Billy Wilder: Een brein vol scheermesjes

IRMA LA DOUCE

“Films zijn enkel leuk wanneer ze met vuur spelen” wist Billy Wilder. Maar ook “wanneer je mensen de waarheid vertelt, wees dan grappig of ze doden je.” Met schaamteloze brutaliteit én humor fileerde de legendarische scenarioschrijver en Hollywoodregisseur het Amerika van de 20ste eeuw. Onze Blu-ray oogst illustreert zijn weergaloze veelzijdigheid.

DOUBLE INDEMNITY

Aan Cameron Crowe vertelde Billy Wilder (1906-2002) in ‘Conversations with Wilder‘ “ik maak geen cinema, ik maak films.” En als grafschrift liet de Amerikaanse regisseur-scenarist gevat “I’m a writer, but then nobody’s perfect” noteren, knipogend naar de onsterfelijke one-liner die Some Like it Hot afsloot. De bedenker van Gloria Swansons mythische “I’m ready for my close-up” (en “We didn’t need dialogue, we had faces”) in de ultieme Hollywoodfilm Sunset Boulevard was een briljant woordkunstenaar en in zijn eigen ogen vooral een schrijver. Eentje die regisseur werd om te beletten dat anderen zijn scenario’s zouden verprutsen. “Het is niet nodig dat een regisseur kan schrijven,” aldus Wilder, “maar het helpt wanneer hij kan lezen.” Een boutade die eerder ironisch is dan cynisch.

BILLY WILDER

Het imago van met het vulgaire flirtende cynische grapjas klopt trouwens niet. Wilder is een moreel verhalenverteller die via lichtvoetige humor, subtiele provocaties en tedere ironie zuur-zoete pareltjes maakt. Films die met vuur spelen en grenzen verleggen. “Een brein vol scheermesjes en een hart vol schaamteloze brutaliteit”, zo omschreef William Holden zijn favoriete regisseur. Die spirit leverde Wilder zes Oscars op maar ook bergen kritiek, populaire klassiekers maar ook miskende en geflopte films. De man die in zijn bureau ‘Hoe zou Lubitsch het doen?’ ophing groeide uit tot een van de grootste Hollywoodregisseurs van de twintigste eeuw. Aan het einde van zijn carrière voelde Wilder zich ‘out of time‘ omdat het publiek hem leek te ontglippen maar toch blijft de filmmaker relevant. Net als de vraag: “hoe deed Wilder het?”

SUNSET BOULEVARD

De Oostenrijker en de Amerikaanse Droom

“Ik denk niet in grote termen als ‘Amerikaanse Cinema’,” repliceert Wilder wanneer Crowe stelt dat hij en de andere immigranten Ernst Lubitsch en Frank Capra met hun ‘cynisch optimisme’ Amerika en Amerikaanse cinema hielpen creëren, “ik maak gewoon films waarvan ik hoop dat ze goed zijn, mensen entertainen en hen dingen tonen die ze nog niet zagen.” Voor de Oostenrijker was Hollywood geen droom maar de enige mogelijkheid om aan een nachtmerrie te ontsnappen. Toen in 1933 na de Reichstag brand het eenpartijstelsel werd afgekondigd wist Wilder het: “Now we have to go. This is going to get ugly.”

BILLY WILDER

Via Parijs belandt hij snel in Hollywood. Een anekdote wil dat wanneer Wilder een visum ommetje langs Mexico maakt, hij op de ambassade de vraag krijgt wat hij in Amerika gaat doen. “Films maken” aldus Wilder. “Make some good ones” adviseert de beambte. “Ik heb altijd getracht hem niet teleur te stellen” aldus Wilder. Zijn paradox is dat hij zich onmiddellijk in de droomfabriek thuis voelt maar zijn adoptieland altijd met de ogen van een vreemdeling blijft bekijken. Samen met Charles Brackett groeit hij snel uit tot een door Mitch Leisen, Ernst Lubitsch en Howard Hawks gewaardeerd scenarist.

