The Hitchcock Touch. Deel 25: I Confess

I CONFESS

De jonge Alfred Hitchcock werd gevormd door een katholieke opvoeding en Jezuïeten onderwijs. De sporen daarvan vinden we in zijn films. Niét in de vorm van mysticisme of puur religieuze filmonderwerpen. Wèl als (christelijke) symboliek, als dramatische onderstroom en als exorcisme van persoonlijke angsten. Slechts tweemaal bleef het katholicisme niet op de achtergrond. Het zouden zijn meest sombere films worden, gepast opgenomen in expressief zwart-wit: I Confess en The Wrong Man.

UNDER CAPRICORN

De link tussen I Confess en het katholicisme is manifest: de film vertelt het verhaal van een priester die de gevangene is van het biechtgeheim. Maar de thema’s die hier naar voor worden gebracht – schuld, val, voorzienigheid, zonde – obsedeerden Hitchcock in al zijn films. De notie van de voorzienigheid duikt op in symbolen (de bijbel in The Thirty-nine Steps en de boot in Rebecca), zonde in een fysieke val (The Lady Vanishes, Spellbound, North by Northwest, Vertigo), schuldoverdracht in  morele duo’s (Under Capricorn, Shadow of a Doubt, Strangers on a Train, Rope, Rear Window).

Alleen wordt in I Confess schuldoverdracht verbonden met duidelijk katholieke personages, zoals in The Wrong Man zal gebeuren met voorzienigheid. Alfred Hitchcock voegt er ook een persoonlijk accent aan toe: de priester in I Confess heeft, net als zijn confrators in The Wrong Man en Family Plot, iets beangstigend. Zoals een politieagent steeds iets afschrikwekkends heeft. Voor Alfred Hitchcock zijn beiden ordehandhavers, morele figuren die de ambiguïteit eigen aan menselijke wezens combineren met een haast goddelijke almacht.

THE WRONG MAN

Toch is er een verschil: voor politieagenten vormt de wet geen rem (via manipulatie houden ze hun geliefde buiten schot in Blackmail, Sabotage en Shadow of a Doubt) maar voor de priester zijn de regels dat wel. Michael Logan is in I Confess dan ook een verlamd personage. Zijn ontreddering omwille van het feit dat hij geen actie kan ondernemen, vertaalt zich in doelloze beweging: de priester loop
t gans de film rond (door de kerk, de pastorij, de straten van Quebec). De pijn is immers geestelijk, net als bij de ‘dokter’ met geheugenverlies in Spellbound en de gecompromitteerde advocaat in The Paradine Case.

THE PARADINE CASE

Michael Logan is een Canadese parochiepriester die beschuldigd wordt van een moord die werd begaan door de koster Keller. Tijdens de biecht bekent Keller de moord, maar Logan is gebonden door het biechtgeheim en kan deze bekentenis niet publiek maken. Waardoor hij zichzelf in de problemen brengt. Twee jonge schoolmeisjes hebben immers ‘een priester’ (Keller die zich verkleed had) bij het slachtoffer zien buitenkomen en Logan blijkt een motief te hebben. Het slachtoffer, advocaat Vilette, chanteerde immers Logan en zijn vroegere vriendin, de nu gehuwde Ruth Grandfort.

Vilette was getuige geweest van het feit dat ze tijdens een storm samen ‘de nacht hadden doorgebracht’ in een prieeltje (en hij had de verbazing bij Logan gezien toen bleek dat Ruth getrouwd was). De moedige bekentenis van Ruth dat ze de avond van de moord bij Logan was, helpt hem niet vooruit. In tegendeel, ze benadrukt zo het motief van Logan. De onschuldige verdachte wordt eerst beoordeeld door de rechtbank (zoals steeds bij Hitchcock een impotente en hypocriete instelling) en daarna door het volk.

I CONFESS

De rechtbank spreekt hem vrij maar bewaart de twijfel, de massa begint hysterisch aan de bestr Úaffing van de beklaagde. Michael Logan ontsnapt in extremis (net als de ‘vreemdeling’ in The Lodger) aan een publieke executie wanneer de echtgenote van Keller met een kreet haar man aanwijst. Een publieke biecht die ze met de dood (neergeschoten door haar echtgenoot) bekoopt. Waarop Keller van een anonieme schaduwfiguur een in het volle licht vluchtende schuldige wordt. En het fatale einde voor hem onafwendbaar wordt.

Net als Rear Window is I Confess een film waarin de blik centraal staat. Cruciaal daarbij is de rol van speurder Larrue. Deze inspecteur zit met de neus op de waarheid (Otto Keller verraadt zich aanvankelijk constant, pas later begint hij via enscenering Logan te casten als moordenaar) maar laat zich (ver)leiden door zijn vermoedens en verdenkingen. Zo kijkt Larrue tijdens de ondervraging van Keller (in het huis van de misdaad) langs de koster naar de zich op de achtergrond bevindende Logan (die op straat Ruth begroet). Bevestiging vindt hij wanneer later de ontmoeting tussen Logan en Ruth naar een bezwarend verleden (met duidelijke seksuele connotaties) blijkt te verwijzen.

I CONFESS

De obsessie van Larrue om de verdachte als schuldige te ontmaskeren, gaat samen met een veroordelende blik. En met blinde haat, die uiteindelijk door anonieme toeschouwers vermenigvuldigd wordt tot massahysterie. Een tweede misdaad vernietigt echter de verdachtmaking. Waarop Larrue met een goed gerichte kogel belet dat Logan (die in een lege theaterzaal naar de gewapende Keller toestapt) een martelaar wordt. Wat Alma Keller net voordien ook al gedaan had.

