The Hitchcock Touch. Deel 36: Dial M for Murder en Andrew Davis’ remake A Perfect Murder
A PERFECT MURDER
A Perfect Murder is de eerste film in een reeks Hitchcock-remakes. Na deze ‘moderne’ versie van Dial M for Murder volgen later nog remakes van Psycho, Rear Window, To Catch a Thief en The Thirty-nine Steps. Van een eerbetoon aan Alfred Hitchcock is er hierbij, op uitzondering misschien van de poging van Gus Van Sant om Psycho (in kleur) te kopiëren, echter geen sprake. Noch het filmtalent, noch de geboortedatum van Hitchcock (13/8/1899) worden gevierd of herdacht. Enkel een gebrek aan inspiratie wordt opgevangen met beproefde formules: omdat er onvoldoende bruikbare originele scenario’s zijn én de durf meestal ontbreekt om platgetreden paden te verlaten, graait Hollywood gretig in het verleden.
DIAL M FOR MURDER
Door het vernieuwen van de toeschouwersgeneraties en de afwezigheid van een wijdverspreid cinematografisch geheugen, staat het verleden niet in de weg van een nieuw commercieel succes met ‘hedendaagse’ versies van de Hitchcock-originals. Alfred Hitchcock is daarbij niet het voorbeeld, zijn films zijn enkel een aanleiding. Dat de vooral om zijn vakmanschap en niet om zijn stijl en subtiliteit bekend staande Andrew Davis (Under Siege, The Fugitive, Chain Reaction) met A Perfect Murder het rijtje opent, is eigenlijk veelzeggend. Hollywood kiest voor regisseurs die voeling hebben met de smaak van het hedendaagse publiek.
Niet voor mensen die fan zijn van de cinema van Alfred Hitchcock. Iemand als Brian De Palma bijvoorbeeld. Momenteel zelf wat verloren lopend (Mission Impossible, Snake Eyes) in de moderne hyperkinetische cinema. Maar in de grond een Hitchcock-volgeling. Getuige de stijl (het vooral op visuele wijze vertellen van een verhaal, een poging suspense te creëren) en de thematiek (voyeurisme, dubbelgangersproblematiek, de link tussen seksualiteit en moord) van films als Sisters, Obsession , Blow Out, Dressed to Kill, Body Double en Raising Cain. Brian De Palma is uiteraard niet zomaar een dubbelganger van Alfred Hitchcock, en zowel zijn persoonlijkheid als zijn films zijn voor discussie vatbaar, maar hij is één van de weinige cineasten die écht gekeken heeft naar de films van Hitchcock. En die ook getracht heeft iets te leren van de ‘master of suspense’. Anderen denken jammer genoeg zhlf het buskruit te kunnen (her)uitvinden. Helaas lijken hun films wat op nat geworden voetzoekers.
DIAL M FOR MURDER
Moord met een Hitchcock-dimensie
Toen Alfred Hitchcock in 1953 aan Dial M for Murder begon, stond hij op het punt zijn carrière te heroriënteren. I Confess was, als moreel verhaal met een naar pathetiek neigende tragiek, commercieel geflopt en werd volgens Hitchcock artistiek enkel om de verkeerde redenen gewaardeerd. Het deed Hitchcock besluiten om opnieuw een dosis humor in zijn films te brengen. Tegelijk tekende hij een contract met Paramount.
Als laatste opdracht voor Warner aanvaardde Hitchcock Dial M for Murder, een 3D-project. Gedeeltelijk uit schuldgevoel, omwille van het financiële fiasco dat Warner had gekend met Under Capricorn. Maar ook omdat hij zelf snakte naar commercieel succes. Daarvoor zorgde Dial M for Murder uiteindelijk ook. Zelfs al werd de film bijna nergens in 3D uitgebracht omdat de rage al voorbij was voor de release van de film (Hitchcock: “Three-D was a nine-day wonder and I came on the ninth day.“). Gelukkig had Hitchcock het driedimensionale aspect op zo’n dramatische wijze geïntegreerd in de film, dat Dial M for Murder niets in sterke inboette bij een ‘platte’ projectie.
