Jacques Doillon: Pirates et passions

sep 6, 2018   //   by Ivo De Kock   //   actueel, Algemeen, portret, regisseur  //  No Comments

LA FILLE PRODIGUE

Toen hij in 2017 Rodin maakte werd Jacques Doillon respectvol benaderd. Het is echter ooit anders geweest voor de regisseur van Carrément à l’Ouest en Ponette. Nadat hij in 1979 met La drôlesse nog gold als een beloftevol jong filmmaker, werd hij in 1984 uitgespuwd voor het door Jane Birkin en Maruschka Detmers gedragen La Pirate. Birkin zakte toen speciaal naar Brussel af om ‘haar’ film passioneel te verdedigen. Tevergeefs want de film flopte. In het filmtijdschrift Andere Sinema schreven we een portret van een man die we zijn blijven volgen in zijn verdere carrière.

JACQUES DOILLON

De Franse filmindustrie heeft zo zijn ‘piraten’. Talentvolle vrijbuiters die ongewild maar onvermijdelijk marginaal blijven. Téchiné, Vecchiali, Chéreau en Doillon vormen zowat het klavertje vier van deze outsiders. Af en toe laat een van hen zich opmerken met een successvolle raid (Hotel des Amériques, La Machine, L’homme blessé, La Pirate) om daarna weer voor geruime tijd schijnbaar spoorloos te verdwijnen. Jarenlang moeten ze smeken en bedelen om een nieuwe film te kunnen, te ‘mogen’, maken. Met wat geluk zit er ‘in afwachting’ een opdracht film voor TV in. Dat resulteert dan wel in prachtige televisie: Coeur de hareng (Vecchiali) of L’arbre (Doillon). Maar de cineasten blijven even ‘maudit‘.

“Si je suis fier de LA PIRATE, c’est que j’avais dit à Jacques Doillon: j’ai un personnage en moi qui gesticule, que je voudrais me représenter sinon je ne le connartrais jamais. C’est comme Qa qu’on attrape le cancer, quand pourit à l’intérieur. l.e vécu, c’est d’avoir eu en moi ce personnage disponible, l’image que j’en ai donnée c’est d’avoir pu le jouer le plus loin possible à l’intérieur de l’écran. Je voulais arriver à lui donner une démesure dans ses mesures réelles. C’est ca la rencontre du théâtre et du cinéma.” Philippe Leotard

LA PIRATE

Jacques Doillon staat momenteel in de belangstelling dankzij La Pirate, de zgz. schandaalfilm van Cannes ’84. Een film die Doillon andermaal in uiterst precaire omstandigheden heeft moeten realiseren. Het bracht hem naar eigen zeggen “au bord de l’infarctus, mon premier, et le bon”. Het eindresultaat behoort samen met L’arbre wél tot het sterkste wat Doillon ooit gemaakt heeft. Voor ons alleszins een rede om het oeuvre van deze kineast van ‘de pijn van het zijn’ onder de loep te nemen.

Le coup du mépris

In verband met La Pirate heeft Jacques Doillon zich reeds laten ontvallen dat hij niet goed weet wie de ‘pirate‘ van de titel is: “Sur les cinq protagonistes du film, trois sont des personages féminins, et tous les trois peuvent être la pirate. Est-ce Carol, qui tente de rapter une autre femme? Est-ce l’enfant, qui tente de rapter la vie de celle-ci? Ou est-ce Alma, qui est au centre de la toile d’araignée, et qui cherche à rapter les sentiments de chacun?“(1). Maar ook voor het opteren voor la pirate heeft Doillon geen eenduidige rationele verklaring. “Peut-être parce-que c’est plus joli au féminin” (1) probeert hij voorzichtig. Tot grote wanhoop van vele critici die La Pirate zo door hun vingers zien glippen. Voor hen is het inderdaad allemaal on-zin.

De piraat van de titel zou eigenlijk best wel eens regisseur Jacques Doillon zelf kunnen zijn. Doillon behoort tot geen enkele ‘school’ of ‘golf’ (al hebben sommigen hem tot de zgn. ‘nouveaux naturel’-stroming willen rekenen), wordt genegeerd door de geldschieters (ook meestal TV en de ‘avance sur recettes’ commissie) en beweegt zich in de marge van de filmwereld. Want zelfs als ‘auteur’ viel Doillon lange tijd niet te verkopen (daar zal nu wel verandering in komen, de intelligentere critici hebben La Pirate wél verdedigd): “des gens comme Berri espéraient que je serais, avec presque autant de charme, un nouveau Truffaut” (2).

