Interview Jack Cardiff: Visueel verhalen vertellen is een kunst
JACK CARDIFF
In maart 2002 was Jack Cardiff eregast van het BIFFF. Jack Cardiff, zoon van Britse vaudeville acteurs, werd in 1914 geboren en begon zijn filmcarrière als kindacteur, dan als loopjongen en op veertienjarige leeftijd als camera-assistent. Hij groeide uit tot Technicolor specialist en ontpopte zich tot een gereputeerd cameraman. Hij werkte samen met Michael Powell (The Red Shoes), Alfred Hitchcock (Under Capricorn), John Huston (The African Queen) en Joseph Manckiewics (The Barefoot Contessa). De overstap naar regie leek te lukken maar in de jaren zeventig stokte zijn carrière. Cardiff moest zich noodgedwongen beperken tot camerawerk voor genrefilms (Ghost Story, The Wicked Lady, Rambo 2) en het schrijven van zijn autobiografie (Magic Hour).
JACK CARDIFF
Je bent hier voor de workshop. Heb je het gevoel dat jongeren van je ervaring en kennis willen leren?
JACK CARDIFF: Ik hoop het, ik heb ze nog niet gezien. Ze hebben drie scenario’s geschreven op erg enthousiaste wijze en het is de bedoeling dat ik ze dit weekend met hen bespreek. Ik vind deze workshop een schitterend idee. Toen ik, verschillende honderden jaren geleden, startte waren er geen filmscholen. Je moest leren met je ogen. Ik begon als ‘tea boy‘ op de set, ik moest mijn ogen open houden en kon zo traag leren. De tijden zijn natuurlijk veranderd. Ik heb Steven Spielberg enkele keren en wat me opviel is dat hij zowat elke film gezien heeft die ooit gemaakt is. Hij zei me “ik zou dit zo willen doen zoals jij in die film gedaan hebt”. Dat was zoveel jaar geleden en ik herinnerde het me zelf nog amper, maar hij had het exact voor ogen. Filmmakers hebben nu dus heel wat meer films om van te leren, dan wij in onze tijd.
Spielberg is een uitzonderlijk geval, maar heel wat jongeren lijken nu het geheugen van film vergeten te zijn.
J. CARDIFF: Dat is een zeer goed punt. Temeer daar de cinema voor grote veranderingen staat. De film waarmee ik opgroeide, staat op het punt te verdwijnen. Ik kan enkel vermoeden, zonder zeker te zijn, dat celluloidfilm zal vervangen worden door digitale computergrafieken. Men gaat zowat elk denkbaar beeld kunnen maken. Wat eigenlijk nog belangrijker en interessanter is: waarnaar gaan ze streven, hoe gaan ze appreci‘ren waarmee ze bezig zijn als alles zo gemakkelijk gaat. Want met de oude cinema verdwijnt ook de oude filmethiek. Gaan ze werken in de richting van spectaculaire, erg gewelddadige katastrofenfilms of wordt een meer subtiele weg ingeslagen? Momenteel heb ik de indruk dat het verhaal als ouderwets is afgevoerd in de hedendaagse cinema. Maar misschien komt het terug.
JACK CARDIFF OP DE SET VAN THE AFRICAN QUEEN
In de klassieke cinema waren filmmakers natuurlijk vooral verhalenvertellers en dat is inderdaad momenteel wat weg. Misschien maakt het verhaal wel zijn co meback als het ‘nieuwe’ wat van de moderne technologie is.
J. CARDIFF: Ik hoop het, want in mijn ogen is het verhaal een essentieel element van film.
Je hebt ook met nieuwe technieken gewerkt. Maar toen je met Alfred Hitchcock aan Under Capricorn werkte was het experiment met de travelling shots meteen ook een visuele benadering van het vertellen van verhalen.
J. CARDIFF: Ik wil niet cynisch klinken, maar het aantrekkelijkste aan de ‘single-shot’techniek, was dat het de opnameperiode zou kunnen inkorten. Na Rope was Hitchcock nog ambitieuzer geworden, hij wou alles in takes van 8 tot 10 minuten doen, zonder overgangen. Maar de set van Rope was beperkt en controleerbaar, terwijl voor Under Capricorn in een reuze studio een heel Australisch herenhuis was nagebouwd. We hadden een soort elektrische trein voor de camera en de sets waren zo gebouwd dat de muren konden openschuiven en we via een andere kamer naar de hall konden en vandaar naar de keuken, terug naar de hall om daar even rond te cirkelen en da n de trap te nemen.
JACK CARDIFF
Het probleem was dat we tijdens één take vaak 7 à 8 sets bezochten, die dan ook telkens perfect moesten uitgelicht worden. Eén kleine fout volstond om alles te moeten herbeginnen en de druk was dan ook enorm. Het vereiste ook een uitgebreide pre-productie planning. De techniek had nog een ander gevolg waarvan Hitch zich snel bewust werd, waardoor de film hem ook begon te vervelen. Zoals je weet is de essentie van filmtechniek montage. Normaal werk je met shots en tegenshots, verschillende over de schouder cameraopnamen en close-ups die in de montage versneden worden en het tempo van de film bepalen. Door met een beweging rond de acteurs te cirkelen, vertraag je het tempo. Dat was een les. Hitch realiseerde het zich en zou nooit nog met deze techniek werken.
Van je fouten leer je. Toen jij begon te werken was er niemand om je te zeggen: zo en zo moet je het doen, zo en zo niet.
