Dossier Yasujiro Ozu. Deel 2: De leegte van Ozu. De gladde oppervlakte en het rijk der tekens
YASUJIRO OZU
Voor westerse ‘distant observers’ is het symbolisch dat Yasujiro Ozu, de Japanse cineast die de strijd tegen de levenscyclus onderzocht én seizoenen in zijn filmtitels verwerkte, op zijn verjaardag stierf. De grootmeester zelf besloot een Oosters symbool na te laten. Op zijn grafsteen in de Engaku-tempel van Kita-Kamakura pronkt een ‘mu’ inscriptie. Model stond de door een Chinese monnik voor Ozu gemaakte tekening van het letterteken ‘mu’, een abstract concept dat verwijst naar ‘(de) leegte’ en ‘(het) niets’. Passend, want Ozu heeft zich altijd verzet tegen ‘zingeving’ door fans en critici.
TOKYO STORY
“Ik portretteer wat niet mogelijk zou mogen zijn in de wereld alsof het mogelijk zou moeten zijn, maar Ozu beschrijft wat mogelijk zou moeten zijn alsof het mogelijk is, en dat is véél moeilijker”
Kenji Mizoguchi over Yasujiro Ozu
EQUINOX FLOWER
Ozu’s perspectief was het Japanse ‘mono no aware’ concept dat niet op interpretatie berust maar op empathie. Hij begrijpt de wereld niet via taal maar door zich met die wereld (en zijn objecten) te identificeren. Zo beschrijft Ozu volgens Mizoguchi “wat mogelijk zou moeten zijn alsof het mogelijk is”. Het grote westerse misverstand is dat Yasujiro Ozu de filmer van de diepe betekenis zou zijn. Veeleer is hij de cineast van de gladde oppervlakte en de pijnlijke, respectvolle blik.
GOOD MORNING
“Yasujiro Ozu streefde naar verstaanbaarheid voor iedereen” zegt producent Yamauchi Shizuo op de bonusdisc van de YASUJIRO OZU COLLECTOR’S EDITION (Total), “daarom koos hij voor verhalen met universele thema’s zoals de liefde tussen ouder en kind”. Voor de Japanse grootmeester moest niet alles worden gezegd (“Wat ga je vertellen? Krijgen we een verslag, een documentaire?” horen we in Early Summer na een huwelijksreis), maar diende alles wat wordt gezegd (en dialogen primeren bij Ozu op de archetypische locaties) begrijpelijk te zijn.
LATE SPRING
Een visie die verband hield met zijn respect voor de toeschouwer. Dat respect is ook een van de verklaringen voor Ozu’s lage camerastandpunt. “Die lage positie is het vriendelijkst voor toeschouwers omdat alle kijkers toen onder schermhoogte zaten”, benadrukt Shizuo, “Ozu zei: Ik kijk niet op mijn publiek neer”. Meer nog, nabijheid is cruciaal in Ozu’s ‘vrouwelijke’ cinema. De intimiteit van zijn wereld, van zijn filmische ruimte, vertaalt zich in films die de kijker direct, zonder bemiddeling van symbolen, en emotioneel aanspreken. Films die meteen herkenbaar, verstaanbaar en vertrouwd zijn.
EARLY SUMMER
Ook al omdat Ozu werkt met herhaling. Vrouwen, die vaak Noriko heten, krijgen in o.m. Autumn Afternoon, Late Spring, Early Summer en The End of Summer te horen “eens zal je moeten trouwen”. Het enigma Ozu heeft dan ook niets te maken met het zgn. ‘Japanse karakter’ van zijn werk, met een mysterieuze, poëtische ondoordringbaarheid die ons op afstand zou houden. Late Autumn e.a. Tokyo Story’s nodigen juist uit om contact te maken. Ozu is Japans in de manier waarop hij het verwesteren en de modernisering van Japan toont, via een bedrieglijke onbeweeglijkheid die botst met het ritme waarop families desintegreren en de vooruitgang tradities vernietigt.