LA PIRATE

Maar jammer genoeg is Doillon een ‘ambetant manneke’. Eigenzinnig en volledig bezeten door het project waaraan hij werkt. Hij neemt risico’s, werkt met een klein budget en een klein team. En als het echt niet anders kan wil hij ook wel op het voorplan treden als akteur. Zoals in La femme qui pleure, toen het geld voor vedetten-acteurs ontbrak en hij zelf de klus moest klaren. De film werd trouwens in zijn eigen woning (boot) opgenomen en ook zijn dochter speelt er een belangrijke rol in. Nooit meer, verklaarde Doillon die het toch zo verafschuwt de ‘ster’ te zijn, maar de film was er. “Le film du dimanche le plus luxueux de l’histoire du cinéma” (3) zegt hij zelf.

Een uitspraak die hij i.v.m. La Pirate kan herhalen, ondanks de aanwezigheid van ‘vedetten’ als Birkin, Leotard en Detmers. Voor zo goed als geen geld werd de film met een beperkte crew in spurtternpo afgewerkt: tussen het begin van de opnames en de voorstelling op het festival van Cannes lagen amper 2 maanden. Maar Doillon moest en zou de piraat van Cannes worden. Hij heeft er zoals steeds voor afgezien om compromisloos de film te kunnen maken die hij wou maken. Het gaat hier echter niet om een gezocht masochisme of een gewilde marginalisering: het is noch minder noch meer dan een zaak van leven of dood. Doillon moet filmen, cinema is voor hem geen bezigheid of beroep maar een passie.

LA FILLE PRODIGUE

Lange periodes van inactiviteit zijn ook dodelijk voor hem. Zoals na La file prodigue (’81) toen hij naar eigen zeggen haast gek werd van het wachten. Na twee jaar zorgt TF1 voor de redding via de adaptie van een polar van Alain Demouzon : Monsieur Abel. Doillon behoudt van het gegeven alleen het hoofdpersonage waarrond hij een verhaal construeert dat andermaal Doillons fascinatie voor passie en dood aantoont. TF1 panikeert, wil de film om 22u programmeren om de konkurentie van een Amerikaans feuilleton om 20u30 te ontlopen en komt daar pas na hevig protest van Doillon op terug.

Met als resultaat dat Monsieur Abel in de ratings hoger scoorde dan het bewuste feuilleton. Wat bij Doillon de volgende commentaar ontlokt: “Mais qu’est-ce qu’ils y connaissent, au public? La réalité, c’est qu’on est en train de tuer le film d’auteur au cinéma comme à la télévision. On veut nous faire entrer dans un moule standard, celui des páles copies de séries 13 qui inondent les écrans. Le grand projet, c’est de faire des films anonymes, non signés, et pour n’importe quel public. On se débarasse de nous par Ie silence, on nous traite par le mépris. Moi, ca me donne encore plus envie de tourner, de me battre …” (4).

L’ARBRE

Doillon is ook niet verwend geworden: hij heeft nog nooit een coproductie met de televisie (erg courant in Frankrijk) op poten kunnen zetten en hij verkreeg slechts twee maal een, nochtans toch voor ‘moeilijke’ films bedoelde, ‘avance sur recettes’: voor Les doigts dans la tête en La Pirate. Terwijl al zijn films toch (zij het minieme) winst hebben opgeleverd.

L’amitié, on la reprend là ou elle est arrivée, pas ou elle s’est arrétée

Jacques Doillon is langzaam ‘gegroeid’ als cineast. Na het Gébé-projekt L’an 01 (met Alain Resnais en Jean Rouch) en de opdrachtfilm Un sac de billes begon Doillon langzamerhand eigen dingen te schrijven. Aanvankelijk nog braafjes en academisch (La femme qui pleure en La drôlesse) maar daarna meer en meer passioneel (La file prodigue). Tot hij zich in zijn ‘trilogie du sacrifice’ (Monsieur Abel, La Pirate, L’arbre) volledig ‘uitleeft’ en hij tevoorschijn tovert wat in zijn oeuvre steeds verborgen aanwezig was: de dood. Een en ander heeft te maken met een groeiend zelfvertrouwen maar ook met het ‘ontmoeten’ van enkele gelijkgestemden. Waardoor ‘acteren’ in zijn films een ‘beleven’ of ‘uitleven’ wordt (een therapeutische versie van method acting).

