De Holocaust: beelden schieten te kort

Film blijft worstelen met het verbeelden van de Holocaust. De massale vernietiging van de Joden valt dan ook met niets te vergelijken. Son of Saul zette een frontale aanval in op een oud moreel debat: mag je het verhaal van de kampen vertellen en kan je de horror tonen? Vragen waarmee ook Stanley Kramer, Steven Spielberg en Claude Lanzmann kampten.

“De Holocaust gaat over 6 miljoen mensen die vermoord werden. Schindler’ List over 600 die het overleefden.” De gekende door scenarist Frederic Raphael (volgens sommigen ten onrechte) aan Stanley Kubrick toegewezen quote reduceert Spielbergs met 7 Oscars bekroonde passieproject genadeloos tot een “film over succes.” Het is een kritiek die naadloos aansluit bij het adagium van Shoah-regisseur Claude Lanzmann: de realiteit van de kampen is onverzoenbaar met fictie.

Dat leek lange tijd een in steen gebeitelde evidentie. Ondank een mengeling van ontzag, onbegrip en verdriet leek fictie gedoemd om reconstructies te doen verzanden in kitsch. Getuige niet enkel de pijnlijke ‘komische’ uitschuiver La vitta è bella maar ook goed bedoelde drama’s: Kapò, Sophie’s Choice, The Diary of Anne Frank, The Night Porter, Voyage of the Damned, Au nom de tous les miens, Amen, The boy in the striped pyjamas, The Zookeeper’s Wife,…

En toen was er László Nemes die in 2015 met zijn immersieve fictie Son of Saul de onvoorstelbare gruwel in beeld bracht en duidelijk maakte dat niet enkel striptekeningen (Maus) en geschreven (Primo Levi, Imre Kertész, Elie WIesel) of gesproken (Shoah) woorden deze donkere periode van onze geschiedenis kunnen belichten. De jonge debutant en lefgozer maakte een fictiefilm over Auschwitz “voor mijn generatie. Dit is ook een verhaal over nu want de trauma’s over de Holocaust zijn niet verdwenen.” De onderdompeling in de gruwel, een claustrofobische trip geritmeerd door haat, leverde een onthutsende ervaring op. In de hel van het kijken schuilt immers ook schoonheid.

Son of Saul schaarde zich in het rijtje monumentale films over de nazi gruwel: Nuit et brouillard, The Pawnbroker, Le chagrin et la pitié, Shoah, The Pianist. Tegelijk herlanceerde de in Cannes bekroonde film ook de debatten over “Hoe laat je de horror van vernietigingskampen zien?” Met de Blu-ray release van Stanley Kramers Judgment at Nuremberg, de 25^th Anniversary editie van Schindler’s List en de dvd van Claude Lanzmanns Les Quatre Soeurs kunnen we die vraag naar het verbeelden van een moderne tragedie toetsen aan filmische mijlpalen van de sixties tot nu.

Het geheugen van de kampen

Zeventig jaar na de bevrijding van de nazi-uitroeiingskampen toont de Hongaarse Béla Tarr protegé László Nemes de aanloop naar de historische opstand van het Auschwitz Sonderkommando in oktober 1944. We kijken door de ogen van de Hongaarse Jood Saul Ausländer naar de concentratiekamp horror. Correctie: we focussen op Saul (alleen zijn gezicht is scherp) die de indrukken van de massavernietiging (de hem omringende schimmen en silhouetten) verwerkt. Tracht te verwerken. Terwijl we zijn drang om te overleven voelen.

Nemes ziet “een man die bezig is met moreel te overleven” en legt een link met het collectieve geheugen van de Holocaust en het in beeld brengen van de nazi doodsmachinerie. De weg naar de reconstructie van het onvoorstelbare loopt via visuele getuigenissen. We zien hoe er, in kampen die niet enkel gericht waren op het fysiek uitroeien van Joden maar ook in het wissen van sporen van hun bestaan, stiekem foto’s genomen worden. Vage, schemerige foto’s van ontklede vrouwen op weg naar de gaskamer. Ook hier focust de regisseur op de fotograaf (een gevangene) en niet op ‘de scène’, hij ensceneert de opname.

Daarbij verwijst Nemes naar de vier foto’s genomen door een lid van het Sonderkommando van Birkenau die in 2001 figureerden in de Parijse expo ‘Mémoire des camps’ van historicus Clément Chéroux. Testimonia die volgens Georges Didi-Huberman “s’adressent à l’inimaginable, et elles le refutent de la manière la plus déchitante qui soit.”