FIVE GRAVES TO CAIRO

Om de scenario’s die hij met Brackett (en later I.A.L. Diamond) schrijft te beschermen, zet Wilder de stap naar regie. Na een komedie (The Major and the Minor), een oorlogsprent (Five Graves to Cairo) en een film noir (Double Indemnity) volgt een drama over alcoholisme (The Lost Weekend). Met Sunset Boulevard, een donkere satire over illusie en vergankelijkheid, toont hij zich een waardige vertegenwoordiger van de Weense school (Lubitsch, Preminger en Von Stroheim).

De instantklassieker lanceert zijn carrière. Ace in the Hole, “Stalag 17”, Sabrina, The Seven Year Itch en Some Like it Hot bevestigen zijn talent én vermogen moderne, populaire films te maken. Wilders traject is dat van Hollywood in de 20ste eeuw. Als scenarist in de jaren ’30 en contractueel regisseur in de jaren ’40 is hij een product van het studiosysteem. Als scenarist/regisseur/ producent slaat ‘auteur’ Wilder in de jaren ’50-’60 een brug tussen studio’s en onafhankelijke filmmakers. Tijdens het ‘New Hollywood’ van de jaren ’70 bewaart hij als klassiek cineast een hoog ‘maverick’-gehalte.

THE MAJOR AND THE MINOR

Maar Star Wars en Jaws veranderen het filmlandschap en Wilder verliest het contact met zijn publiek. “Wanneer mensen niet naar een film gaan kijken, kan je ze niet tegenhouden” zegt hij na het floppen van Kiss Me, Stupid en The Fortune Cookie. Voor The Private Life of Sherlock Holmes, Avanti! en Fedora kan hij nog Europees geld vinden maar het publiek laat het afweten. The Front Page lijkt een revival in te luiden maar Buddy Buddy levert in 2001 een pijnlijk afscheid op. Ook al omdat Steven Spielberg met de verfilming van Schindler’s List een droomproject inpikt.

THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES

Ondanks zijn imago van komedie specialist niet zo’n gek idee volgens Wilder-kenner Neil Sinyard: “Schindler was een Wilder personage: een opportunist, iemand die mensen uitbuit en zich langzaam de implicaties van wat hij doet begint te realiseren.” Terwijl het onderwerp persoonlijk is (de cineast verloor zijn moeder en andere familieleden in de nazikampen) en een tweeluik vormt met zijn filmtestament Fedora. Wilder blijft dagelijks naar zijn bureau gaan, scherpe interviews aan Crowe en Volker Schlöndorff geven en filmprijzen verzamelen maar een nieuwe film komt er niet meer. Tijdens een bedankingsspeech sloot hij een grap over een 90-jarige die klaagt over het feit dat hij niet meer kan plassen af met de repliek van de arts: “Je hebt genoeg geplast!”. Wilder was (ook) de meester van de zelfspot.

STALAG 17

Provoceren en respecteren

Het problematische karakter van Billy Wilder is verbonden met zijn gewoonte het publiek te respecteren én provoceren. Enerzijds respecteert hij de intelligentie van het publiek en weigert hij zich als auteur superieur op te stellen en in het zonnetje te plaatsen: “Ik schrijf met de camera, maar niet te veel!”. En: “Ik heb er een gloeiende hekel aan als men een scène filmt vanuit een kachel, alsof men Sinterklaas is.” Lees: stijl en techniek moeten functioneel blijven. Anderzijds prikkelt Wilder de kijker graag. Met succes want hij werd bekritiseerd voor het doorbreken van taboes en voor zijn zwarte humor. Maar vooral omwille van zijn kritiek op de ‘American way of life’. De opgang van Amerikanen wordt in zijn films immers gelinkt met de morele teleurgang waartoe ze bereid zijn.

THE APARTMENT

Met uitspraken als “ik hou niet van Godard, achter het masker van een gesofisticeerd man schuilt enkel een dilettant” maakte Billy Wilder zich niet altijd populair in cinefiele kringen. Maar meer dan 15 jaar na zijn dood heeft de filmmaker een legendarische status verworven die bezegeld wordt met een pak fraaie Blu-ray releases waar naast de gerestaureerde kopieën de boeiende documentaires in het oog springen. Vooral bij de ‘Masters of Cinema’ reeks van Eureka!, maar ook Rimini Editions levert puik werk. De Britten gaan daarbij gestructureerd te werk terwijl de Fransen vooral hun cinefiele passie laten spreken. Zo werkt het enthousiasme van critici Mathieu Macheret en Frédéric Mercier aanstekelijk. Wanneer ze spreken over het importeren van noirthema’s in komedies, de ‘terrible tristesse’ van personages, de triomf van de schriftuur, de muzikaliteit van het taalgebruik of Wilders spel met clichés krijg je zin om The Apartment of Irma la douce opnieuw te bekijken.

