is. Altijd staat het begrip ‘persoonlijke keuze’ centraal. Neem het verhaal van Jeanne d’Arc. Tijdens het proces staat ze onder grote mentale druk door de aangehouden terreur en controle. Uiteindelijk begint ze op de vragen van de inquisitie te antwoorden met ‘Misschien was ik inderdaad fout, misschien ik wel dat ik stemmen hoorde’. Waarop de rechters zeggen: ‘dan moet je niet op de brandstapel’. Op het laatste moment zei Jeanne echter: ‘maar ik hèb de stemmen gehoord’. Wat dat zo’n schitterend drama maakt is dat zij zèlf de keuze had en ook zèlf koos.

Hetzelfde geldt voor Socrates. Hij werd gearresteerd, berecht en veroordeeld. Ten slotte liet men hem de keuze om te blijven leven en elders les te gaan geven. Zijn repliek: als ik dat doe, geef ik toe dat mijn lessen fout waren. Hij koos zelf voor de dood, net als Christus trouwens. Christus weigerde bepaalde vragen te beantwoorden terwijl hij wist dat het zijn doodvonnis zou betekenen.

Dàt zijn de helden van vroeger, de helden die zèlf kozen. Volgens mij wil het filmpubliek nu helden die alles zelf kunnen, wat hen ontslaat van de verplichting te kiezen. Niemand wil zich nog engageren t.o.v. hun land, hun vrouw, hun kinderen, hun school of wat dan ook. Het is heel wat eenvoudiger een prijs te winnen in de loterij of via een tv-spel, waardoor alles OK wordt.”

Die obsessie het lot te forceren door toeval, staat ook centraal in je laatste film, Fever pitch.

“Het verhaal van Fever pitch draait rond gokken. Een hoofdredacteur stuurt een journalist uit om na te gaan of het waar is dat er in de V.S. jaarlijks zo’n 200 miljard dollar vergokt wordt. De journalist wil te weten koen wat een gokker voelt tijdens het spel, hoe het voelt om in Las Vegas 14 uur aan een pokertafel door te brengen en om alles wat je bezit in te zetten op één paard. Door hierover te schrijven geraakt hij zo betrokken dat hij zelf begint te spelen. Er ontstaat een schizofrene situatie: aan de ene kant schrijft hij over een gokker, aan de andere kant is hij een gokker. Het is tevens een typisch Amerikaans streven: gisteren was je niemand, vandaag ben je iemand.”

Deauville, september 1986

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie anno 1992)