In zijn catalogustekst rekent de kunsthistoricus af met de opvatting “de realiteit van de kampen is onverfilmbaar.” Een stelling van documentairemaker Claude Lanzmann die verbonden is met de discussie die tijdens de jaren zestig vooral in Frankrijk (bij o.m. Jacques Rivette en Serge Daney) leefde over de enscenering van de barbarij en de moraliteit van de blik.

Die polemiek over de vraag of je de Holocaust, de Shoah, kunt en mag afbeelden flakkerde met elke film weer op. Werken beelden genezend zoals Jean-Luc Godard stelt? Kunnen beelden fungeren als bewijsstukken? Denkend aan wat de SS-bewaker in Primo Levi’s ‘De verdronkenen en de geredden’ zegt: “Zelfs als er bewijs opduikt, en sommigen van jullie overleven, zal niemand de door jullie omschreven monsterlijke gebeurtenissen geloven.” Maar vooral ook: welke waarde hebben fictiebeelden?

Hier maakte Son of Saul duidelijk dat de ene fictie de andere niet is. Volgens Lanzmann (in Le Monde) is het “een anti-Schindler’s List. Nemes’ film toont niet de dood, maar het leven van zij die gedwongen werden hun mensen naar de dood te voeren.” De impressie die Nemes creëert via Sauls blik prikkelt onze fantasie. Zonder intellectuele afstand. De gruwel wordt tastbaar. We beleven de vernederingen en verschrikkingen. Klampen ons vast aan Sauls poging om moreel te overleven. Maar we blijven ontredderd achter wanneer de fataliteit onafwendbaar blijkt en een ander jongetje wegrent om te verdwijnen in de natuur. Na, op aangeven van de Duitse soldaten, de mond en ogen gesloten te hebben. Hoe blind zijn we geweest en kunnen we blijven voor het kwaad? Met die vraag slaat Son of Saul een brug tussen verleden en heden.

Het proces van de rechters

Stanley Kramer (1913-2001) was een geëngageerd Amerikaans regisseur die wou dat zijn films ergens over gingen. Het conflict tussen Darwinisme en religie (Inherit the Wind), racisme (The Defiant Ones, Guess Who’s Coming to Dinner?) politieke gevangenen (Ship of Fools), atoomoorlog (On the Beach) en misdaden tegen de menselijkheid (Judgment at Nuremberg). Voor Steven Spielberg was hij “one of our great filmmakers, not just for the art and the passion he put onscreen, but for the impact he has made on the conscience of the world.” Judgment at Nuremberg inspireerde hem voor Schindler’s List.

In die rechtbankfilm uit 1961 peilt Kramer via een naoorlogs proces tegen hoge magistraten van het naziregime naar verantwoordelijkheid, schuld, fanatisme, haat, gruwel, gerechtigheid, bestraffing en politieke belangen. Het werd een Hollywood mega-productie, met een sterrencast (Tracy, Lancaster, Garland, Dietrich), maar ook een moreel verhaal dat mythes (‘we wisten van niets’, ‘we gehoorzaamden enkel’) vernietigde en hete hangijzers niet uit de weg ging. Zo komt de Amerikaanse voorzitter van het tribunaal onder druk te staan wanneer de geopolitiek wijzigt. Kramer hint daarbij op de impact die dit heeft op het collectieve geheugen.

In een bonusdocumentaire geeft echtgenote Karen Sharpe aan dat Kramer vooral de herinnering levendig wou houden: “Stanley zag als soldaat de beelden van Dachau, lichamen die door een bulldozer op een hoop worden gegooid. Hij was er kapot van. Judgment at Nuremberg toonde die beelden voor het eerst in een film. Tijdens ontmoetingen met jongeren ontdekte hij dat de meeste niet geloofden dat de Holocaust had plaats gevonden. Voor hen was 6 miljoen mensen onmogelijk, dus ze geloofden het niet.

