Tricolore cinema 2.0: De karaktergedrevenheid van Franse films
“Ici tous nos pains sont français” krijgt een naïeve toerist vaak te horen in Frankrijk. Maar hoe ‘Frans’ zijn films nog in het land van cinefielen, auteurs en Cannes? Wat klopt er nog van de boutade die wil dat Amerikanen ‘film’ uitvonden maar Fransen ‘cinema’? En blijft ‘Fransheid’ relevant in een geglobaliseerde wereld en een digitaal tijdperk?
De Fransen zijn, in sterk contrast met Amerikanen, geen verhalenvertellers. Dat waren ze nooit. Zelfs Balzacs ‘Comédie Humaine’ onderscheidt zich eerder door de fijne karaktertekening dan door een krachtige verhaallijn. De Franse cinema is allesbehalve rijk aan sterke, van begin tot einde een publiek in de ban houdende verhalen. De voorbije edities door Cannes geëerde Franse iconen Jean-Paul Belmondo en Alain Delon bestormden in de jaren 70 en 80 de box office met commerciële nep-producten genre Le professionel, Le marginal, Pour la peau d’un flic en Le battant. ‘Verhalen’ die flauwe afkooksels waren van de meer brutale, efficiënte en doorgaans betere Amerikaanse voorbeelden. Grootschalige navolging bleef uit, Franse filmmakers – van Luc Besson over Bertrand Tavernier en Michel Gondry tot Mélanie Laurent – trokken naar Amerika om er ‘Amerikaanse films’ te maken. Met beperkt succes want storytellers werden ze niet.
Wijn en stokbrood
In de V.S., waar ‘movies‘ verhalen vertellen, wordt ‘Franse cinema’ nochtans op handen gedragen. Door filmmakers die dwepen met auteurcinema, door een publiek dat Frankrijk en Franse film verbindt met exotiek. Roland Barthes concludeerde in ‘Rhétorique de l’image’ dat een advertentie voor deegwaren van het merk Panzani ‘Italiaansheid’ connoteerde via een aantal linguïstische en visuele tekens (de naam Panzani, de aanwezigheid van de kleuren groen-wit-rood). Met connoteren bedoelde hij dat er naast de direct informatieve boodschap (denotatie) van de advertentie een tweede, onuitgesproken idee in de afbeelding besloten lag, die de argeloze consument onbewust tot zich nam.
Op dezelfde manier kan men zeggen dat auteurfilms van Renoir, Truffaut en Ozon – maar ook kassakrakers zoals La grande vadrouille en Le fabuleux destin d’Amélie Poulain – ‘Fransheid’ connoteren zoals rode wijn, stokbrood en de alpinopet. Het is de exotische sfeer van ‘typisch Franse’ films die Amerikanen zo aanspreekt; voor hen is Franse cinema een toeristische attractie waarvoor ze de grote plas niet hoeven over te steken. Van criticus Andew Sarris is de anekdote over Amerikaanse filmstudenten, die vol zijn van Jean Renoir. Te pas en te onpas spreken zij die naam vol devote bewondering uit, tot blijkt dat de meesten nog nooit een film van Renoir zagen.
Wie Franse films ècht bekijkt, merkt dat Fransheid verder gaat dan uiterlijke schijn. Franse cineasten verstrengelen film en leven. “La vie c’était l’écran” titelde Eric Rohmer bij François Truffauts overlijden. Daarnaast heeft le cinéma français stijl en charme. Haar kwaliteit ligt in het vermijden van vaste modellen, het afwijzen van formattering. De beste Franse regisseurs laten hun werk nooit stollen tot een gimmick. Ze beschouwen filmgeschiedenis als een enorme schatkist waaruit men van alles kan gebruiken, maar verliezen niet uit het oog dat de creatieve persoonlijkheid de verbinding moet zijn tussen de verschillende elementen die in het welslagen van een film een rol spelen. Hun films bezitten een elegantie verbonden is met ‘instinctief humanisme’. Een ’typisch Franse’ filosofie die wil dat mensen het verhaal zijn.
