Samuel Fuller@Columbia: Cinema van de gebalde vuist
Cultfilmer Samuel Fuller was eerst en vooral “a writer”. Hij startte als reporter, romanschrijver en scenarist voor Hollywood major Columbia. Daarna ging hij als regisseur-scenarist visuele verhalen vertellen. Na zijn doorbraak met Fixed Bayonets bij 20th Century Fox keerde hij terug naar Columbia voor The Crimson Kimono en Underworld U.S.A..
De Blu-ray box SAMUEL FULLER AT COLUMBIA (1937-1961) bevat zeven films, twee die Fuller zelf regisseerde (The Crimson Kimono, Underworld U.S.A.) en vijf (It Happened in Hollywood, Adventure in Sahara, Power of the Press, Shockproof, Scandal Sheet) waar hij als schrijver bij betrokken was. Als bonus zijn er referentiedocumentaires: The Typewriter, the Rifle & the Movie Camera (met veel outtakes), Sam Fuller’s Search for Truth with Tim Robbins, Sam Fuller in Conversation with Henry Chapier en Sam Fuller Storyteller.
Aangevuld met een masterclass van Fuller en Wim Wenders, een analyse door Martin Scorsese en interviews met Curtis Hanson en Barry Forshaw. Het beeld van Samuel Fuller (1912-1997) dat daaruit verschijnt is dat een veelzijdig talent. Misdaadreporter in de jaren dertig, auteur van pulp novels (Burn, Baby, Burn!, Test Tube Baby, Make Up and Kiss, The Dark Page), scenarist, gedecoreerd infanterist tijdens W.O. II én regisseur. Meestal gaat de aandacht naar Fullers later werk en zijn kleurrijk, larger than life imago. Naar het pistool (“action!”) en de sigaar. Zijn werk als scenarist blijft onderbelicht ook al maken de Columbia films duidelijk hoe Fullers cinema van de gebalde vuist ontstond.
Een schrijver in de jungle
Het onder de naam CBC Sales Film Corporation in 1920 door Joe Brandt, Harry en Jack Cohn opgerichte Columbia Pictures groeide uit tot een stevige Hollywood major. De studio lanceerde in de jaren dertig Frank Capra (It Happened One Night, Mr. Smith Goes to Washington), speelde in het ‘star system‘ zijn troefkaart Rita Hayworth uit (Gilda, The Lady from Shanghai) en produceerde in de forties naast sterke musicals (The Al Jolson Story, You’ll Never Get Rich) en screwball komedies (His Girl Friday, I Was a Male War Bride) ook een politiek drama dat afrekende met de heksenjacht van de House Un-American Activities Committee: Robert Rossens Robert Penn Warren adaptatie All the King’s Men. Daarnaast was Columbia een studio die jong talent kansen gaf.
“I had plenty of yarns up my sleeve, so I decided to take a trip out to the West Coast and finally take a serious dip in Hollywood’s seductive waters” schreef Fuller in zijn biografie ‘A Third Face’. Dankzij zijn vriend Gene Fowler belandde Fuller “smac-dab into the middle of the Hollywood jungle”… als cartoonist! Toen hij op de set acteursportretten maakte ontmoette Fuller Columbia producent Myles Connolly. Die bezorgde hem een eerste opdracht. Samen werkten ze een idee – een op cowboyster Tom Mix gebaseerd personage weigert uit respect voor ‘zijn’ publiek bij de overgang van stomme naar gesproken film een gangster te spelen – uit.
Dat werd Once a Hero, verfilmd onder de meer commerciële titel It Happened in Hollywood (1937). Het verhaal draait rond een ster van de stomme film ster die het moeilijk heeft met geluidsfilm. Hij wil dialogen wijzigen (“ik heb genoeg betaald om dit toneelstuk te verfilmen” reageert de producent, “wanneer het goed genoeg is voor Broadway is het goed genoeg voor u”) en scenario’s bijsturen omdat zijn imago schade leidt.