In welke mate dat het geval is drukt Philippe Leotard treffend uit: “Heureusement, Patrice Chéreau (Combat de nègres et de chiens) et Jacques Doillon (La Pirate) ont vu que je souffrais, ils ne m’ont pas soigné. Ils m’ont aide á vivre cette maladie. Ils m’ont fait comprendre que la vivre, c’était mieux que de mourir de la vie comme font les gens. La tu titubes, tu tombes de la falaise, tu te casses la guelle … Et eux te disent continue, continue, et puls ga devient humide, le sable devient dur, il y a une espèce de truc blanc, c’est salé, ga devient bleu, tu rentres dedans. D’un coup, c’est la mer, t’es la limite entre le sable et l’eau et la mer te roule d’un c8té et de l’autre. Cette volupté-là, je ne. l’avais pas avant. Il y a une immense, immense honnêté intellectuele chez ces gens. Ils vous font croire qu’ils vous volent pour pouvoir vous rendre.” (5)

LA FILE PRODIGUE

Vandaar ook de kracht waarmee Doillons medewerkers zijn films verdedigen tegen outsiders-critici, het is zoals Jane Birkin in het interview stelt het eigen ‘kind’ dat beschermd wordt tegen de emotioneel gehandicapten die critici zo vaak blijken te zijn.

Possession et manipulation

De spanning die Doillon aanvankelijk nog trachtte af te remmen, laat hij in zijn laatste films ongecontroleerd op de kijker los. Maar de oorzaak van die spanning – de nauwe band die Doillon schetst tussen liefde en bezetenheid, waanzin, jaloersheid – was steeds aanwezig in zijn films. In de relatie tussen een jonge marginaal en het meisje dat hij kidnapt (La drôlesse); een vader en zijn dochter (La fille prodigue); een eenzame oude man en zijn gouvernante (Monsieur Abel); een grootmoeder en haar kleindochter (L’arbre). Of in de crisissituatie tussen een man en zijn vrouw (La femme qui pleure), bij een man die zich tussen twee vrouwen bevindt (Les doigts dans la tête) of een vrouw die zich tussen een man en een vrouw bevindt (La Pirate).

Het aantal hoofdpersonages wordt doorgaans beperkt tot twee à drie. Behalve in La Pirate waar het om vijf personages gaat. Centraal staat Alma (Jane Birkin) voor wie verleiden een kwestie van overleven is omdat ze haar eigenliefde en zelfvertrouwen slechts via de blik van anderen verkrijgt. Ze is .de ‘actrice’ van het verhaal. Op een eerste vlak is er het trio Alma-Carol-Andrew: een ‘bezeten’, passioneel trio. Op een tweede vlak speelt zich de manipulatie, de ‘trafic des sentiments’ zoals Doillon het noemt, af. En daar komt het obsessionele duo, ‘l’enfant’ (Laure Marsac) en ‘numero 5’ (Philippe Leotard), op de proppen. Zij zijn meestal toeschouwer, soms grijpen ze in maar nooit zijn ze echt ‘regisseur’ (al denkt n° 5 dat). Kenmerkend voor Doillon is dat hij van al deze personages houdt.

LA FILLE PRODIGUE

C’est sur nos malaises qu’on fait des films – Doillon

De leefwereld van Doillons personages is steeds chaotisch, spanningen accumuleren er en een uitbarsting is onvermijdelijk (én noodzakelijk). Een uitbarsting die steeds erg geweldadig, fysisch, is. De onopgeloste vraag die de personages ‘beweegt’ is: hoe kan men het leven en zijn relaties met anderen minder triest, minder teleurstellend maken? De onuitzichtloosheid van heel die situatie zet Alma er in La Pirate toe aan zich het volgende te laten ontvallen: “S’ils savaient tous comme je suis fatiguée, fixée comme un papillon. Je ne veux pas être libre. Je ne veux pas de salut pour mon ame. Je voudrais prier pour être condamnée.” Alma wil het lijden beëindigen, “Si vous ne me tuez pas, vous êtes un assassin:” roept ze en het kind zorgt voor bevrijding door de letterlijk en figuurlijk verscheurde Alma neer te schieten. La délivrance, zoals Doillon ook reeds zijn La fille prodigue wou betittelen.