DIAL M FOR MURDER
Alfred Hitchcock wist ook andermaal optimaal gebruik te maken van een beperkte ruimte: Dial M for Murder is net als Rope een (zo goed als) huis clos gebaseerd op een toneelstuk. En net als in Strangers on a Train is het centrale personage een tennisspeler met een ontrouwe echtgenote. Met het belangrijk verschil dat Tony Wendice in Dial M for Murder zèlf op zoek gaat naar iemand die zijn vrouw Margot wil vermoorden. Een oude schoolgenoot, een bedrieger met tal van schuilnamen, lijkt de geknipte (want chanteerbare) kandidaat. Maar ondanks hulp en aanwijzingen van Tony mislukt Swann Lesgate in zijn opdracht. Margot slaagt er immers in haar aanvaller te doden. Waarop Tony deze daad van zelfverdediging als een geplande moord weet voor te stellen. Alleen een gewiekste inspecteur vindt de sleutel van het mysterie en ontmaskert Tony. Die reageert als een gentleman.
DIAL M FOR MURDER
Alhoewel het gebruik van het 3D-procédé niet de keuze van Hitchcock was, trachtte hij het toch functioneel aan te wenden. Zo versterkt hij met het gebruik van reliëf de spankracht van een moord: wanneer Margot worstelt met de man die haar tracht te wurgen, grijpt ze vooraan in beeld een schaar waarmee ze haar belager doodsteekt. De camera volgt ‘slachtoffer’ Swann wanneer hij door de kamer strompelt, waarbij hij tevergeefs het object dat in zijn lichaam steekt tracht te vatten, tot hij tenslotte neervalt. Hitchcock combineert hier perfect ruimte (de agressor die slachtoffer wordt valt ook naar de camera toe), tijd (de duur van de worsteling maakt het nog meer beangstigend) en objecten (een huiselijk voorwerp dat voor een ander doeleinde gebruikt wordt).
DIAL M FOR MURDER
Een techniek die hij o.m. nog in Torn Curtain (met een keukenoven in een verrassende rol) zou gebruiken. Het accentueren van diepte heeft in Dial M for Murder ook nog een dramatische functie: het benadrukken van de sleutel die een cruciale rol speelt in de plannen in de ontmaskering van Tony. Verder belicht het gebruik van dieptescherpte (versterkt doordat Hitchcock vergrote objecten op de voorgrond plaatste) ook nog de kleursymboliek. De rode kleding van Margot wordt donkerder al naargelang haar echtgenoot haar meer en meer in de rol van koelbloedige moordenares (door haar een motief in de schoenen te schuiven: een brief die afpersing zou moeten bewijzen) weet te duwen, en wordt opnieuw helder rood wanneer de inspecteur via een eigen enscenering haar onschuld bewijst.
Hitchcock realiseert naast spanning, dramatiek en symboliek nog een andere doelstelling door het inbouwen van reliëf in zijn beelden: de personages en acteurs van Dial M for Murder worden gevat in een theatrale, gesloten wereld. Waardoor de claustrofobische, perverse sfeer a.h.w. zichtbaar wordt gemaakt (slechts af en toe gluren de betrokkenen via een venster of een deur naar de buitenwereld). Samengevat kunnen we zeggen dat Hitchcock de 3D-techniek functioneel tracht aan te wenden, en niet als een gimmick die enkel technische bravoure illustreert.
DIAL M FOR MURDER
Meestal wordt 3D als een attractie gebruikt (cf. Captain EO van Coppola, te zien in Disneyworld): de optische illusie (objecten worden recht naar de camera gemikt) dient om het publiek met projectielen te bekogelen. Niet zo bij Hitchcock: hij verhoogt het dieptegevoel door juist scènes van de camera te verwijderen. Hitchcock plaatst de toeschouwer in de rol van spion door hem/haar via obstakels (bv. whiskyglazen) naar het gebeuren (bv. confrontatie van de geliefden) te laten gluren. Wat bij velen een effect was, wordt bij Hitchcock een middel om de betrokkenheid van de kijker te verhogen.
