The Hitchcock Touch. Deel 22: Rear Window

REAR WINDOW

Voor Alfred Hitchcock was Rear Window “de zuiverste uitdrukking van een filmisch idee”. Pure cinema, maar tegelijk ook autoreflexieve cinema. En in dat opzicht vormde deze film uit 1954 zowel voor Hitchcock (als bewijs van zijn vakmanschap en filmisch inzicht) als voor de filmgeschiedenis (waarbij film meer en meer in zijn eigen staart begon te bijten) een mijlpaal.

REAR WINDOW

Hitchcock én cinema bereikten samen een zekere volwassenheid. Een stadium dat in elke artistieke expressievorm gepaard gaat met het opduiken van een meta-taal, een verhoogd zelfbewustzijn en het belichten van de middelen die het medium gebruikt om te communiceren. Tegelijk verdwijnen ‘kinderlijke’ elementen als naïviteit, natuurlijkheid en onschuld. James Joyce vernietigde met zijn ‘bewustzijns-stromen’ de onschuld van literatuur, stromingen als het dadaïsme en de pop art versmolten beeldende kunst met culturele kritiek en Pirandello richtte de blik van het theater op het toneel zelf.

In cinema hebben essentiële expressiemiddelen (kadrering, invalshoek, montage, muziek) een autoreflexief karakter. Buster Keaton voerde dan ook al in Sherlock Jr. (1924) een spel op met tijd, ruimte en beweging (de ‘dubbelganger’ van een projectionist belandt in een film). Alfred Hitchcock gaat echter nog verder door in Rear Window de filmische blik te deconstrueren en te verbinden met moraliteit.

REAR WINDOW

Een toeval is dat niet. Voor Hitchcock is de ‘blik’ de link tussen cinema (dat een virtuele realiteit creëert) en de menselijke psyche (die nieuwsgierigheid omzet in voyeurisme). Het menselijk verlangen om anderen te bespieden is een logisch voortvloeisel van een lichamelijke toestand (het menselijk bewustzijn zit gevangen in een lichaam en kan enkel naar buiten kijken via de ogen) die een point-of-view opdringt. Mentale (verwarring, wantrouwen, …), emotionele (angst, euforie, …) en morele (interpretatie, oordeel, …) elementen komen de waarneming kleuren.

Terwijl een blinde vlek (het onvermogen zichzelf te zien) het individu stevig verankert in het voyeurisme. Kijken en (in een donkere zaal) film kijken lopen dan ook parallel: de imaginaire filmwereld leidt de blik en kanaliseert de verlangens. Wat Alfred Hitchcock in Rear Window doet is dit proces transparant maken én de blik weerkaatsen naar de kijker. Hij toont ons de voyeur (door immobiliteit nog sterker verankerd in zijn lichaam), zijn blik (via een scherm) en zijn bewustwording (wanneer afstandelijkheid betrokkenheid wordt).

REAR WINDOW

De centrale figuur van Rear Window is L.B. Jefferies, een fotograaf die door een beroepsongeval (hij stond te dicht bij racende wagens) met een gebroken been aan een rolstoel gekluisterd is. Uit verveling begint hij zijn overburen te bespieden. Tot afschuw van zijn vriendin Lisa en zijn verpleegster Stella. Maar wanneer hij hen weet te overtuigen dat één van die buren, Lars Thorwald, zijn echtgenote uit de weg geruimd heeft, geraken beide vrouwen meer en meer betrokken in het gluren en speuren. De officiële speurders, vertegenwoordigd door een vriend die þij de politie werkt, reageren ongelovig én laattijdig. Het komt tot een confrontatie tussen de moordenaar en de man die hem ontmaskerde. Na een val door het open raam breekt Jefferies een tweede been en wordt Thorwald ingerekend.

In zijn volgende film, To Catch a Thief, zou Hitchcock opnieuw de dramatiek van het onmogelijke koppel laten primeren op de speurtocht-plot, maar in Rear Window draait hij het gebruikelijke proces om. Door identificatie met het voyeurisme van de hoofdpersoon richt de kijker zijn aandacht vooral op het dramatische spektakel dat zich ‘aan de overkant’ afspeelt. De problematische relatie tussen Jefferies en Lisa komt pas aan het slot op de voorgrond, wanneer onze ‘held’ andermaal vastgekluisterd zit, maar ditmaal met de rug naar het raam.

REAR WINDOW

Wat Hitchcock interesseert is immers de kijker in zijn rol van voyeur te duwen én bewust te maken van zijn blik. Toch is het relatieconflict van het koppel essentieel: het voyeurisme van Jefferies is een vorm van escapisme. Hij vlucht van het engagement dat Lisa eist. Zijn immobiliteit drukt zijn onvermogen om tot actie (te kiezen voor band of breuk) over te gaan uit, zijn voyeurisme is een poging het conflict te negeren en zich te verliezen in andere dingen. Maar zijn problemen gaan natuurlijk nooit definitief weg. Meer nog, in de mensen die hij begluurt ziet hij een reflectie van zijn eigen problemen.

Via een groeiende betrokkenheid met de ‘personages’ in zijn ‘film’, kanaliseert hij zijn eigen conflict naar een oplossing. De parallel met de filmkijker is duidelijk. De film opent dan ook niet toevallig met het optrekken van de zonnewering voor de ramen van (een slapende) Jefferies, net als een bioscoopgordijn dat zich opent. In zijn buren herkent Jefferies zichzelf en Lisa maar ook de dreigende gevaren (de verstikking, wederzijdse onverschilligheid en spanningen binnen een huwelijk; de vrolijke leegheid en pijnlijke eenzaamheid van het vrijgezellenbestaan).

