Dossier Franse Cinema. Deel 3: Mijlpalen van de Franse filmgeschiedenis

BANDE A PART

Wanneer Sami Frey, Claude Brasseur en Anna Karina in Jean-Luc Godards Bande à part Engelse les volgen, belanden ze in de realiteit in een imitatie film noir. Godard, die gefascineerd is door zowel het woord als de traditie, laat Brasseur “modern = klassiek” op een schoolbord schrijven. De Franse filmgeschiedenis draait rond modernisme en classicisme, rond het artistieke en het commerciële, rond auteurs en entertainers, rond grote en kleine films. Tegenstellingen die in het land van de cinefilie worden opgeheven door een gedeelde passie. Een overzicht van ruim 110 jaar liefde voor film.

# 1 DE GEBOORTE VAN DE FRANSE FILM

Jean-Luc Godard: “Louis Lumière stamt, via de impressionisten, af van Flaubert en ook van Stendhal, wiens spiegel hij langs de wegen liet glijden”.

“Cinema is een kunst zonder toekomst” voorspelden Louis en Auguste Lumière, de Franse ‘uitvinders’ van de 7de kunst. De broers vertoonden hun werk tijdens de eerste betalende filmvertoning op 28 december 1895 in de ‘Salon Indien du Grand Café’ in Parijs. Met wat een toeschouwster omschreef als “een draaizeef van beelden” realiseerden ze een oude droom van o.a. da Vinci: de beweging van mensen weergeven via geschilderde of gefotografeerde beelden.

LUMIERE -LA SORTIE DE L’USINE LUMIERE A LYON

Niet toevallig was de organisator van het eerste filmspektakel, 10 ‘vues animées’ van minder dan 1 minuut, een industrieel uit Lyon (vader Antoine Lumière). Film creëerde immers een optische illusie via een apparaat (de ‘Cinématographe’) waardoor niet alleen technologie maar ook industriële productie meteen met het nieuwe medium werd verbonden. De eerste grote filmemotie – toeschouwers doken bij het bekijken van L’Arrivée du train en gare de La Ciotat onder hun stoel om een op de camera afstormende trein te ontwijken – onthulde de magie van het bewegende beeld.

L’ARRIVEE DU TRAIN A LA CIOTAT

Maar ook de inbreng en de impact van een filmmaker die via gebruik van dieptescherpte en plan sequentie een banale documentaire tot leven bracht. Kortom, van bij zijn geboorte stond film in het teken van het artistieke en het financiële, het persoonlijke en het commerciële. Zo toonde Ferdinand Zecca, leenman van de dynamische ondernemer Charles Pathé, zich met fictieprent L’Histoire d’un crime tegelijk vakman en filmdichter (die experimenteerde met flashbacks en dromen). Georges Méliès week nog verder af van de realistische cinema van de Lumières.

LE VOYAGE DANS LA LUNE

Hij introduceerde speciale effecten en het sciencefiction genre maar vooral ook film als entertainment. Daar waar Lumière de Gutenberg van de cinema was, ontpopte de regisseur van Le Voyage dans la Lune zich tot de Faust van de film. Ondernemer Léon Gaumont van zijn kant gaf kansen aan de pioniers van de stille film: Alice Guy (eerste vrouwelijke cineast), Léonce Perret, Louis Feuillade, Victorin Jasset, Emile Cohl, Etienne Arnaud, Romeo Bossetti , Marcel L’Herbier en Jacques Feyder.

# 2 GENRECINEMA ALS MOTOR VAN DE FILMINDUSTRIE

Charles Pathé: “Ik heb de cinema niet uitgevonden, ik heb hem geïndustrialiseerd”.

De Fransen Pathé en Gaumont zorgden ervoor dat cinema evolueerde van wetenschappelijk curiosum en foorattractie tot spektakelindustrie. Pathé koos de Franse haan als symbool en toonde zich met een studio, labo’s en internationale bijhuizen ambitieus. “Cinema wordt het theater, de krant en de school van morgen” luidde het. Wanneer hij de vraag naar kopieën van Max Linder-komedies niet kan bijhouden, introduceert Pathé het verhuren van films.