Toen Stanley kennismaakte met Abby Manns adaptatie wist hij dat hij er een film van moèst maken.“ Voor Mann, onder de indruk van de door het Mccarthyisme verwoestte levens, “was de slechterik in Judgment at Nuremberg patriottisme, mensen deden wat ze deden omdat ze goede patriotten waren. Het proces bewijst dat in periode van crisis gewone mensen ongeziene brutaliteiten kunnen begaan ter ‘verdediging van de natie’. De vraag is hoever je kan gaan. De natie definieert zich door de waarden die het verdedigt wanneer niemand ze nog verdedigt. Waarden waarmee de rechtbankvoorzitter zijn beslissing motiveert: gerechtigheid, waarheid en the value of a single human being.”

“Bij het terugzien van beelden van de concentratiekampen wist ik dat propaganda uitgesloten was maar het belichten van de context essentieel,” zegt Kramer tegen Maximilian Schell, “daarvoor had ik een acteur als jou nodig die ondanks de getoonde gruwelbeelden zijn rol als nazi-advocaat met veel menselijkheid speelt.” Schell kaatst terug: “Je hebt niet gewoon het verhaal geschreven van twee slag leverende antagonisten maar van twee mensen. Het beste idee was er een moreel proces van te maken, het proces van rechters en niet van beulen. Jouw grote verdienste is dat je dit labyrint van conflicten en belangen samenvatte in één zin. Wanneer beklaagde Janning zegt ‘geloof me, ik wist niet dat het zo ver zou gaan’, repliceert rechter Haywood ‘het is zo ver gegaan op het moment dat je een man ter dood heb veroordeeld terwijl je wist dat hij onschuldig was.’ Dat is jouw zin want ie is niet uitgesproken tijdens het proces, dat is de dichter die schuld op een absolute wijze uitlegt.”

Roodkapje in het wolvenbos

In de uitleiding die volgt op Schindler’s List’ 25^th anniversary screening in Tribeca (opgenomen op de nieuwste Blu-ray Editie) overstijgen de herinneringen anekdotiek. Zo zegt Ben Kingsley “Ik vroeg Steven wat mijn dramatische rol was. ‘Getuige’ zei hij. ‘Geweten’ repliceerde ik.” En ook: “Zoals George Steiner zei, ‘wanneer je de Holocaust tracht te omschrijven breekt de taal’. Maar in de handen van een maestro (zoals Steven) krijgen we een nagalm van wat het echt was en houdt de taal zijn betekenis.” Spielberg onderstreept “nooit nog zo’n trots en voldoening gevoeld te hebben” en “het opzet was de nadruk te leggen op de mars naar moord.” Vandaar ook dat in dit zwart-wit verhaal van Oskar Schindler, de Duitse ondernemer die tijdens de Holocaust het leven redde van 1.100 Joden, de rode draad gevormd wordt door een gedoemd anoniem meisje met een rode jas.

Spielberg geeft toe dat hij zenuwachtig en onzeker was: “Na driekwart van de opnames kreeg ik angst. Omdat ik bekend ben met heel andere films was ik bang dat mensen Schindler’s List niet zouden geloven. Ik twijfelde of men de film als feit zou zien. Want wat we tonen is de waarheid, al is het ook een opnieuw creëren van waargebeurde verhalen. Daarom wou ik zoveel mogelijk Holocaust-overlevenden, Schindler-Joden, naar Jeruzalem brengen om stenen op zijn graf te leggen. Dat stond niet in het scenario en was een wanhopige poging om de overlevenden dit als geloofwaardig te laten valideren.”

Het besef groeide bij Spielberg dat het aan het woord laten van deze getuigen belangrijk is: “Het filmen van Schindler’s List veranderde mijn leven. Tijdens de opnamen net buiten het hek van Auschwitz-Birkenau besefte ik dat als ik daar had gestaan in het verleden, ik ook omgekomen zou zijn. Door met overlevenden te spreken begreep ik dat er veel verhalen verteld moesten worden Daarom is de Shoah Foundation opgericht.” Eén getuige verklaart waarom de realiteit fictie leek: “We konden het gerucht dat er in de kampen joden werden vergast, niet geloven. We hadden ook geen voorbeeld van mensen die zoiets tegen mensen deden.”.

De blinde verering voor Schindler die doorklinkt in veel getuigenissen geeft echter aan dat het geheugen wordt gekleurd door een subjectief perspectief. Interviews mogen dan nog klinisch in beeld gebracht worden, de persoonlijke herinneringen blijven nu eenmaal samengesteld uit flarden van ‘verbeelding’ (niet te verwarren met fantasie of leugens). Het geheugen tracht immers te bewaren wat het al lang verloren is. Getuigenissen worden daardoor niet waardeloos. Wél is er een mise-en-scène nodig die duidelijk maakt dat de grens tussen fictie en realiteit niet zo scherp is, dat achter woorden soms heel andere beelden schuilgaan. Kortom, dat de waarheid heel vluchtig kan zijn.

