The Hitchcock Touch. Deel 17: Strangers on a Train
STRANGERS ON A TRAIN
Toen Alfred Hitchcock begin jaren vijftig aan de verfilming van Patricia Highsmiths Strangers on a Train begon, had hij met Under Capricorn en Stage Fright net twee commerciële flops achter de rug. En het project startte andermaal onder geen goed gesternte. Hitchcock en schrijver-scenarist Raymond Chandler konden het absoluut niet met elkaar vinden.
STRANGERS ON A TRAIN
Chandler hamerde op narratieve logica en karakterisatie van personages, Hitchcock op dramatische kracht en suspense. Bovendien was Hitchcock totaal niet geïnteresseerd in een trouwe adaptatie van de roman, wat volgens Chandler van weinig respect voor de schrijfster getuigde. Zaak was dat voor Hitchcock het medium film eigen (specifieke) eisen had die steeds primeerden op de literaire inspiratiebron. Alfred Hitchcock profileerde zich bovendien steevast als ‘auteur’ van zijn films.
Daarom ook verkoos Hitchcock ‘mindere’ boeken te verfilmen en botste hij steevast met scenaristen als Ernest Lehman, waarmee hij werkte voor North by Northwest en Family Plot, die de scenarist als auteur van een film zagen. Het was dan ook weinig verwonderlijk dat Hitchcock Raymond Chandler bedankte voor bewezen diensten en de eindafwerking van het script aan een loonslaaf-scenarist liet. Maar ondanks de turbulente voorbereidingsperiode werd de film een meesterwerk.
STRANGERS ON A TRAIN
Net als in Shadow of a Doubt voert Hitchcock in Strangers on a Train een dualisme in. Opnieuw wordt het dualisme goed-kwaad verbonden met het fenomeen van de dubbelganger waardoor klassieke concepten als heroïsme en eenduidige zwart/wit tegenstellingen worden ondergraven. Wat Hitchcock écht interesseert is de dualiteit van het individu, de dramatiek die voortvloeit uit de innerlijke natuur van de mens én de kloof die ontstaat tussen moraal en driften. Bij Hitchcock is iedereen, met inbegrip van de kijker, schuldig. Schuldig door een gedachte of een daad, door betrokkenheid of voyeurisme, door fanatisme of onverschilligheid.
Er hangt de centrale personages van Hitchcock dan ook steeds iets boven het hoofd: een veroordeling door de samenleving (gezag en wet) of een schuldgevoel (moreel zelfverwijt). Vooral het tweede boeit Hitchcock: de schuldige personages trachten de ordehandhavers wel te ontlopen maar komen pas echt in gevaar wanneer hun masker afvalt en het beschermend pantser (een combinatie van ontkenning en angst) doorbroken wordt. Niet toevallig verschijnt de politie steeds te laat op het toneel: om de conclusie te officialiseren (Rope) of om als getuige te fungeren (Strangers on a Train). De personages zèlf zorgen voor de dramatische ontknoping.
STRANGERS ON A TRAIN
Guy Haines en Bruno Anthony starten in Strangers on a Train als elkaars schijnbare tegengestelde. Hitchcock illustreert dit op magistrale visuele wijze. De film opent met close-ups van twee paar schoenen: een ‘klassiek’ paar en een ‘kitscherig’ (zwart/wit) paar. Een travelling volgt dan in close-shot hun beweging uit tegenovergestelde richting. We belanden in een station, op het perron en uiteindelijk in een treinwagon. De trein zet zich in beweging en we krijgen beelden van kruisende sporen. Uiteindelijk stoten de voeten ‘per ongeluk’ tegen elkaar en toont de camera voor het eerst vrijgezel Bruno Anthony en tennisvedette Guy Haines.