De mens is het verhaal
Die Franse eigenheid valt op wanneer we Intouchables, de verrassingshit van 2012, vergelijken met de Amerikaanse remake The Upside. Samen met Olivier Nakache zocht Eric Toledano “een film die Omar Sy kon dragen. We vonden het onderwerp in de documentaire A la vie, à la mort van Jean-Pierre Devillers en Isabelle Cottenceau over Philippe Pozzo di Borgo, een rijke zakenman die verlamd raakte na een parasailing ongeval, en Abdel Sellou, de verzorger die Philippe zijn beschermduivel noemt.” De filmmakers concentreren zich op de hoofdpersonages en hun interactie, de warme menselijkheid die de relatie tussen de Parijse miljonair en de jonge Senegalees uitstraalt vormt de kracht van de film.
“We wilden ons niet vergissen in het onderwerp,” benadrukt Nakache, “want in de buitenwijken kom je snel markante beelden tegen en dan wordt het een film over de buitenwijken. Maar voor ons gaat het over wie Driss is. Mensen kennen zijn realiteit, het volstaat een beeld te tonen en te zeggen ‘dit is de hoofdpersoon’.” Dat is bij The Upside anders, het Manhattan dat fungeert als decor refereert aan een filmuniversum waardoor de scherpte van het Franse origineel ontbreekt. Ondanks het feit dat tal van scènes gekopieerd werden. “We wilden verschillende thema’s laten zien,” aldus Toledano, “hoe twee groepen in de Franse samenleving naast elkaar leven zonder elkaar ooit te ontmoeten. Door een onwaarschijnlijke gebeurtenis beleven ze samen een avontuur dat een nieuw gevoel creëert.” Regisseur Neil Burger (Divergent) tovert het personagegedreven Intouchable om in een verhaal over Amerikaanse obsessies: vriendschap, liefde en zelfontplooiing.
De kracht van veel recente Franse films is dat ze in hun karaktergedrevenheid het verhaal naar het achterplan verschuiven. Zo presenteert Abdellatif Kechiche Mektoub, my Love: canto uno als de start van een vervolgverhaal gebaseerd op jeugdherinneringen. Maar de schijnbaar doelloos meanderende zomerfilm focust vooral op Amin, Ophélie, Toni, Céline en hun emoties, dromen, verlangens en driften. Op heel gewone jongeren zonder verhaal maar met een aandoenlijke kwetsbaarheid. In Yao is er schijnbaar wèl een verhaal – een Senegalese 13-jarige jongen trekt kilometers door zijn land om zijn favoriete schrijver te ontmoeten – maar ook weer niet. Want Philippe Godeau’s roadmovie is vooral het portret van twee mensen die via elkaar vooral zichzelf vinden. Roots, identiteit, spiritualiteit, cultuur, natuur: de zoektocht loopt meer via thema’s dan via een plot. In Catherine Corsini’s Un Amour Impossible lijken personages dan weer op zoek naar een verhaal. Haar adaptatie van Christine Angots roman fleuve laat drie elkaar becommentariërende verhalen lopen over bijna vijftig jaar. Verhalen van een moeder, dochter en vader die met emancipatie, communicatiestoornissen en misbruik serieuze thema’s aansnijden maar daarbij helaas vooral personages herleiden tot clichés.
Frankrijk gefileerd
“Mijn vertrekpunt voor Amanda was het Parijs van vandaag te filmen,” zegt regisseur Mikhaël Hers in Cahiers du cinéma, “de heersende spanning tastbaar maken, met het idee dat de aanslagen van 2015 deel uitmaken van een schilderij waar geweld en het verlies van referentiepunten componenten zijn. Zonder te vervallen in een sociologische analyse.” En zonder dat het cynisch en bitter wordt. Deze poëtische kroniek is geen terreurverhaal maar portretteert twee mensen die door de omstandigheden op elkaar aangewezen zijn. De 23-jarige David en zijn 7 jaar oude nichtje Amanda die respectievelijk hun zus en moeder verloren in een massa-aanslag. “Ik wou een film maken over een groot en een klein kind die elkaar vergezellen bij het verwerken van een verdwijning” stelt Hers. Hij toont hoe ze zich openstellen voor elkaar, hoe hun emoties opborrelen, hoe verdriet overvloeit in warmte en verbondenheid. Amanda is een delicaat, optimistisch drama met twee fragiele wezens die ondanks de verloren onschuld de blik van een kind bewaren.