Daardoor geraakt hij in financiële problemen maar dat belet hem niet om een feestje te organiseren voor een zieke fan. In een villa die niet langer zijn eigendom is en met dubbelgangers van acteurs als gasten. Dat levert een heerlijke scène op met een stoet imitatoren die in een documentaire worden aangewezen: Betty Davis, William S. Hart, WC Fields, Mae West, Charles Chaplin, James Cagney, Marlène Dietrich, Clark Gable, Greta Garbo, Joan Crawford,…
Op enkele no-nonsense dialogen en groteske personages na kan It Happened in Hollywood moeilijk als typisch-Fuller omschreven worden maar het bescheiden succes van de film zorgde er wel voor dat hij aan de slag kon bij Columbia. Vaak anoniem, onder meer voor Otto Preminger, maar ook onder eigen naam. In zijn autobiografie lezen we hoe Fuller het verhaal van Adventure in Sahara (1938) uit zijn duim zoog toen Columbia producent Sam Briskin hem ‘a story‘ vroeg. “William Bligh meets Victor Hugo” flapte Fuller eruit en hij pitchte een verhaal van muiterij bij het vreemdelingenlegioen. De literaire invloed, een sterk vrouwelijk personage en enkele actiescènes zijn al meer ‘Fuller’ maar veteraan Ross Lederman mist de flair en energieke stijl van zijn scenarist. Columbia schrapt bovendien het donker einde waarin Fuller, geïnspireerd door Hugo, de held laat sterven.
Van de droomfabriek naar het front
Voor Pearl Harbor werkte Fuller mee aan Gangs of New York (1938), Flight from Justice (1938), Bowery Boy (1940) en Confirm or Deny (1941), een project dat Fritz Lang verliet nadat de studio Fullers scenario herwerkte. Maar wanneer de V.S. in 1941 de wapens opneemt zet Fuller zijn filmcarrière ‘on hold‘. Meestrijden als infanterist gaf hem een “helluva opportunity to cover the biggest crime story of the century.”
Ondertussen werd een verhaal van hem ontwikkeld als Power of the Press (1943). De stijl van Lew Landers is afgelikt maar in deze ode aan journalistiek introduceert de regisseur de thema’s, waarden, personages en technieken die later bij Fuller opduiken. Volgens Tim Robbins “bezit Fuller een passie voor details, dingen die de complexiteit van zaken belichten. Het is nooit een zwart-wit zaak, criminelen doen soms heel morele dingen en wetsdienaars heel immorele zaken.”
Dat is overduidelijk in dit verhaal over de moord op een krantenuitgever die op het punt staat zijn isolationistische positie op te geven. De dader wordt in de val gelokt met een gefingeerd krantenverhaal, “he that fakes the news is entitled to perish by fake news” klinkt het. Fake news als bewijs dat de pers een democratische tool is, klinkt vreemd maar Fuller linkt het aan het besef dat waarheid complex is.
“Wat ik als misdaadreporter leerde is dat iedereen liegt,” kreeg Robbins te horen, “iedereen heeft een andere perceptie van misdaad en misdadigers. Vertrouw niemand, je krijgt snippers van de realiteit maar je zult de waarheid nooit kennen. Zelfs als ‘neutrale’ waarnemer en onderzoeker is het enkel jouw perceptie van de waarheid. Je moet zoveel mogelijk percepties samenbrengen om een verhaal te bekomen dat iets van de waarheid bevat.”
Controle in de regiestoel
Terug van het front viert Fuller zijn comeback bij Columbia met een grimmig ‘geliefden op de loop’ verhaal, The Lovers. Maar een feest wordt het niet want de studio verandert de titel in Shockproof (1949), schrapt het gitzwart einde en maakt de toon minder melodramatisch. Jammer, vond ook regisseur Douglas Sirk, “there was something gutsy in Fuller’s original script” dat draaide rond “liefde in extreme omstandigheden, sociaal geconditioneerde en onmogelijke liefde.”
Een tweede ontgoocheling voor Fuller was de in zijn ogen zielloze adaptatie van zijn boek ‘The Dark Page’. Phil Karlson leverde met Scandal Sheet (1952) nochtans een onderhoudende film noir af. Zonder de emotionele kracht, de morele complexiteit en de sombere milieuschets die Fuller graag geïnjecteerd had in dit verhaal van moord, media en manipulatie.