GEORGES MELIES

Volgende stap in de ontwikkeling van een ‘integrale industrie’ zijn de ontwikkeling van het actualiteitenmagazine ‘Pathé Journal’, de productie van pellicule én het opzetten van regionale vertoningscircuits. Gaumont concentreerde zich op distributie en vertoning, wat economisch een betere zet bleek. Aan de productiekant viel op dat de pioniers van de Franse cinema zich via genres ontplooiden: documentaire (Lumières), melodrama (Zecca), gangster (Feuillade) en historische reconstructie (Méliès).

FEUILLADE – LES VAMPIRES

Weinig verwonderlijk voor een kunst die zich ontwikkelde uit volksvermaak (circus, pantomime, grand guignol, vaudeville). Na de angst voor de aanrollende trein kwam hilariteit omwille van een onwillige tuinslang in L’Arroseur arrosé. Van alle genres ontwikkelde de Franse cinema in de beginjaren vooral de komedie. Een legertje artiesten perfectioneerde de filmische komische effecten (gebaseerd op verrassing, contrast, overdrijving, opeenstapeling), maar één figuur binnen deze school werd een icoon: Max Linder.

MAX LINDER – MAX VEUT GRANDIR

Chaplin loofde hem om zijn gevoel voor improvisatie, verfijnde humor en elegantie. Terecht want de dandy injecteerde stijl in de Franse komedie op een ogenblik dat cinema nog niet ernstig werd genomen. Nochtans had film zich al in 1908 opengesteld voor de nobele kunsten via de creatie van de ‘Société du Film d’art’. Onder impuls van de broers Lafitte koos men voor theaterartiesten en ernstige thema’s in een poging “het niveau op te krikken”. Over L’Assassinat du Duc de Guise (Charles Le Bargy & André Calmettes) zei filmmuseumbaas Henri Langlois dat “hij het einde betekende van film als kermisattractieen de scheiding inluidde tussen pioniers en industriële meesters”.

# 3 VAN CINE-ROMAN TOT AVANT -GARDE

Jean-Luc Godard: “Louis Feuillade heeft de Amerikaanse cinema uitgevonden”.

Met Victorin Jassets Nick Carter-reeks werd in Frankrijk de ciné-roman of serial geboren. Deze bioscoopfeuilletons voerden helden op die in vervolgverhalen triomfeerden over hun vijanden. Suspense en sfeer deden hun intrede in episodes die de sequels aankondigden. Louis Feuillade bleek met de misdaadreeksen Fantômas en Les Vampires dé specialist in dat populaire genre. Zijn seriewerk (dat Hollywood zou inspireren) werd door Gaumont geproduceerd om de Gaumont Palace, anno 1910 de grootste bioscoop ter wereld, te vullen. Maar het waren de surrealisten die het meest enthousiast reageerden.

FANTOMAS CONTRE FANTOMAS – FEUILLADE

René Magritte en Jean Cocteau zagen in de beangstigende verhalen van criminele genieën een poëtische weergave van de donkere kant van een samenleving die na haar industriële revolutie nachtmerries creëert waarin chaos een nieuwe vorm van orde is. Cinema was voor de surrealisten net zoals literatuur verbonden met onvolwassenheid en archaïsche terreur: angst voor het donker, mensen in de schaduw en verborgen monsters. Een séance, de bijna magische filmvoorstelling, transporteerde volgens hen de kijker naar een kinderlijke staat van verschrikking en verwondering. Opvattingen die de basis zouden vormen van de op contrasten gestoelde Franse cinefilie. Feuillade’s leerling.

UN CHIEN ANDALOU

Henri Fescourt gebruikte de lessen van de ciné-roman (ritme, sfeer, ruimtegebruik) voor zijn prestigieuze adaptatie van Les Misérables. Deze Victor Hugo-verfilming werd als schoolvoorbeeld van classicisme een van de laatste stille klassiekers. Heel anders was de “cinema van intellectuelen voor intellectuelen” die onder aanvoering van filmcriticus Louis Delluc (oprichter van de eerste belangrijke Franse ciné-club en regisseur van Fièvre) film trachtte te bevrijden van theater en literatuur. Zowel surrealistische (Luis Buñuels Un Chien Andalou) als impressionistische films (Marcel L’Herbiers L’Inhumaine) experimenteerden met filmtaal.