IRMA LA DOUCE

Niet minder inspirerend is de documentaire Billy, How Did You Do It? op de Blu-ray van The Lost Weekend. Volker Schlöndorff gaat er op zoek naar het ‘geheim’ van Wilder, een filmmaker “die altijd, zowel in zijn bureau als op de set, zodanig op zijn gemak is dat het lijkt alsof hij danst, zweeft en een is met de mensen rondom hem.” Wilders grote voorbeeld Ernst Lubitsch komt uitgebreid aan bod. Anekdotisch zoals de repliek van Lubitsch toen Wilder sprak over de spanning aan de vooravond van zijn eerste optreden als regisseur: “Ik maakte 70 films en ik doe nog altijd in mijn broek.” Maar Wilder gaat ook in op de moeilijk te imiteren ‘Lubitsch touch‘ en benadrukt dat Lubitsch “niet bang is dat mensen hem niet zullen begrijpen tenzij hij zegt dat 2 + 2 4 is of aangeeft dat ook1 + 3 en 1+1+1+1 4 geven. Lubitsch zegt enkel 2 + 2 . De rest is aan de kijker.”

THE APARTMENT

Gepeild naar het verschil tussen zijn aanpak en die van Fritz Lang is Wilder duidelijk: “Wanneer Lang draait komen de technici rond 7u30 naar de set terwijl Lang dan reeds van 5u aan de slag is. Met zijn script en een stuk krijt tekent hij de posities van alle personages af. Daarom zagen zijn films er ook vaak mechanisch uit, alles was exact gepland. Ik ga anders te werk. Mijn acteurs lezen vooraf de scène in het script, op de set lezen we alles nog eens door en langzaam vinden de acteurs de posities waarin ze zich confortabel voelen en die mogelijk zijn voor de camera zodat we weinig moeten monteren. Wanneer alles goed voelt en soepel loopt komt de D.O.P. op de set en vertel ik hem wat ik wil. Dan ga ik weg zodat hij alles kan uitlichten. Wanneer de acteurs terugkomen van de make-up kunnen we meteen draaien.” Niet toevallig voelen Wilders scènes levendig en authentiek aan.

THE APARTMENT

De schaduwzijde

Met Double Indemnity (1944), het verhaal van verzekeringsman Walter Neff die samen met femme fatale Phyllis Dietrichson haar man uit de weg ruimt voor geld, bewijst Billy Wilder meteen dat hij films kan maken die publieksvriendelijk zijn én iets zeggen over de tijd en de wereld waarin ze spelen. “Het moest realistisch zijn,” stelt Wilder, “je moest geloven in de personages en de situatie of de zaak was verloren. Ik drong aan om de film in zwart-wit te draaien en Fritz Langs M was mijn inspiratiebron. De film zag eruit als een newsreel, je besefte nooit dat het geënsceneerd was. De belichting was dramatisch maar realistisch.” Wat volgens Richard Schickel Wilder aantrok in dit project was “het verfilmen van een onverfilmbaar geacht verhaal.”

DOUBLE INDEMNITY

William Friedkin zag er “een pervers plezier in om de censoren uit te dagen door in de dialogen dingen te suggereren die zij niet zagen maar het publiek wel oppikte.” Wilder zorgt inderdaad voor suspense via suggestie. Getuige de moord die enkel via de reactie van de sturende Phyllis wordt ‘getoond’. Double Indemnity doorbreekt drie taboes (overspel, moord en geld als moordmotief) en linkt misdaad met de Amerikaanse droom. In een genadeloos cynische maatschappij (waar verzekeringsondernemingen ook gokken op leven en dood) is de ‘snel rijk’ reflex normaal en maken de ‘partners’ zich enkel schuldig aan het doorbreken van het staatsmonopolie op het ter dood brengen. Wilder eindigde oorspronkelijk de film met Neffs executie maar schrapte de scène wegens “overbodig.”