Eenzelfde instinctief humanisme kenmerkt Les Chatouilles, het levenslustig en teder portret van Odette die als kind misbruikt werd door een ‘vriend van haar ouders’ (de titel verwijst naar zijn ‘kietelspelletjes’) en als volwassene haar pijn en woede tracht te kanaliseren. De dromerige aanpak van Andrea Bescond en Eric Metayer verschilt grondig van de methodische werkwijze van Jeanne Herry die in Pupile adoptie fileert. “Adoptie is een ontmoeting van drie mensen, drie levensverhalen” zegt een aan suikergoed verslaafde en met onbeantwoorde liefde worstelende consulente. Die quote typeert ook de empathische, humane benadering van de scenariste-cineaste. “Ik was geraakt door de emoties van een goede vriendin bij de adoptie van een meisje,” aldus Herry, “Ik wilde weten waar die kinderen vandaan komen die later geadopteerd worden, wie erover beslist welke ouders het kind krijgen en wat de motivatie van de biologische moeders is. Het viel me op hoeveel mensen erbij betrokken zijn. Ze begeleiden de vrouw die haar kind afstaat, de baby zonder ouders en de moeder die absoluut wel een kind wil.”
Daarom verrichtte ze intensieve research:”Toen ik die achtergrond begreep, wilde ik dat gewoon overbrengen.” Herry focust op “de empathie en het begrip voor de ander. Ze observeren, praten, stellen vragen en geven uitleg. Alles verloopt via dialoog. Dat zorgt voor psychologische actiescènes. Gesprekken waarbij er actie is, want praten is ook actie, vind ik geweldig levendig.” Tegelijk benadrukt de dochter van Miou-Miou het morele karakter van de blik. Ze toont scènes vanuit neutraal standpunt maar ook vanuit het perspectief van een personage. “De vraag vanuit welk perspectief we kijken hield me bezig,” zegt Herry, “de titel verwijst naar baby Theo maar ook naar de ogen. Ik breng graag in beeld hoe mensen naar elkaar kijken. Die blik is soms belangrijker dan de persoon die ze aankijken.”
Observatie en transmissie
“In een wereld gedomineerd door sociale media is er een tendens om alles te tonen,” zegt Nicolas Philibert, “film moet zich daar tegen verzetten, het is immers de kunst om een blik op te bouwen.” De documentairemaker toonde zich met Être et avoir al gefascineerd door kennisoverdracht en ook De chaque instant gaat over transmissie. Studenten verpleegkunde zetten de stap van theorie naar praktijk zonder dat daar drama en tragiek komen bij kijken. Philibert wijst ons op routine, op handelingen en processen. Als eerbetoon aan het beroep besloot hij, na een eigen ziekenhuisopname, “te tonen hoeveel verschillende vaardigheden je moet hebben voor dit beroep. Via studenten zien we hoe eenvoudige handelingen worden ontleed. We ontdekken hun emoties, hun verlangen te slagen en zich nuttig te maken binnen de maatschappij.” Philibert ziet parallellen: “verplegers moeten de juiste afstand aannemen. Maar dat geldt ook voor de documentairemaker. Je mag niet te betrokken zijn, je laten overspoelen door emoties, maar je mag ook niet te afstandelijk zijn en je verbergen achter technieken.” Zijn films draaien om “ontmoetingen. Alles is open, wanneer ik aan een project begin wil ik nog niet weten waar we zullen eindigen of welke weg ik zal bewandelen. Het pad wordt onderweg geplaveid. Het gaat me niet om een antwoord te vinden, maar om te vertrekken van mijn eigen onwetendheid. Zo stel ik me kwetsbaar op. Het geeft me tevens veel vrijheid.”