TOKYO STORY
“De televisie baart 100 miljoen dwazen” voorspelt Good Morning, “praten vormt de olie die de sociale raderen smeert”. Daarmee wordt echter meteen ook de Japanse context overstegen. De wereld van Ozu is een unieke, kunstmatige wereld die de kijker aanspreekt met dingen die tegelijk vertrouwd en onbekend zijn. Zowel Japanners als westerlingen herkennen zich in de filmpersonages uit Ozu’s universum. Het bekijken van Ozufilms is altijd een beetje thuiskomen.
LATE SPRING
Wat verklaart waarom je ze telkens opnieuw met plezier bekijkt. Hoezeer ze ook variaties lijken op een beperkt aantal thema’s. Met altijd dezelfde acteurs, personages, situaties (jonge meisjes die onder druk staan om te huwen, ouders die de eenzaamheid sterker voelen worden) en locaties (woonruimte, bar, bureau). Want juist die herhaling versterkt het uitnodigende karakter van de op tatami-hoogte geplaatste camera. Het oeuvre van Ozu vat het dagelijkse leven in een saga, een feuilleton waarvan elke aflevering voortborduurt op de voorgaande, elke nieuwe visie de vorige verrijkt. Ozu vertelt tragischeverhalen-met-gekende-afloop, de kijker geniet van de manier waarop ze worden verteld.
EARLY SUMMER
Ozu situeert conflicten in de familie en doet ze losbarsten in de ken, de met tatami beklede vierkante woonruimte (hij plaatst via ramen en schuifdeuren kaders in kaders). Emoties blijven steevast buiten beeld want de acteurs spelen a.h.w. met een masker. Dat was een gevolg van Ozu’s poging om in zijn naoorlogse periode dramatische elementen (o.m. de plot) te schrappen “waardoor kijkers het leven kunnen voelen”. Zo wil de cineast triestheid tastbaar maken i.p.v. mensen aan het huilen brengen. Opmerkelijk is dat hij daarbij ook symboliek zoals mist, bewolking en regen schrapt.
EQUINOX FLOWER
In zijn quasi anticyclonair oeuvre blijft het beeld helder en het weer mooi. Té mooi, zoals in The End of Summer waarin de personages klagen over de warmte (“Wat een drama! En dan nog zo heet!” zegt de ‘oude vlam’ van de brouwerijbaas wanneer zijn dochters de dode man komen halen). Deze kunstmatige zonnigheid wijst op inwendige verduistering. Maar Ozu bedekt zijn beelden niet met vernis, alles zit in de gladde oppervlakte van het uit klare lijnen (zowel in de woonruimte als buiten) opgebouwde heldere beeld. Het mooie weer stelt de vrolijke sfeer van permanent geluk in vraag.
LATE SPRING
“Het geluk ligt niet op je te wachten”, zegt een vader tegen zijn dochter in Late Spring, “je moet het zelf maken”. In Early Summer zucht vader tegen moeder: “Een gelukkiger tijd dan nu beleven we niet meer”. Terwijl in Good Morning mannen in een bar concluderen “alles vergeefs… zo zinloos”, een meisje in Equinox Flower vraagt “is het geluk niet een beetje triest?” en een vader in Tokyo Story besluit “een kind verliezen is erg, maar bij hen blijven valt soms ook niet mee”.
GOOD MORNING
Hoewel Ozu streeft naar loutering, maakt hij géén contemplatieve cinema. Nergens is er sprake van sublimatie van pijn en het zo ontwikkelen van een mystieke band met de wereld. Ozu wil de pijn alleen maar neutraliseren. Via aanvaarding bereiken zijn personages een evenwicht. In I was born, but… rebelleren kinderen tegen de ‘vernederende’ positie van hun vader maar uiteindelijk berusten ze in zijn (en hun) lot. In de herwerking Good Morning vergemakkelijkt de consumptielogica berusting. Zeker omdat de status van de kinderen niet langer afhangt van hun vermogen scheten te laten.