Tijdens een, door Bruno gestuurd, gesprek blijken beide mannen iets gemeenschappelijks te hebben: een hinderlijk figuur die hun ÔgelukÕ in de weg staat. Voor Bruno is het een dominante vader, voor Guy een manzieke echtgenote die zijn relatie met de dochter van een senator verstoort. Bruno benadrukt dat het motief een ‘ideale moord’ verhindert. Maar hij heeft een hypothetische oplossing: “Two fellows meet. Each one has somebody he would like to get rid off. So they swap murders. Each fellow does the other fellows murder. So there is nothing to connect them. Because they both murdered a total stranger.”
STRANGERS ON A TRAIN
De stap naar de realisatie van deze ‘criss-cross’ uitwisseling is voor Bruno klein. Guy gaat er niet op in, maar verzet zich evenmin krachtig. Wanneer hij even la ter zijn echtgenote bezoekt en merkt dat ze niet meer wil scheiden, barst Guy in woede uit. Eerst in de platenwinkel waar Miriam werkt, later aan de telefoon tijdens een gesprek met zijn vriendin Ann. “I could strangle her” roept Guy, haast overstemd door treingeluiden. Volgend beeld is een close-up van de handen van Bruno. Die volgt Miriam in een attractiepark (door een tunnel, over water en tenslotte op een eilandje) en voegt de daad bij het woord.
Later zoekt Bruno Guy op om hem te melden dat hij Miriam gewurgd heeft én dus een tegenprestatie verwacht. Guy panikeert en reageert niet. Wanneer Bruno tot de conclusie komt dat de wederdienst er niet zal komen, tracht hij Guy te straffen door de schuld in zijn schoenen te schuiven. Het motief duikt opnieuw op, het alibi wordt aan het wankelen gebracht en een bezwarend bewijsstuk moet de doorslag geven. Bruno keert, achternagezeten door Guy, terug naar de plaats van de misdaad om er de aansteker van Guy te leggen. Het komt tot een finale confrontatie tussen beide mannen op een op hol geslagen paardenmolen.
STRANGERS ON A TRAIN
Guy Haines is een zwakke figuur die grotendeels de gebeurtenissen ondergaat. Hij is de gevangene van Bruno Anthony, die met de (met ‘kruisende’ tennisraketten versierde) aansteker van Guy ook symbolisch diens geest overneemt. De zwakte van Guy wijst op ôeen karakterstoornis: de moord is de uitvoering van een gedachte die hij niet wil (h)erkennen. De uitwisseling van moorden is dan ook een doorgeven van schuld: Bruno is tegelijk katalysator van de misdaad (complexloos maar schuldig) en instrument van de donkere zijde van Guys persoonlijkheid (die daardoor de schuld van de dader overneemt). Hitchcock illustreert de scheiding tussen dader en schuld door de moord in beeld te brengen via de op de grond gevallen brilglazen van Miriam, als een verwrongen spiegeleffect.
Ook het slachtoffer wordt in Strangers on a Train ontdubbeld. Barbara, de jonge zus van Ann, is door haar brilglazen haast een copie van Miriam. Zij brengt dan ook Bruno uit evenwicht. Wanneer hij tijdens een receptie van senator Morton aan een oude dame toont hoe gemakkelijk men iemand kan wurgen, verschijnt Barbara in zijn blikveld. Bruno geraakt van slag en wurgt de dame bijna echt. Tot de ‘bezwering’ verbroken wordt. Bruno valt flauw en Barbara reageert als een slachtoffer: de dame staat model voor Barbara, Barbara is de dubbelgangster van Miriam.
STRANGERS ON A TRAIN
De ‘val’ van Bruno is zoals steeds bij Hitchcock een moreel gegeven: de dubbelgangster belicht zijn daad en haar blik ontmaskert hem. Het is een barst in zijn pantser die zijn finale val aankondigd. Wanneer hij van een uiteenspattende paardenmolen wordt geslingerd tracht hij de leugen levend te houden (en Guy te beschuldigen), maar de dood breekt ook de fictie (in zijn hand vindt men de aansteker). De schuld wordt opnieuw naar Bruno geschoven, maar de waarheid (de medeplichtigheid van Guy) blijft een geheim dat andermaal met de mantel van de burgerlijke liefde bedekt wordt.