DOUBLE INDEMNITY

The Lost Weekend (1945), volgens Alex Cox het verhaal van “a hopeless alcoholic driven to the depths of alcoholism”, schetst met even donkere precisie de logica van gefnuikte artistieke ambitie en verslaving. De verwoestende kracht van alcoholisme – met realistische weergegeven dagelijkse routine en een expressionistische delirium tremens scène – wordt zo krachtig geëvoceerd dat de drankindustrie (tevergeefs) trachtte de release te verhinderen. Via het portret van een anti-held, een ooit beloftevolle schrijver die niet uit zijn destructieve cyclus (de gesloten wereld van zijn appartement en favoriete bars) wil breken, brengt Wilder met een mix van realisme en stilering een ziekte in beeld.

THE LOST WEEKEND

Alhoewel studiobaas Louis B. Mayer Wilder “you bastard!” naar het hoofd slingerde na de première van Sunset Boulevard (1950), kan men de film moeilijk beschouwen als een zwarte komedie of een cynische afrekening met decadente vergane glories. Het is een in film noir sfeer gedrenkt donker maar respectvol portret van sterren gevangen in een wereld van illusies, een aangrijpend verhaal over vergankelijkheid. De Hollywoodschijn wordt meteen vernietigd door de dode verteller die in een zwembad drijft (het kikvorsperspectief shot is Wilders meest gekunstelde beeld) en een tragedie op gang trekt.

We treden binnen in een universum waar licht en duisternis contrasteren en waar de alomtegenwoordigheid van de dood een metafoor is voor de bedrieglijke schijn van Hollywood. Sterfelijkheid stat hier symbool voor de dood-hergeboorte cyclus op gang gebracht door de driehoek acteur-camera-beeld. Een filmster acteert voor een dood object (camera), wordt een dood beeld bij de transfer naar pellicule en komt tot leven tijdens een projectie op een wit scherm in een donkere ruimte. De magie van film wordt door Wilder verbonden met een dodenbezwering en filmster Norma Desmonds (“I am big, it’s the pictures that got smaller!”) wordt een slachtoffer van de tijd.

SUNSET BOULEVARD

“Grappig en keihard” zo omschrijft Neil Sinyard: Ace in the Hole (1951) het verhaal van een sensatiejournalist die het leven van een mijnwerker in gevaar brengt wanneer hij een mediacircus op gang trekt. Voor het eerst bleek de donkere tragiek onverteerbaar. ”Wanneer je journalistiek en het gemak waarmee een massapubliek gemanipuleerd wordt aanvalt,” zegt Sinyard, “moet je niet verbaasd zijn dat de critici het niet leuk vinden en het publiek wegblijft.” Erger nog, Wilders pessimisme werd als on-Amerikaans omschreven en dat was, in volle communistenjacht, best gevaarlijk. Wilder zou in “Stalag 17” via het personage van een Amerikaanse informant uithalen naar het MacCarthyisme maar verhoogde wel het komische gehalte van zijn films.

ACE IN THE HOLE

Bitterzoete films

In Sabrina (1954) en Some Like it Hot (1959) neemt Wilder nog wel de sociale ongelijkheid en het gewelddadige karakter van de Amerikaanse samenleving onder vuur maar de respectievelijk romantische komedie en burleske travestie-klucht zijn eerder zoet dan bitter. Vanaf midden jaren vijftig kiest Wilder voor minder realistische en sombere films. Zijn verhalen worden grappig, larger than life en ironisch. Ook zijn gevangeniskampfilm “Stalag 17” (1953). Dat terwijl Wilder niet enkel geliefden verloor door de nazi’s maar als militair ook meewerkte aan de concentratiekampfilm Death Mills. “Een beeld zal ik nooit vergeten,” vertelt Wilder aan Schlöndorff, “een stervende man die op een veld van lijken zit, rondkijkt en dood omvalt. In 1945 wilden we het aan zoveel mogelijk Duitsers tonen. We trommelden bewoners van omliggende dorpen op voor vertoningen maar ze liepen weg. Enkel door er het afstempelen van hun rantsoenkaart aan te koppelen konden we hen verplichten de documentaire uit te zien.”