REAR WINDOW

Jefferies ontvlucht de realiteit door zich in een fictie te projecteren en Lisa krijgt pas echt  waarde in zijn ogen wanneer zij in die fictie treedt. Het is een Mac Guffin die voor een dramatische stroomversnelling zorgt: de ring (van de inderdaad vermoorde echtgenote) die Lisa in het appartement van Thorwald (de imaginaire ruimte van Jefferies) vindt. De ring eindigt de twijfel, brengt Lisa in gevaar, introduceert Thorwald in de realiteit van zijn ‘beoordelaar’ en verenigt het koppel. Zoals steeds bij Hitchcock worstelen de personages met communicatie- en relatiestoornissen, maar in Rear Window wordt
deze toestand ook teruggekoppeld naar de filmkijker.

De camera speelt de rol van verteller. Dialogen worden tot een minimum beperkt (1/3 van de film is trouwens ‘stom’) en muziek krijgt een narratieve functie (rode draad is het cre‘ren van een lied door een overbuur/componist). Enkel in de openingsscène bewaart de camera een zekere objectieve afstandelijkheid: een travelling introduceert het decor (een binnenplein en appartementen) en het hoofdpersonage (foto’s en objecten belichten zijn job en zijn toestand). Daarna is de camera de blik van Jefferies, eerst voorzichtig en ironisch (waarbij het raam als kader fungeert en de personages a.h.w. een pantomime opvoeren) en later (wanneer Jefferies een verrekijker en telelens inschakelt en we close-ups krijgen waarbij het kader wegvalt) opgewonden en volledig betrokken.

REAR WINDOW

Alfred Hitchcock doorbreekt de identificatie tussen filmkijker en filmpersonage twee maal. Een eerste keer wanneer Jefferies slaapt en we Thorwald met iemand zien vertrekken. Zo zaait Hitchcock twijfel (het zou Mevr. Thorwald kunnen zijn). Maar vooral: hij creëert een afstand die de kijker bewust maakt van het (im)morele aspect van het voyeurisme (als ongezonde nieuwsgierigheid). Daardoor voegt er zich een schuldgevoel bij het (kijk)plezier wanneer meteen daarop opnieuw het subjectieve standpunt van de gluurder wordt ingenomen. Een tweede keer verlaat Hitchcock de subjectieve blik van de voyeur tijdens de dramatische eindconfrontatie.

We zien vanuit het standpunt van Jefferies de moordenaar opduiken in zijn flat. Thorwald is zowat zijn dubbelganger: hij is de emanatie van het onderbewustzijn van Jefferies (die eigenlijk van zijn partner af wou geraken, een verlangen dat Thorwald in de praktijk brengt) en daardoor ook menselijk, kwetsbaar (voor de flash waarmee Jefferies zich verdedigt) en meelijwekkend. De verwarde geestesgesteldheid van Thorwald is een vervormde afspiegeling van die van Jefferies. Daarom alterneert Hitchcock zijn camera ook tussen de standpunten van de steeds dichter bij elkaar komende dubbelgangers.

REAR WINDOW

Het fotoapparaat van Jefferies kan niet langer voor een veilige afstandelijkheid zorgen. Thorwald duwt Jefferies door het raam. En wanneer die zich vastklampt aan het raamkader, verplaatst Hitchcock zijn camera plots naar de overkant. Nu zijn het de prooien van de voyeur die hun belager bekijken in een long shot. De schijnbaar eindeloze val in de duistere diepte (net als in Vertigo) is onvermijdbaar. De hulpeloosheid gaat over in machteloosheid: Jefferies is opnieuw gekluisterd aan zijn rolstoel, zijn positie is veranderd (hij zit met zijn rug ‘naar buiten’) en zijn macht verminderd (Lisa triomfeert). Het bereikte evenwicht is even fragiel als illusoir. Want de Hitchcockiaanse held zit andermaal in een gesloten, kunstmatige wereld die elk moment kan verstoord worden door een chaotische, gewelddadige realiteit. Hij dreigt belaagd te worden door het absurde (de moorddadige vogels in The Birds) of ‘per ongeluk’ beschuldigd (The Wrong Man) of achtervolgd (North by Northwest) te worden.

REAR WINDOW

Het is duidelijk dat ‘Jeff’ in Rear Window te ver is gegaan in zijn obsessief voyeurisme. Door de objecten van zijn blik in te sluiten in close-ups, door Lisa in reëel gevaar te brengen binnen zijn virtuele realiteit. Rear Window begint met een veroordeling van voyeurisme (Stella: “We’ve become a race of peeping toms. People ought to get outside and look in at themselves for a change”), analyseert dan de werking van het voyeurisme en bestraft uiteindelijk de voyeur (met een ‘val’ en vergrootte immobiliteit). Alfred Hitchcock richt daarbij zijn camera niet enkel op zijn personage en op de kijker. Ook de regisseur zèlf, die de acteurs manipuleert én de blik van de kijker controleert en organiseert, komt in beeld. Letterlijk, als luisteraar in het appartement van de componist. En figuurlijk, als alter ego van L.B. Jefferies. Als volwassen versie van de voyeur: een filmer die de blik richt op de middelen van zijn medium.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie)

REAR WINDOW: reg. Alfred Hitchcock. sce. John Michael Hayes naar een kortverhaal van Cornell Woolrich. fot. Robert Burks & Richard Mueller. muz. Franz Waxman. mon. George Tomasini. pro. Alfred Hitchcock voor Paramount. act. James Stewart (L.B. ‘Jeff’ Jefferies), Grace Kelly (Lisa Freemont), Wendell Corey (Thomas Doyle), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald), Judith Evelyn (Miss Lonelyhearts), e.a. / U.S.A., 1954, 112 min. dis. CIC Esselte.

REAR WINDOW