In een film waar de informatie passeert tussen de lijnen van de dialogen (en via beelden en monologen) en het hoofdpersonage het zwijgen wordt opgelegd, is het ook de blik die zorgt voor menselijke interacties. Tussen Alma Keller en Michael Logan bijvoorbeeld, wanneer tijdens een schijnbaar onschuldig ontbijt de spanning stijgt. En natuurlijk tussen Michael en Otto. De stilte zorgt hier voor een langzame opbouw van de emoties. Vertwijfeling wordt angst bij Otto, verscheurdheid wordt woede bij Michael. De blik van Logan verraadt een eerste verleiding: het doden van de moordenaar, het fysiek uitschakelen van het kwade. Logan trotseert deze verleiding en agressie wordt daarop apathie.

I CONFESS

Michael laat toe dat Ruth zich kwetsbaar opstelt (door het onthullen van haar romantische visie op het verleden en de gemiste relatie), ondergaat de ondervraging en de beschuldiging tijdens het proces. Uit zijn blik spreekt echter een tweede verleiding: die van de vlucht en het opgeven van de principes. Maar opnieuw weerstaat Michael. Bij een derde verleiding wordt het moeilijk: het brengen van een offer als martelaar is in zijn religieuze overtuiging immers wl een aanvaardbare reflex.

Niet toevallig zet Michael Otto amper onder druk om zijn biecht ook publiek te maken. Bij de confrontatie met de woedende massa is de blik van Michael dan ook niet angstig (lees: als mens van vlees en bloed) maar sereen berustend (lees: als Christusfiguur). De beproeving van Michael Logan in I Confess is dubbel: hij worstelt met een martelaarscomplex (Hitchcock illustreert dit met massa4s kruisbeelden en de kadrering van de lijdende priester) en strijdt tegen het conformisme (de druk om zijn geweten en zijn waarden in te ruilen voor overleven). Het geeft zijn calvarietocht een diepere betekenis.

I CONFESS

In de morele wereld van I Confess zijn relaties destructief en mensen bezetenen. Schuld wordt zoals steeds bij Hitchcock doorgegeven. Keller is aanvankelijk geen pure slechterik: uit liefde gaat hij stelen en die diefstal escaleert tot moord. Hij worstelt met schuldgevoelens, ook al was het slachtoffer zelf door en door slecht. Keller wordt gedreven door een ‘amour fou’ en doet (als enige in de film) beroep op God. Via de biecht geeft hij de misdaad door aan Logan, die de schuld assumeert. De onschuldige priester is echter evenmin ‘zuiver’. Door zijn militaire carrire (waarbij hij probleemloos ’tegenstanders’ gedood had), door het bezwarend persoonlijk verleden dat opduikt (de misdaad kwam hem goed uit) en door zijn verlangen naar een heroïsche oplossing (het martelaarschap). Maar ook doordat hij Keller aan zijn lot overlaat (en zo in de handen van het kwaad drijft) tot het te laat is voor redding (voor vergiffenis).

Voor Alfred Hitchcock was I Confess een persoonlijke film. Hij legt er de link tussen bestraffing en voyeurisme, een verband dat refereert naar de bestraffingssystemen die de Jezuïeten in zijn school toepasten: het steeds uitstellen van de strafuitvoering (suspense !) en de keuze voor een vaste plaats waar getuigen de pijn konden horen en achteraf de reactie op het gelaat van de gestrafte konden zien (voyeurisme !). In de scène waar Logan belaagd wordt (en uiteindelijk net als Christus ten val komt) door de wachtende massa buiten de rechtszaal, herkennen we het sadisme van de getuigen.

I CONFESS

Alma breekt de massa door met haar vinger de ware schuldige aan te wijzen. Waarop haar echtgenoot zijn revolver recht op de camera richt. De toeschouwer neemt de plaats in van de ter dood veroordeelde Alma én wordt geconfronteerd met zijn statuut van voyeur in de schaduw. Deze persoonlijk geladen scène werkt (net als soortgelijke scènes in Rear Window of Psycho) omdat ze ook het collectieve onderbewustzijn raakt.

Maar de essentie van de interne strijd van Michael Logan, voor Alfred Hitchcock als katholiek gesneden koek, ging voorbij aan het niet-katholieke gedeelte van het filmpubliek. Voor hen betekende het biechtgeheim niets en was de houding van de priester ongeloofwaardig. Hitchcock zelf zag hierin de verklaring voor het commercieel floppen van I Confess. Hij zou dan ook in latere films nog wel katholieke thema’s en iconen opnemen, maar niet meer op zo’n wijze dat ze het begrip voor de representatie verstoorden. Directheid was immers essentieel in de cinema van Alfred Hitchcock. De onbemiddelde beleving tijdens het kijken (in de donkere bioscoop), dààr draaide het voor Hitchcock om.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film & Televisie)

I CONFESS: reg. Alfred Hitchcock. sce. George Tabori en William Archibald naar een stuk van Paul Anthelme. fot. Robert Burks. muz. Dimitri Tiomkin. mon. Rudi Fehr. pro. Alfred Hitchcock voor Warner Brothers. act. Montgomery Clift (Michael Logan), Anne Baxter (Ruth Grandfort), Karl Malden (inspecteur Larrue), Brian Aherne (procureur Willy Robertson), Otto E. Hasse (Otto Keller), Dolly Haas (Alma Keller), Roger Dann (Pierre Grandfort), Charles André (pastoor Millais), Judson Pratt (Murphy), Ovila Legare (advocaat Vilette), e.a.
U.S.A., 1953, 95 min., zwart/wit. dis. Warner.

ALFRED HITCHCOCK