TOKYO STORY
“Ook op zijn sterfbed bereikt een mens geen verlichting”, stelt in The End of Summer een man vast bij de dood van zijn broer. Maar “er komen alsmaar nieuwe levens voor de doden in de plaats”, besluit een landbouwer die naar uit een crematorium opstijgende witte rook staart, “dat heeft Moeder Natuur mooi voor elkaar”. De kille look van Tokyo Story en de donkere beelden van Twilight in Tokyo zijn geen metaforen voor dramatische gebeurtenissen (dood, abortus, zelfmoord) maar Ozu’s manier om de pijn te verzachten.
Ook de stillevens die Ozu inlast (tuinen, wasdraad, schoorstenen) en de natuurbeelden (vaak met water) waarmee hij zijn films begint en besluit zijn geen symbolen maar visuele contrapunten die de menselijke emoties ontladen via de rust die objecten en landschappen uitstralen. Markant is het lang aangehouden, ‘zinloze’ shot van een vaas in Late Spring terwijl een vader voor een laatste keer met zijn huwende dochter praat. “Je zal het geluk vinden, ook al moet je lang wachten. Ook je moeder was eerst niet gelukkig. Ze huilde in de keuken maar hield vol”.
THERE WAS A FATHER
Het is in dergelijke kleine dingen dat de kracht van Ozu zit. Dingen die de kijker geen verklaring bieden of emoties voorschrijven maar wel zijn/haar aandacht trekken en zijn/haar inlevingsvermogen stimuleren. De tekens van Roland Barthes en de betekenisdragers van Christian Metz worden door Ozu bevrijd van metaforen en tot hun ‘pure’ staat herleid. De betekenis is niet verborgen maar evident, de ‘betekenaar’ maakt deel uit van de gladde oppervlakte. Het komt er dus niet op aan om via interpretaties op zoek te gaan naar diepere zingeving, zoals Paul Schrader verkeerdelijk deed met “Ozu’s transcendentale stijl”, maar gewoon aan te nemen wat er staat.
Want zoveel is zeker; de cinema van Ozu moet je aanvaarden zoals de grootmeester de wereld aanvaardt. Het diepzinnige maakt plaats voor het evidente. De leegte van Ozu’s cinema is tegelijk ook zijn rijkdom; tekens hebben geen betekenis, ze ‘zijn’ gewoon. Kijken wordt daardoor meedrijven met een stroom gekunstelde beelden die voortvloeien uit Ozu’s pijnlijke blik en in hun vanzelfsprekendheid laten aanvoelen wat niet te begrijpen valt.
TOKYO STORY
Ozu was ook de cineast van het onmogelijke. Hij werd vaak gezien als verdediger van de familie terwijl hij alleen maar het uiteenvallen van het gezin, het falen van communicatie, de onbereikbaarheid van liefde en de onrealistische verwachtingen van ouders en kinderen toonde. In de wereld van Ozu streven mensen naar geluk maar kunnen ze slechts via aanvaarding, gemoedsrust bereiken. “Is het leven geen teleurstelling?” is de retorische vraag van Tokyo Story. “Ja, niks dan teleurstellingen” luidt het antwoord.
LATE SPRING
Een evidente waarheid in de wereld van Yasujiro Ozu. Zoals de al even pijnlijke conclusie van de vader in Late Spring: “Aan dochters heb je niets. Zolang ze niet getrouwd zijn heb je zorgen, en wanneer ze trouwen laten ze je in de steek”. Uiteindelijk blijft hij alleen, gevat in lege kaders. Een appel schillend. Ozu snijdt naar de zee.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 556, oktober 2005)
YASUJIRO OZU COLLECTOR’S EDITION ( To t a l ): LATE SPRING (BANSHUN); EARLY SUMMER (BAKUSHU); TOKYO STORY (TOKYO MONOGATARI); GOOD MORNING (OHAYO); THE END OF SUMMER (KOHOYAGAWA-KE NO AKI); Films: ****/ Extra’s: ** (bonusdisc ‘100 jaar Ozu’ met trailers, presentatie dvd’s, gesprek ‘Terug naar de filmset van Yasujiro Ozu’).
OZU