Het geheugen als wapen

Claude Lanzmann (1925-2018), de regisseur die “nazi’s doodde met mijn camera”, stierf een dag na de release van Les Quatre Soeurs, een vierluik met getuigenissen van vrouwelijke Holocaust overlevers. Vier aangrijpende monologen die hij puurde uit de interviews gemaakt in de jaren 70-80 voor Shoah‘ (1985). Een film (“het is cinema,” zegt Lanzmann, “ik kan ‘documentaire’ niet uitstaan”) die de “vernietiging van de vernietiging” ontmaskert en flirt met het onmogelijke. Want, verzucht getuige Simha Rottem, “mensentaal is niet in staat de horror te beschrijven”.

Voor Shoah wilde Lanzmann “revenants hebben, geesten, mensen teruggekeerd uit de dood” en vier van de vrouwen die hij sprak tijdens zijn research komen aan het woord in Les Quatre Soeurs (de eerste twee zaten al in Shoah): Ruth Elias (Le serment d’Hippocrate), Paula Biren (Baluty), Ada Lichtman (La Puce Joyeuse) en Hannah Marton (L’arche de Noé). Zusters zijn de in verschillende landen geboren vrouwen niet, maar ze zijn wèl de laatste overlevenden van hun families en delen een concentratiekampsyndroom en morele verwarring.

De vier worden nooit personages in een naar catharsis leidend verhaal, ze blijven individuen die getuigen zonder dat via camera of montage wordt ingegrepen. Het geeft aan dat er geen loutering is opgetreden, dat hun verhaal nog altijd leeft in hen. Dat merk je aan de lichaamstaal, dat hoor je in de getuigenissen. Pijnlijke anekdotes zoals Lichtman die in Sobibor kleedjes moest naaien voor poppen afgenomen van Joodse kinderen of Elias die accordeon speelde in de keuken van Auschwitz. Maar vooral horrorverhalen zoals de cynische, gruwelijke experimenten die Josef Mengele doorvoerde op de baby van Elias.

Hoe moeilijk te vatten de horror was blijkt uit Elias bekentenis dat ze in het kamp niet geloofde in vernietigingsverhalen. “Vierhonderd meter verwijderd van het crematorium?” vraagt Lanzmann. Elias’ antwoord geeft aan hoe krachtig het met overlevingsdrang verbonden zelfbedrog was. Zoals haar memoires aangeven, ‘Die Hoffnung erhielt mich am Leben‘, er bleef hoop omdat “niemand uit het familiekamp getransporteerd was. Dus hoopten we. Tot 7 maart 1944 toen families die kort voor ons waren gearriveerd, werden afgevoerd. ’s Avonds hoorden we Hatikwa (de hoop) zingen. Da wussten wir, sie gingen in den Tod.” Om stil van te worden. Maar een van die Holocaust verhalen die verankerd moeten blijven in het collectieve geheugen om te beletten dat het verleden de toekomst wordt.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 693, maart 2019)

JUDGMENT AT NUREMBERG; Stanley Kramer, USA 1961, 186′, met Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlène Dietrich, Judy Garland, Maximilian Schell, Montgommery Clift, FILM: **** / EXTRA’S: *** (documentaires, interview), dis. Rimini Éditions;

LES QUATRE SOEURS; C laude Lanzmann, F 2018, 275′, met Paula Biren, Ruth Elias, Ada Lichtman, Hanna Marton, FILM: **** / EXTRA’S: *** (boekje), dis. Arte Editions;

SCHINDLER’S LIST; Steven Spielberg, USA 1993, 195′, met Liam Neeson, Ben Kingsley, Ralph Fiennes, Caroline Goodal, Joathan Sagalle, FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, presentatie Tribeca), dis. Universal;

SON OF SAUL; László Nemes, Hon 2015, 103′, met Géza Röhrig, Levente Molnár, Sándor Zsótér, Christian Harting, FILM: **** / EXTRA’S: **** (kortfilm, audiocommentaar, verwijderde scène), dis. Cinéart.