De (net als in Rope) homoseksuele band tussen de mannelijke hoofdpersonages blijft verzwegen. Het ‘criss-cross’ pact tussen hen, gebaseerd op een spel van afstoting (ontkenning) en aantrekking (erkenning), werd door Hitchcock bezegeld tijdens de scne waarin Bruno Guy vertelt dat hij ‘vrij’ is: eerst staan ze elk aan één kant van een hek, wanneer de politie opduikt nemen ze samen plaats achter het hek. Symbolisch één in de schuld (verwijzing naar de tralies van een gevangenis) en fysiek verenigd (lichamelijke intimiteit die wijst op een geestelijke intimiteit).
STRANGERS ON A TRAIN
Opmerkelijk is dat Alfred Hitchcock ook op andere momenten moord en seksualiteit verbindt. De moord vloeit voort uit een verleidingsritueel (Miriam stimuleert haar voyeur-moordenaar), de theatrale herhaling van de moord doet een adolescente haar kinderlijke onschuld verliezen (het spel van Barbara wordt een gruwelijke realiteit). In het tweede geval treedt ook een vader-dochter conflict op de voorgrond. In het begin van de film wordt Barbara gestraft door haar vader omwille van haar directheid: zeggen wat men denkt (in casu wat voor een vrouw Miriam is) is geen volwassen gedrag (dat rust op leugens en conventies).
Door de schijn te doorbreken, en te denken wat ze ziet (dat Bruno een moord heeft gepleegd), beoordeelt ze de volwassen wereld (en impliciet haar vader). Een gegeven dat Hitchcock, als Victoriaans opgevoede vader, niet vreemd was: zijn houding t.o.v. zijn dochter Patricia (die Barbara speelt) was een ambivalente mix van trots (omwille van haar zelfstandigheid) en vijandigheid (storende sexualiteit ). Niet toevallig ‘strafte’ hij Patricia tijdens de opnamen door haar in het reuze rad te blokkeren.
STRANGERS ON A TRAIN
Met Strangers on a Train bewijst Alfred Hitchcock andermaal een visueel verhaalverteller te zijn. Deep-focus opnamen (Bruno’s vader die op de achtergrond zegt zijn zoon te zullen aanpakken veroorzaakt een woedende blik van Bruno op de voorgrond) zijn niet esthetisch maar functioneel (als illustratie van het conflict tussen ouderlijk gezag en kinderlijke rebellie). Eén beeld, zoals dat van Bruno als toeschouwer bij een tenniswedstrijd (iedereen volgt de bal, enkel Bruno fixeert Guy), zegt meer dan honderd dialogen en brengt ook meer op gang (spanning bij Guy). Die beelden zijn ook vaak situaties die de suspense verleggen (de hond die opduikt wanneer Guy in een donker huis op zoek gaat naar Bruno’s vader) en verlengen (Bruno die door een rioolrooster de aansteker tracht te recupereren). Met een flinke dosis absurditeit en een ruime portie toeval. En met één logica: die van de suspense, van het spektakel geënsceneerd door Alfred Hitchcock.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in Film & Televisie)
STRANGERS ON A TRAIN: reg. Alfred Hitchcock / sce. Raymond Chandler & Czenzi Ormonde naar de roman van Patricia Highsmith / fot. Robert Burks / muz. Dimitri Tiomkin / mon. William H. Ziegler / pro. Alfred Hitchcock voor Warner Brothers / act. Farley Granger (Guy Haines), Robert Walker (Bruno Anthony), Ruth Roman (Ann Morton), Leo G. Caroll (senator Morton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton), Laura Elliott (Miriam Haines), Marion Lorne (Mevr. Anthony), … / U.S.A., 1951, 101 min. / dis. Warner (import)
STRANGERS ON A TRAIN