J. CARDIFF: Ik ben altijd een grote liefhebber van de schilderkunst geweest. Zelf schilder ik nu nog. Maar in mijn jeugd bezocht ik heel wat galerijen en musea en ontdekte daar de grote meesters. Ik ben een grote Rembrandt-fan, ik hou van de manier waarop hij licht gebruikt. Maar ik leerde ook van de eenvoud van Vermeer, de unieke lichtbronnen van Caravagio, de combinatie van compositie en licht bij Georges de la Tour. Later leerde ik ook van Turner hoe je schaduwen creëert van objecten die niet in het beeldkader zijn. De essentie van filmfotografie kan je leren van schilderkunst. Er is natuurlijk één belangrijk verschil: een schilderij is een beeld terwijl film bestaat uit een aaneenschakeling van bewegende beelden en camerabewegingen. Maar het werk met licht is me goed van pas gekomen bij Black Narcissus. Michael Powell bezorgde me ook een locatie die mogelijkheden bood om het licht te laten invallen. We lieten ook bij elk shot een lichte wind spelen op de mooie witte kledij van de nonnen, de beweging versterkte de atmosfeer.
BLACK NARCISSUS
Wat is bij schilderen het belangrijkste: het licht of de compositie?
J. CARDIFF: Beiden, ik heb lang moeten werken om de techniek onder de knie te krijgen. Ik heb lang getracht zo realistisch mogelijk te werken, wat heel moeilijk is. Bij Black Narcissus hadden we een oude schilder die erg realistisch op glas kon schilderen en ons prachtige achtergrond bezorgde. Die man had zijn niche gevonden, maar zou nu natuurlijk aan geen job meer geraken. Ik heb gisteren een animatiefilm gezien waarin alle personages met de computer ontworpen werden op een haast perfecte manier. Het beeld was zo realistisch en de belichting, vaak een probleem in tekenfilms, was zo bestudeerd dat het allemaal echt leek. Zo worden binnenkort acteurs nog overbodig.
Jouw job verandert daarbij ook en wordt minder boeiend en creatief, meer technisch.
J. CARDIFF: Ik vrees het. En helaas is het niets voor mij. Je moet jezelf kennen en ik weet dat ik op technisch vlak nooit een kraan ben geweest. Zo heb ik nieuw, hypermodern en ingewikkeld TV-toestel, maar ik kan er niet mee overweg. Enkele jaren geleden liet iemand me in Hollywood een filmnegatief zien en hij zei: “Jack, dit is met die camera en zo’n lens geschoten”. “Echt” zei ik, want ik had er geen idee van, ik zag het gewoon niet.
UNDER CAPRICORN
Misschien is dat ook de reden dat je op een bepaald moment bent overgestapt naar filmregie?
J. CARDIFF: Als cameraman had ik altijd veel aandacht voor de acteurs. Wat waarschijnlijk een gevolg was van het feit dat mijn ouders acteerden en ikzelf als kind-acteur ben begonnen. Ik herinner me dat we voor Black Narcissus een lange scne met Deborah Kerr aan het opnemen waren en ik totaal in haar vertolking opging. Na de opnamen kwam Michael Powell naar me toe en hij zei “Ik veronderstel dat je een nieuwe take wil?”. “Nee, waarom” was mijn reactie. “Zag je niet dat er achteraan een lamp is uitgegaan”zei hij. “Nee, Michael, ik heb het niet gezien en het zal niemand opvallen want de vertolking is prachtig”. “Goed, print it” zei Powell. De meeste cameralui zouden echter anders reageren, maar mijn belangstelling ging uit naar andere dingen . Ik wou eigenlijk graag regisseren maar ik was niet gehaast. Ik dacht dat ik ooit mijn kans wel zou krijgen. Uiteindelijk is dat ook zo geweest. Ik kreeg uitstekende kritieken voor Sons and Lovers en The Girl on a Motorbike werd een commercile hit. Voor die film ontvang ik nog jaarlijks een cheque.
Verkoos je te werken in studio, waar je meer controle bezat, of op locatie waar meer afwisseling mogelijk was?
J. CARDIFF: The African Queen zou ik niet graag in de studio gemaakt hebben. Het is trouwens een tweesnijdend zwaard. Het tijdperk van de kunstmatigheid is voorbij, dus moet het in de studio allemaal perfect en realistisch lijken. In het begin hadden de kamers of huizen in de studio ook geen zoldering of dak, wat natuurlijk een impact heeft op het licht. Langzaam is men echte ruimtes gaan nabouwen op de set, tot in de details. De belichting is ook erg realistisch geworden zodat het kunstmatige aspect verdwenen is.
THE BAREFOOT CONTESSA
Je hebt al flink wat bekroningen gekregen.
J. CARDIFF: Onlangs heb ik Hollywood nog een tweede oscar gekregen, een ere-oskar voor mijn volledig oeuvre. Het kwam erg onverwacht. Toen ik op een avond thuis telefoon kreeg met de mededeling, dacht ik dat het een grapjas was. Maar het was echt! Charlie Chaplin heeft er een gekregen, maar hij werd beschouwd als een Amerikaan, en de enige andere Engelsman die ook deze ‘special award’ heeft gekregen was Laurence Olivier. Ik moest voor 5000 mensen op het podium komen om hem op te halen en een speech te geven. Ik was erg nerveus maar ik kreeg een staande ovatie en dat deed me echt wel goed. Dus nu heb ik twee Oscars, twee Golden Globes, en nog enkele andere prijzen, dat volstaat want anders heb ik thuis geen plaats meer!
IVO DE KOCK
Brussel, 1 februari 2002
(Artikel verschenen in Film & Televisie, n° 520, maart 2002)
JACK CARDIFF