Ontgoochelingen en frustraties dreven Fuller naar de regiestoel. Een onafhankelijke producent, Robert Lippert, bood hem de kans zijn regiedebuut te maken met I Shot Jesse James (1949). Ook al omdat Fuller hem in de waan liet dat James een held was. “The whole truth didn’t help get films made,” aldus Fuller, “deze keer was ik slim en hield mijn mond.”
Hij leverde een ‘volwassen’ western af over een iemand die een man doodt waarvan hij houdt. Een film met volgens criticus Jean-Luc Godard “een benauwende intensiteit die sinds Dreyers Joan of Arc niet meer gezien is in de cinema.” Omdat Fuller bewees als regisseur-scenarist winstgevende films te kunnen maken mocht hij meteen The Baron of Arizona (1950) draaien. Een interessante film omdat hij er misdaad in een historische context plaatst. Helaas flopte de film.
Zijn militaire ervaring uitspelen in zijn derde film, oorlogsdrama The Steel Helmet (1951), blijkt een geniale zet. “Fuller botst met het leger en de rechtse pers maar levert een heel winstgevende film af en belandt zo in een comfortabele positie,” zegt criticus Frank Lafond, “hij kan uitkiezen voor welke studio hij wil werken. Hij kiest 20th Century Fox omwille van Darryl F. Zanuck.”
Het zwart-wit Koreaverhaal Fixed Bayonets (1951) duikt in het lichaam en de geest van soldaten met een zelfmoordmissie (een terugtocht dekken) en doorprikt heroïsme. Alle lijnen van Fullers werk als scenarist en regisseur komen samen. Fuller ontpopt zich tot een filmmaker die een directe emotionele impact nastreeft, die wil verrassen en entertainen, die een waarheid tracht te onthullen en probeert “to grab audiences by the balls!” De rauwe energie spat van het scherm, het verhaal is onvoorspelbaar, de camerabewegingen nerveus, de personages excentriek en de regisseur gebruikt lange takes.
Film is een slagveld
“A film is like a battleground. It’s love. Hate. Action. Violence. Death. In one word: emotions.” Die definitie die Fuller in Pierrot le fou verkondigt past hij toe in o.m. Pickup on South Street (1953), House of Bamboo (155) en Run of the Arrow (1957) voor hij terugkeert naar Columbia voor The Crimson Kimono (1959). Een film die volgens Curtis Hanson “in geen filmgenre past tenzij het Sam Fuller genre” Op het eerste zicht gaat het over een politieonderzoek naar de moord op een stripper. Maar eigenlijk gaat het over Fullers kijk op een multiculturele samenleving. Hij veracht racisme en toont niet enkel de Japanse cultuur en gemeenschap in melting pot Los Angeles maar legt ook de vinger op raciale intolerantie via een onorthodoxe driehoeksrelatie.
Het accent ligt niet op twee detectives die vechten om een vrouw maar op een vrouw die emotionele identiteit laat primeren op ras. Daarnaast ook op een slachtoffer van omgekeerd racisme, een Aziatische Amerikaan die afkeer en angst projecteert in anderen. “Wat hij zag in de ogen van zijn vriend zat in hemzelf,” stelt Hanson. “Ik wou tonen dat racisme van overal kan komen,” zei Fuller. Net als liefde. Fuller sluit ‘A Third Face’ af met “love is the answer” maar maakt in The Crimson Kimono duidelijk dat liefde net als film een slagveld is. “Love is like a battle,” krijgt kunstenares Chris te horen, “somebody has to get a bloody nose.”