Jacques Doillon is de kineast van ‘de pijn van het zijn’: al zijn personages – hoe verscheiden ook – hebben eksis-tentiële problemen. Een aanhoudende pijn die zo on-dragelijk wordt dat het personage eraan kapot gaat (Rosette die in Les doigts dans la tête stikt in de kamer waar ze door haar rivale verdrongen is, Alma in La Pirate), wegvlucht (de kinderen in La drôlesse), terug op zoek gaat naar de vaderfiguur  (La fille prodigue) of zelf moord pleegt (de grootmoeder in L’arbre).

De tragiek van het verhaal resulteert steeds uit de personages en niet uit de materiële situatie waarin ze zich bevinden. Niet dat Doillon ‘de realiteit’ wil ontkennen, hij verschuift ze alleen naar de achtergrond. Ook het verhaal is voor Doillon bijkomstig t.o.v. de personages. Personages die hij graag confronteert met ‘hun lot’: “Ce qui m’intéresse, ce sont les destins plus forts que les personages. J’aime les embarquer vers quelque chose qu’ils attendent en partie, qu’ils redoutent aussi.“(3)

De zoektocht naar bevrijding is het duidelijkst in La file prodigue. Ook al weet Ann (Jane Birkin), net als bij een psychanalytische behandeling, niet meer waarvan ze zich wil bevrijden. Doillons films zijn zelf een vorm van terapie. Het is Doillons manier om te kommunikeren en daarbij bespeelt hij ook de nood aan excorcisme bij zijn akteurs (zie interview Jane Birkin). Film is voor Doillon ook een terugkeer naar de basis, de jeugd: “J’ai perdu la mémoire de ma propre enfance alors j’y retourne a.. travers celles que j’invente. C’est un peu comme des flash-back sur une période dont je n’ai plus le souvenir“(6).

Doillons voorkeur voor fysieke cinema resulteert ook uit zijn belangstelling voor de jeugd. Het meest ekspliciet blijkt dit in La fille prodigue, waar Anns regressie samenvalt met een fysieke expressie: een instinctieve taal (o.m. met slagen) die zowel een nood aan fysisch contact als een frustratie (het vaststellen van een leegte) uitdrukt. Wat betreft relaties stelt Doillon als Bergman-volgeling dat “le couple est un enfer”, elke relatie is tot mislukken gedoemd en communicatie is slechts tijdelijk mogelijk. Maar Doillon verkiest deze hel boven eenzaamheid, pogen tot contact te komen is bij hem een levensnoodzakelijkheid.

LA PIRATE

Le cinéma de l’épure

Alain Bergala wijst er in Cahiers du cinéma (2) terecht op dat er in de films van Doillon een contradictie is tussen zijn voorliefde voor literaire dialogen en het emotioneel geweld dat in beeld gebracht wordt. Een vaststelling die m.i. geen verwijt hoeft te zijn. Het is Doillons manier om zowel aan naturalisme als aan museumcinema (zgz. ‘literaire’ on-cinema) te ontsnappen. Doillons cinema is ‘bigger than life‘ maar geenszins academisch of ‘virtuoos’. De nadruk ligt op de personages, het spektakel speelt zich af op het gelaat van de personages.

Doillon schrapt daarbij al het overbodige, het anekdotische, en bewaart enkel het essentiële. ‘Le cinéma de l’épure‘ zoals de Fransen het zo mooi noemen. Wat ook al blijkt uit het feit dat Doillon vaak met de deur in huis valt: La Pirate, c’est un film de deux heures et demie qui commence réellement á la fin de la troisième bobine” (1) zegt hij zelf. Het gevolg van dat alles is wel dat de kijker met zijn neus op het emotionele geweld zit. Het ontbreken van een ‘veilige’ afstand kan dan ook wel de kijker ongemakkelijk maken, irriteren. Doillon daarop veroordelen getuigt evenwel van een bekrompen visie op film en vooral van angst van het medium film.