Ook bij Olivier Assayas is instinctief humanisme verbonden met een instinctieve werkwijze: “Doubles Vies schreef ik op een versnipperde manier, scène per scène, blok na blok, zonder te weten waar ik zou eindigen.” De cineast springt daarbij van een uitgever naar een auteur, van een echtgenote naar een maîtresse en laat vooral de personages praten en leven. Met zijn spervuur van dialogen, amoureuze verwikkelingen en spirituele bespiegelingen is deze satirische zedenkomedie heel erg ‘Frans’. Maar Assayas, die Eric Rohmers grappigste film L’arbre, le maire et la médiathèque als voorbeeld nam, geeft die Fransheid een intellectuele twist.
“Ik ben het nooit eens geweest met de opvatting dat een film over ideeën vervelend is,” stelt Assayas, “je kan het over ideeën hebben wanneer je ze een menselijk gelaat geeft. Film heeft de mogelijkheid om te observeren hoe deze ideeën werkelijkheid worden of niet.” Toch breekt hij met het cliché van noodzakelijk melancholisch en slecht eindigende auteursfilms door positief af te sluiten. Maar hij blijft als Frans filmmaker een humanist: “Ik kom telkens weer terug op het feit dat we ten prooi zijn aan veranderingen in de wereld waarop we niet voorbereid zijn. We moeten onszelf in functie daarvan definiëren. Want tegelijk verandert het menselijke wezen. Ik kan wel films maken over ideeën, maar mij gaat het vooral om de mens en zijn identiteit. Daar blijf ik, steeds in andere vormen, op terug komen.” Dat is en blijft ook de missie van de tricolore cinema.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 696, juli 2019)
THE UPSIDE; Neil Burger, USA 2017, 106′, met Kevin Hart, Bryan Cranston, Nicole Kidman, FILM: ** / EXTRA’S: 0, dis. The Searchers;
AMANDA; Mikhaël Hers, F 2018, 102′, met Vincent Lacoste, Isaure Multrier, Stacy Martin, FILM: **** / EXTRA’S: * (casting film), dis. Cinéart;
UN AMOUR IMPOSSIBLE; Catherine Corsini, F 2018, 135′, met Virginie Efira, Niels Schneider, Jehnny Beth Estelle Lescure, FILM: ** / EXTRA’S: 0, dis. Cherry Pickers;
DE CHAQUE INSTANT; Nicolas Philibert, F 2018, 100′, met studenten geneeskunde, FILM: **** / EXTRA’S: *** (interview, documentaire), dis. Cinéart;
LES CHATOUILLES; Andrea Bescond & Eric Metayer, F 2018, 98′, met Andrea Bescond, Karin Viard, Clovis Cornillac, Pierre Deladonchamps, FILM: *** / EXTRA’S: 0, dis. Cinéart;
DOUBLES VIES; Olivier Assayas, F 2018, 102′, met Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, FILM: **** / EXTRA’S: ** (interviews), dis. Cinéart;
INTOUCHABLES; Eric Toledano & François Cluzet,, F 2011, 112′, met François Cluzet, Omar Sy, Audrey Fleurot, Clothilde Mollet; FILM: *** / EXTRA’S: *** (documentaires, verwijderde scènes), dis. Filmfreak;
MEKTOUB MY LOVE: CANTO UNO; Abedellatif Kechiche, F 2018, 173′, met Shain Boumédine, Salim Kechiouche, Ophélie Bau, FILM: *** / EXTRA’S: 0, dis. Cinéart;
PUPILE; Jeanne Herry, F 2018, 105′, met Sandrine Kiberlain, Gilles Lellouche, Élodie Bouchez, Miou-Miou; FILM: **** / EXTRA’S: * (documentaire), dis. Cinéart;
YAO; Philippe Godeau, F-Sen 2018, 98′, met Omar Sy, Lionel Basse, Fattounata Diawara, FILM: *** / EXTRA’S: 0, dis. Cinéart.