SOME LIKE IT HOT

Misschien kan fictie wel meer dan een documentaire bedacht Wilder zich en voor “Stalag 17” volgde hij een “met chocolade bedekte filosofie.” Humor duwt tristesse naar de achtergrond. De film bleek het commerciële succes dat Wilder nodig had na het Ace in the Hole fiasco, ook al had men het er in Europa moeilijk mee dat oorlog werd voorgesteld via een komedie en Duitse personages als komische personages. Volgens Sinyard lag Wilders “interesse bij het personage van Sefton, de opportunistische plantrekker die terwijl iedereen solidair is in het kamp zijn eigen ding blijft doen. Waar de film over gaat is het conflict tussen individuele en collectieve moraliteit. In tegenstelling tot de traditionele gevangeniskampfilm is er geen gemeenschappelijk doel, Sefton zorgt alleen voor zichzelf. Hij is geen sympathiek personage maar hij is wel een realist binnen een groep dromers.” Sefton ontmaskert de spion en ontsnapt via de tunnel na een “if I ever run into one of you suckers, pretend we never met” afscheid. Hij veracht de groep en ontsnapt aan hèn. De meeste Wilder personages zijn egoïsten die zich bedenken maar hier is het personage niet veranderd, alleen de situatie.

STALAG 17

Toen Wilder David Leans Brief Encounter zag was hij niet zozeer gefascineerd door het overspelige koppel maar wel door de (motivatie van de) man die hen zijn appartement ter beschikking stelt. Dat leidde tot The Apartment (1960), het aangrijpende drama met komische elementen die hij vlak na het succesvolle Some Like it Hot draaide. “Overspel was taboe voor filmcensuur en dat ergerde Wilder,” stelt Moly Haskell, “hij hield van provoceren en toen er eind jaren ’50 iets meer speelruimte kwam greep Wilder zijn kans.”

Met dank aan zijn nieuwe scenariopartner I.A.L. Diamond die warmte en melodrama injecteerde in Wilders brutale bittere satires. The Apartment kaart via het verhaal van de machteloze loonslaaf C.C. Baxter en de misbruikte Fran Kubelik vervreemding, uitbuiting, seksisme in het bedrijfsleven en zelfmoord aan. Het systeem blijft uiteindelijk overeind maar Baxter neemt het “be a mensch” advies van zijn buurman ter harte en herwint zijn menselijkheid. Maar Wilder haat sentimentalisme én happy ends en wanneer Baxter zegt “Miss Kubelik, I absolutely adore you” antwoordt zij “Shut up and deal!”

THE APARTMENT

Een slot dat werkt mede door de chemie tussen Jack Lemmon en Shirley MacLaine, het duo dat ook centraal staat in het dankzij Alexander Trauner decors heerlijk artificiële Irma la Douce (1963). In een bordkartonnen Parijs vertelt Wilder “het verhaal van een man die jaloers is op zichzelf”, een op een prostitué verliefde agent die verstrikt geraakt in het dubbelgangertoneeltje dat hij opzet als test. De vleesmarkt (“de maag van Parijs”) is een socio-economische metafoor en ‘Wilder Mensch’ Moustache vertolkt de thesis van de film: “in wat een wereld leven we wanneer haat mag en liefde verboden is.” Irma la Douce werd Wilders grootste hit maar het zou zijn laatste commercieel succes en zorgeloos uitbundige film blijken.

IRMA LA DOUCE

Zijn films werden steeds melancholischer. Zowel The Private Life of Sherlock Holmes (1970) als The Front Page (1974) en Fedora (1978) waren elegieën van een verloren wereld. Wilder voelt dat hij het einde van een tijdperk beleeft. Net zoals Sherlock Holmes, de intellectuele speurder die beseft dat het tijdperk van technologie, mechanisatie en globalisatie er aan komt. Er is dan ook geen sprake van parodie, Wilder voelt verwantschap met iemand die grappig en scherp van geest is maar eenzaam wordt de samenleving. Dat zijn Sherlock Holmes film een kritische en commerciële flop werd is deels het gevolg van het inkorten van 200 tot 120 minuten. Maar Sinyard onderstreept dat de film “totaal misbegrepen is. Het publiek verwachtte een conventioneel Holmes avontuur terwijl de critici een zwarte komedie verwachtten en de film is geen van beiden. Daarom was hij gedoemd om te mislukken.”

THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES

Wilder wou, vertrekkend van Miklos Rosza’s vioolconcert Concerto for Violin and Orchestra Opus 24, een Holmes musical maken. “Wat Wilder interesseerde was dat de koele, rationele, wetenschappelijke speurder heel romantische muziek speelt op de viool,” stelt Sinyard, “we ontdekken dat hij verloofd was met de aan de vooravond van hun huwelijk gestorven dochter van zijn vioolleraar. Vioolspel is in zijn geest verbonden met liefde en emotioneel verlies.” Voor Wilder is Holmes een kunstenaar met zelfwalging, een emotioneel gekwetste masochistische vrijgezel. Terwijl Watson een legende creëert die niet bij de realiteit past, Holmes omschrijft als een totaal logische machine, heeft Wilder oog voor de realiteit achter de legende. Hij ziet dingen in Holmes die Watson niet zag in zijn verhalen. Wanneer Holmes Watson “You see but you do not observe” aanwrijft richt Billy Wilder zich ook tot het publiek. Er is immers altijd meer te zien dan de droomfabriek ons wil tonen.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Filmmagie, juli-augustus 2018)

FEDORA

BILLY WILDER OP BLU-RAY:

DOUBLE INDEMNITY: USA 1944; 108′; met Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G; Robinson; FILM: **** / EXTRA’S: **** (audiocommentaar Nick Redman & Lem Dobbs, documentaire, radio-adaptatie, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema;

THE LOST WEEKEND: USA 1945; 101′; met Ray Milland, Jane Wymanl; FILM: **** / EXTRA’S: **** (documentaire Volker Schlondorff, radio-adaptatie, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema;

SUNSET BOULEVARD: USA 1950; 110′; met William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim; FILM: **** / EXTRA’S: **** (verwijderde scènes, documentaires); dis. Paramount;

ACE IN THE HOLE: USA 1951; 111′; met Kirk Douglas, Jan Sterling, Bob Arthur, Porter Hall; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interview Neil Sinyard, documentaire, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema;

“STALAG 17”: USA 1953; 120′; met William Holden, Don Taylor, Otto Preminger; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interview Neil Sinyard, audiocommentaar, documentaires, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema;

SABRINA: USA 1954; 117′; met Humphrey Bogart, Audrey Hepburn, William Holden, Walter Hapden; FILM: *** / EXTRA’S: 0; dis. Paramount;

SOME LIKE IT HOT: USA 1959; 121′; met Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon; FILM: **** / EXTRA’S: **** (commentaar, documentaires); dis. MGM;

THE APARTMENT: USA 1960; 125′; met Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray; FILM: **** / EXTRA’S: **** (gesprek critici Mathieu Macheret & Frédéric Mercier, interviews, documentaires, boekje); dis. Rimini Editions;

IRMA LA DOUCE: USA 1963; 147′; met Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Lou Jacobi; FILM: **** / EXTRA’S: **** (gesprek critici Mathieu Macheret & Frédéric Mercier, interviews, boekje); dis. Rimini Editions;

THE PRIVATE LIFE OF SHERLOCK HOLMES: UK 1970; 125′; met Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page, Christopher Lee Tamara Toumanova; FILM: **** / EXTRA’S: **** (interview Neil Sinyard, documentaire The Missing Cases, interviews Christopher Lee en Ernest Walter, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema;

THE FRONT PAGE: USA 1974; 100′; met Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Alle Garfield; FILM: **** / EXTRA’S: * (slideshow, trailer); dis. Universal;

FEDORA: F-D 1978; 116′; met William Holden, Marthe Keller, Michael York; FILM: **** / EXTRA’S: *** (verwijderde scènes, documentaire restauratie, boekje); dis. Eureka! Masters of Cinema.

THE FRONT PAGE