Bovendien mag men het belang van Doillons thematiek daarbij niet vergeten. Hij zegt het duidelijk i.v.m. zijn nieuw project: “… Le père est un personnage excessif qui demande trop Mais on ne demande jamais assez… Quand on me reproche mon excès, comme on me l’a reproché pour La Pirate, ca me fait pas de peine. je montre la passion et la passion est excessive. II faut savoir le regarder.”(6). Maar het fundamentele dat men daarbij toch niet uit het oog mag verliezen is wat Doillon als het ‘essentiële’ beschouwt dat hij met zijn ‘uitzuivering’ (‘l’épure‘) wil bekomen/bewaren. Hij wil ‘raconter des personnages’: personages tonen zonder ze te verklaren of beoordelen. Die personages wil hij op fysische wijze tonen, zonder filtering: “Je crois que le cinéma français n’est en général pas très physique. Il ne se fait pas tellement avec notre violence et notre émotion. On fait toujours les malins en France. 11 faut qu’on gamberge, qu’on fasse du commentaire sur [‘image. On place un regard entre le spectateur et facteur. Ca m’emmerde.” (3).

Il y a de la Jeanne d’Arc dans l’air

Momenteel is Jacques Doillon bezig aan een nieuwe film, zowaar een coproduktie met TF1 en SFP. Deze film met Sami Frey “raconte un voyage et un règlement de comptes amoureux entre un père et sa petite fille” (6). Een vertrouwd gegeven, net als bij Doillons twee vorige TV-films. In Monsieur Abel zit een oude man eigenlijk te wachten op de dood tot het ontdekken van ,een lijk een weerslag heeft op zijn jarenlange afstandelijke relatie met zijn gouvernante. In L’arbre zet een ondragelijk verleden een grootmoeder (Jeanne Moreau) en haar kleindochter er toe aan zelfmoord te plegen (uiteindelijk doet alleen de grootmoeder het). Ze gaan op zoek naar de boom van hun dochter/ moeder, “celui sous lequel on a décidé de mourir“.

Zoals steeds bij Doillon gaat het om een relatie tussen twee mensen die verstoord wordt omdat er een derde tussenzit. Daar ligt de basis van het drama want passie neigt bij Doillon naar exclusiviteit. Passie kan niet gedeeld worden. “Quand je t’embrasse, personne ne peut te faire jouir; quand je te fais pleurer, personne ne peut plus te faire souffrir” zegt Alma in La Pirate. Passie is noodzakelijkerwijs destructief: een eerste hint i.v.m, de uitzichtloosheid krijgen we wanneer Alma niet kan vrijen met Carol (Marushka Detmers) terwijl Andrew (Andrew Birkin) toekijkt.

Maar passie is niet blind: Alma is lucide genoeg om te weten dat ze enkel door te verdwijnen de liefde van de anderen kan bewaren. In L’arbre gaat het om twee moeders die alle ‘hindernissen’ tussen hun kind en zichzelf uit de weg willen ruimen. Uit een door Camille (J. Moreau) voorgelezen passage uit het dagboek van haar dochter Anne-Marie blijkt dat een ziekte waarbij kleindochter Judy praktisch constant moest overgeven, psychosomatisch was. Toen ze met de kinderen van het dorp mocht spelen ging alles over.

Faut-il que Judy devient une étrangère pour moi” klaagt Anne-Marie. Ook Camille wordt door Judy hetzelfde verweten: “II faut toujours que tu t’occupes de tout. Que tu sois-lá, que tu participe. T’es jalouse des drames. Les morts t’excites.” En na een kleine vechtpartij roept Camille vertwijfeld: “Si toi tu m’aimes plus, je n’ai qu’à mourir lá, tout de suit.” Kenmerkend is ook dat we geen anekdotische verklaring van de dood van Anne-Marie krijgen: “Elle est morte parce-que les autres l’ont déçus et elle a deçu tout le monde“.

L’arbre speelt zich in tegenstelling tot andere Doillon-films niet in een huis-clos af maar het desolate landschap verdwijnt er langzamerhand in de mist. De twee personages blijven alleen met Doillons mooie literaire teksten. “Espione monstrueuse, seulement bonne à ouvrir et á lècher la plaie des autres” of Il y a une main qui est si contente, il faut donner du plaisir á l’autre” (Camille steekt een sigaret op wanneer ze hand in hand lopen). Alleen bij Doillon klinken dergelijke uitspraken niet grotesk.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Andere Sinema)

VOETNOTEN:

(1) La Revue du Cinéma, n° 396, jul-aug. 1984.

(2) Cahiers du Cinéma, n° 360/361, zomer 1984.

(3) La Revue du Cinéma, n° 395, juni 1984.

(4) Voir, n° 4, juni 1984.

(5) Libération, 20/7/84.

(6) Actua Ciné, n° 37, jul-aug. 1984.

Leave a comment