DIAL M FOR MURDER
Hitchcock onderscheidde zich verder nog door in Dial M for Murder te werken met inversies die de illusie doorbreken. Zo lijkt Tony Wendice meer op een schrijver dan op een tennisspeler terwijl omgekeerd Mark Halliday meer een sportman dan een auteur van detectiveverhalen lijkt. Die omkering wordt versterkt door de feiten: tennisser Tony construeert vlot twee intriges (de eerste doordacht, de tweede geïmproviseerd wanneer zijn moordenaar het slachtoffer blijkt te zijn geworden) terwijl schrijver Mark de fictie niet kan doorgronden. Tony fungeert als regisseur, Swan Lesgate (een man met diverse identiteiten, veel charme en geen persoonlijkheid) is de acteur die zijn regieaanwijzingen opvolgt (bijna letterlijk zijn gebaren imiteert).
DIAL M FOR MURDER
Dit duo is eigenlijk één: geest (Tony) en lichaam (Swan) incarneren het kwaad. De andere personages zijn kwetsbaar omdat die eenheid bij hen ontbreekt: Margot is een lichaam zonder geest (met een leeg leven en valse dromen), Mark een lichaam met een kunstmatige spiritualiteit (zijn literair werk is allesbehalve creatief). De uiteindelijke val van Tony is enkel het gevolg van een illusie die zich tegen de illusionist keert (Tony miskijkt zich op de sleutel) en het resultaat van de ingreep van een toeschouwer (de inspecteur die als buitenstaander dwars door alle ficties kijkt). De ontmaskering van Tony maakt hem aantrekkelijk: het intellectuele monster wordt in de ogen van zijn vrouw opnieuw een fysieke verschijning, bewondering wint het van walging. Door haar als slachtoffer te ‘casten’ heeft Tony Margot eigenlijk een dienst bewezen: van karikatuur (‘dom blondje’) wordt ze heldin (lees: persoonlijkheid).
A PERFECT MURDER
Gedreven door kinetische energie
A Perfect Murder wil vooral een ‘moderne’ film en een ‘gesofisticeerde’ thriller zijn. Dat vertaalt zich in uiterlijkheden. De sociale positie van de betrokkenen kreeg een hedendaags jasje: Emily Taylor is geen huisvrouw maar werkt bij de Verenigde Naties (al is dat een hobby, want ze is schatrijk), haar man Steven Taylor is een gehaaide beursmakelaar (Michael Douglas mixt zijn rollen in Wall Street en The Game) en haar vriend David Shaw een artiest (schrijvers zijn minder ‘fashionable’). Het echtpaar Taylor loopt rond in designer-kleding, Shaw heeft de gepaste nonchalante kunstenaarslook en het hele gezelschap verlaat hun uitgekiende habitat (het koele exclusieve penthouse van de Taylors en de chaotische loft van Shaw) vooral om zich in representatieve ¸ omgevingen (zoals het Metropolitan Museum of Art) te begeven.
De huis clos wordt door Andrew Davis trouwens opgegeven: de personages ontmoeten elkaar ook op straat, in cafés en op ferrys.
Daarnaast kiezen regisseur Andrew Davis en scenarist Patrick Smith Kelly voor meer actie (lees: geweld) en complexiteit (lees: verwarring) dan er in Dial M for Murder (waarnaar trouwens pas in de eindgeneriek verwezen wordt) zat. De vijandelijkheden komen op gang wanneer Steven aan David vraagt zijn vrouw te vermoorden. Steven chanteert David met zijn geheim (een valse identiteit die een crimineel verleden verbergt) en ensceneert de moord zo dat hij over een alibi (een kaartavond, een gegeven dat overigens behoorlijk ‘out of character’ is) beschikt.
A PERFECT MURDER
Cruciaal daarbij is een sleuteltruc (de moordenaar kan binnendringen met de sleutel van Emily, buiten het penthouse verborgen door Steven). Het loopt fout wanneer Emily in de worsteling haar belager doodt met een huishoudobject (hier de temperatuurmeter van het, door de huishoudster gemaakt, gebraad dat niemand opeet). Tot hier lopen de zaken nog vrij parallel met het origineel. Het onderscheid begint wanneer Steven niet naar plan B (het op een andere manier uitschakelen van de overspelige echtgenote) kan overschakelen door de plannen van David (chantage) en Emily (opheldering). Hem rest enkel te improviseren op de complexe verwikkelingen.