Begin jaren zestig vertoont het studiosysteem grote barsten en wanneer Fuller creatieve speelruimte ziet verdwijnen stapt hij uit het systeem. Na Underworld U.S.A. (1961) en Merrill’s Marauders (1962) maakt hij voor de onafhankelijke producent Samuel Firks zijn meesterwerken Shock Corridor (1963) en The Naked Kiss (1964). Maar financiering wordt steeds moeilijker. Koppig sleept hij nog de testamentfilms The Big Red One (1980) en White Dog (1982) uit de brand. Stevige films, net zoals Underworld U.S.A.. “It’s blunt, direct and forceful,” zegt Scorsese, “de filmstijl blijft bij. Compositie, camerabewegingen en montage accentueren dat de protagonist gedreven wordt door wraak. De botsingen van energie, geluid en gebaren zinderden na en beïnvloedden mijn films.”
Volgens Barry Forshaw is Fuller “ een authentieke Amerikaanse primitief met films die draaien rond energie, dramatische slagkracht en emotionele impact.” Hij wijst op Fullers journalistieke stijl in de scène waar een fietsend meisje wordt doodgereden en Fuller van dat beeld meteen snijdt naar een krantenfoto. “Het emblematische beeld van een Fuller film is een gebalde vuist,” stelt Forshaw, “Underworld U.S.A. eindigt met de close-up van een lijk dat met gebalde vuisten op de grond ligt.”
Sam Fuller hield van gebalde vuist personages. Gulzige, gedreven en gestoorde personages. Hij hield ook van gebalde vuist cinema. Krachtig, intens, impactvol. Emoties in beweging. “Elk beeld lijkt in kapitalen te staan, zoals de headline van een krant,” stelt Scorsese. Op Henry Chapiers divan vertelt Fuller dat hij vijf jaar geen stem had en ‘hamer’ zijn eerste woord was. Een anekdote die misschien niet echt gebeurd maar zeker wel waar is. Want uit Fullers films spreekt immense kracht, ze hameren op onze gevoelens en treffen de onderbuik van de samenleving.
De gebalde vuist is die van woede maar ook van verbetenheid en levenskracht. Van een verhalenverteller die verhalen moet vertellen. “Sam Fuller zei ‘ik ben een pruimentaartenmaker. Het is niet omdat mensen op een bepaald moment geen trek meer hebben in pruimentaart dat ik geen taartenmaker blijf’,” vertelt Hanson, “hij bleef pruimentaarten maken.” Ook tijdens gefilmde interviews. “I tried to give Robbins good stuff for his documentary” zegt Fuller in zijn biografie, “without being boring.”
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 688, oktober 2018)
SAMUEL FULLER AT COLLUMBIA; disc 1: IT HAPPENED IN HOLLYWOOOD, regie Harry Lachman, scenario Sam Fuller, USA 1937, 68′; met Fay Wray, Richard Dix; ADVENTURE IN SAHARA, regie E. Ross Lederman, verhaal Sam Fuller, USA 1938, 57′; met Paul Kelly, C. Henry Gordon; POWER OF THE PRESS, regie Lew Landers, verhaal Sam Fuller; USA 1943, 64′; met Guy Kibbee, Gloria Dickson; FILMS: ** / EXTRA’S: *** (documentaires, boekje); disc 2: SHOCKPROOF, regie Douglas Sirk, scenario Sam Fuller; USA 1949, 80′; met Cornel Wilde, Patricia Knight; SCANDAL SHEET, regie Phil Karlson, gebaseerd op ‘The Dark Page’ van Sam Fuller, USA 1952, 82′; met Broderick Crawford, Donna Reed; FILMS: *** / EXTRA’S: ** (fotogalerij, boekje); disc 3: THE CRIMSON KIMONO, regie & scenario Sam Fuller, USA 1959, 82′; met Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, interviews, boekje); disc 4: UNDERWORLD U.S.A., regie & scenario Sam Fuller, USA 1959, 82′; met Cliff Robertson, Dolores Dorn, Beatrice Kay, FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaires, interviews, boekje); dis. Powerhouse/Indicator.
FIXED BAYONETS, regie & scenario Samuel Fuller, USA 1951, 92′; met Richard Basehart, Gene Evans, Michael O’Shea, Richard Hilton; FILM: **** / EXTRA’S: ** (interview Frank Lafond); dis. Rimini Éditions.