Resultaat is een reeks verrassende plotwendingen en gewelddadige explosies. Andrew Davis suggereert diepgang door de verhaallijn ingewikkeld te maken en belaagt de kijker met schokeffecten. Wat echter totaal ontbreekt in A Perfect Murder is dramatiek en suspense. Net als in Under Siege, The Fugitive en Chain Reaction zet Andrew Davis immers alles op de ‘shock’-kaart: plotse erupties van geweld brengen de kijker aan het schrikken. Dit schrik-effect berust louter op het feit dat de kijker ‘verrast’ wordt door het gebeuren, niet op zorgvuldig opgebouwde spanning en angst.
A PERFECT MURDER
Het verschil met de ‘suspense’-aanpak van Hitchcock blijkt overduidelijk in de schne waarin Emily de indringer doodt. Bij Hitchcock wiit de kijker waar de aanvaller staat wanneer hij toeslaat (het contrast met de ‘onwetende’ Margot verhoogt de spanning), bij Davis springt hij in de allerslechtste horrortraditie ‘onverwacht’ voor de camera. Er is bij A Perfect Murder dan ook geen spanningsopbouw en het uiteindelijk doden van de aanvaller is wel bloederiger maar minder gruwelijk en beklemmend. Terwijl Davis met de potentiële symboliek (het bloed dat de cleane keuken ‘verstoort’) niets aanvangt.
Het verschil in aanpak is fundamenteel: Hitchcock betrekt de kijker in het gebeuren (hij ‘weet’ wat er gebeurt en deelt mee de ‘schuld’), Davis manipuleert de toeschouwer (en duwt hem in de rol van afstandelijke voyeur). Daar waar Hitchcock, overtuigd van zijn eigen ¨ kunnen, de toeschouwer als een intelligentie behandelde, is Davis vooral begaan met het bewijzen van zijn knowhow. Niet toevallig doet hij dat door vooral zijn camera in beweging te houden. Met eindeloze travellings (ondersteund door onheilspellende muziek) suggereert Davis gevaar, maar tracht hij vooral te beletten dat de film stilvalt. Ook de vele plotwendingen dienen de film ‘in beweging’ te houden en zo een inhoudelijke leegte (het ontbreken van dramatiek, spanning en karakterisatie) te verbergen. A Perfect Murder lijkt wel computergestuurd: zonder persoonlijke visie of betrokkenheid op een voorspelbare no-nonsense manier ingeblikt.
A PERFECT MURDER
Kinetische energie op zoek naar een verhaal
Techniek zorgt bij Andrew Davis niet voor een meerwaarde en is enkel functioneel in het onderhouden van de beweging. Parallelmontages dienen in A Perfect Murder enkel om het beeld te dynamiseren (het cutten tussen de ‘complotterende’ Steven en de seksueel overspelige Emily) of om de mechanismen van ‘het plan’ te tonen (wanneer Steven met zijn telefoontje Emily in de val lokt), nièt om schuldgevoelens in de gruwelijkheid van moord tastbaar te maken zoals in Dial M for Murder. Doordat techniek bij Davis haast een doel op zich wordt i.p.v. een middel, heeft de portie geweld en actie die over het scherm rolt geen enkel effect. De toeschouwer blijft er apatisch bij.
Ook de ‘modernisering’ van het vrouwelijke personage is problematisch. Margot was in Dial M for Murder een slachtoffer van het sadisme van haar man (en van regisseur Hitchcock) en van bedriegelijke schijn. Emily is in A Perfect Murder actiever. Niet alleen reageert ze, trekt ze op onderzoek uit (ze test de sleutel die van haar belager blijkt te zijn) en slaat ze tot tweemaal toe een aanvaller (de indringer en uiteindelijk Steven) af. Ze blijkt ook een aanstookster te zijn die mannen evengoed manipuleert (ze een koekje van eigen deeg geeft m.a.w.). Waardoor de film een machtsspel wordt: een strijd tussen man en vrouw in tussen rivalen. Het opgevoerde kat-en-muis spel ademt daarbij vooral cynisme uit: iedereen liegt (over de eigen identiteit of bedoelingen) en bedriegt.
A PERFECT MURDER
Ook ‘ordehandhaver’ Mohamed Karaman laat zich heel gemakkelijk inpakken door een vrouw ‘die zijn taal spreekt’. Emily lijkt op het eerste zicht een vrije, moderne vrouw: ze werkt, is een vrouw van de wereld en pikt het niet wanneer ze door haar man genegeerd wordt. Alleen blijkt haar job een zoveelste spielerei en ontleent ze haar macht vooral aan het familiekapitaal (dat Steven als een reddingsboei ziet wanneer hij dreigt te verdrinken in woelige financiële zeeën). En uiteindelijk belanden we bij een nieuw cliché: de vrouw als femme fatale die de man ten val brengt. Maar die mannen zijn beslist geen romantische makke schaapjes: het zijn machtswellustelingen die berekend en emotieloos te werk gaan. En daarbij even karikaturaal zijn als hun gekunsteld imago. Wat nog versterkt wordt door het maniërisme van de acteurs, en vooral Michael Douglas, die het ontbreken van karaktertekening opvangen door tics en grimassen sterk in de verf te zetten.
Een bijkomend gevolg van de stuntelige poging om van Emily een ‘sterke vrouw’ te maken, is dat het tweede (geïmproviseerde) plan van Tony uit Dial M for Murder (een daad van zelfverdediging veranderen in een moord met voorbedachte rade) verdwijnt. De combinatie charme-sadisme die Tony zo aantrekkelijk en beangstigend maakte, ontbreekt in A Perfect Murder. Steven is ‘het kwaad’, een sociopaat die wel liegt maar zich bijzonder rechtlijnig gedraagt. Een eenduidigheid die we ook bij Emily (overlevingsdrift) en David (hebzucht) aantreffen.
A PERFECT MURDER
A Perfect Murder is dan ook een rechttoe rechtaan actiefilm met personages die even gepolijst zijn als de decors. Met een verhaal vol plotwendingen maar zonder complexiteit. Met schokeffecten maar zonder suspense. Gestileerd maar leeg. Kortom, onpersoonlijk vakwerk. Waarbij de referentie voor Andrew Davis eigenlijk niet Alfred Hitchcock maar Brian De Palma is. Wat duidelijk wordt met de ring die Emily bij David vergeet. Ze vreest, net als Kate Miller (Angie Dickinson) in Dressed to Kill, dat de achtergelaten ring haar zal ontmaskeren. Ten onrechte. Bij De Palma is dit gegeven verbonden met schuldgevoel en fataliteit (bij een terugkeer naar het appartement loopt Kate tegen haar moordenaar op). Bij Andrew Davis wordt de ring eerst een gimmick (Steven is reeds op de hoogte van haar buitenechtelijke relatie) en later een symbool (de mannen als ‘partners in crime’). Emoties blijven buiten beeld. Terwijl het bij Hitchcock en De Palma juist draait om die emoties. En om de pijnlijke verminking van de menselijke psyche.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in CinéMagie, lente 1999)
DIAL M FOR MURDER. reg. Alfred Hitchcock / sce. Alfred H {itchcock & Frederick Knott naar het toneelstuk van Knott / fot. Robert Burks / mon. Rudi Fehr / muz. Dimitri Tiomkin / pro. Alfred Hitchcock voor Warner Brothers / act. Grace Kelly (Margot Wendice), Ray Milland (Tony Wendice), Robert Cummings (Mark Halliday), John Williams (inspecteur Hubbard), Anthony Dawson (Swan Lesgate), e.a.
U.S.A., 1954, 105 min.
A PERFECT MURDER. reg. Andrew Davis / sce. Patrick Smith Kelly naar ‘Dial M for Murder’ van Frederick Knott / fot. Dariusz Wolski / mon. Dennis Virkler & Dov Hoenig / muz. James Newton Howard / pro. Arnold Kopelson, Anne Kopelson, Christopher Mankiewicz & Peter MacGregor Scott / act. Michel Douglas (Steven Taylor), Gwyneth Paltrow (Emily Bradford Taylor), Viggo Mortensen (David Shaw), David Suchet (Mohamed Karaman), Sarita Choudhury (Raquel Martinez), e.a.
U.S.A., 1998, 107 min. / dis. Warner
A PERFECT MURDER