NAPOLEON

Maar het was de zelfverklaarde ‘epische surrealist’ Abel Gance die met Napoléon, revolutionair om zijn lengte en het camerawerk, het concept mise-en-scène introduceerde. De zowel op het vlak van stijl als van werkwijze buitensporige Gance toonde zich ook op een ander vlak trendsetter; hij was de eerste Franse cineast die in een conflict met zijn producent belandde.

# 4 SLEUTELJAAR 1928

Jean Epstein: “Het filmbeeld is een kalligram dat betekenis via vorm creëert”.

Met de introductie van (de in 27 met The Jazz Singer ‘uitgevonden’) gesproken film is 1928 in Frankrijk een scharnierjaar. Er wordt, ook in nieuwe filmmagazines (o.m. La Revue du Cinéma van Jean George Auriol), hevig gedebatteerd over geluid en de dood van cinema. Op hetzelfde moment heroriënteren verscheidene cineasten zich. Jean Renoir maakt na het experimentele La Petite Marchande d’allumettes de populaire komedie Tire au flanc.

TIRE AU FLANC

Abel Gance draait na het excessieve epos Napoléon het kleinschalige Marines et Cristaux. René Clair ruilt het drama La Proie du Vent in voor de farce Un Chapeau de Paille d’Italie. En L’Herbier maakt na de toneelverfilming Le Vertige de ambitieuze sociale kroniek L’argent, zijn voorlaatste (Nuits de Princes is de laatste) stille film die zowel thematisch (de roman van Zola wordt overgezet naar de periode van de beursschandalen tijdens de Années Folles) als stilistisch (de doorgaans statische camera wordt beweeglijk, montage maakt de duur van scènes tastbaar) gedurfd is.

LA PASSION DE JEANNE D’ARD

1928 is ook het jaar van zowel Carl Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc als van La Chute de la Maison Usher, een in zijn tijd onbegrepen meesterwerk, later geprezen om de vormexperimenten en de visuele metaforen. Jean Epstein was een cineast die zijn medium onderzocht en achteraf zijn bevindingen neerpende in referentiewerken over filmesthetica. Voor Epstein diende cinema geen zaken te illustreren maar wel uit te drukken.

EPSTEIN – LA CHUTE DE LA MAISON USHER

Het vertellen van verhalen verving hij door het creëren van sfeer. Daarbij gebruikte deze vernieuwer filmtechnieken zoals snelle montage, verbrokkelde structuur en vertraagde opnames. Het geeft zijn Edgar Poe-verfilming een droomachtig (“poëtisch” vond Jean Vigo) karakter, met personages die lijken te zweven in een tijdloos universum. Epstein maakte samen met Louis Delluc en Germaine Dulac deel uit van de avant-garde cineasten die streefden naar een autonome 7de kunst. Pure cinema die resoluut conventies op het vlak van scenario, dramaturgie én tussentitels afwijst.

# 5 DE GOUDEN JAREN VAN DE KLASSIEKE FILM

Jean Cocteau: “Ik wou films maken die zo vrij waren als stripverhalen”.

Voor sommigen is Le Collier de la Reine de eerste Frans gesproken film, voor anderen Les Trois Masques. Feit is dat de in 1929 voor het eerst in Frankrijk toegepaste vernieuwing begin jaren 30 zou leiden tot de definitieve verdwijning van stille film. De voorspelde ondergang van film kwam er niet, meer nog: de Franse (gesproken) cinema beleefde zijn l’âge d’or. Franse cineasten maakten in de jaren 30 meesterwerken die de tand des tijds moeiteloos zouden doorstaan. Het begon met Jean Cocteau, die cinema zag als “dromen van rechtopstaande slapers”. Le Sang d’un Poète is een avant-garde film die fantasmen visualiseert. De obsessies van de dichter-filmer – thema’s zoals homoseksualiteit, narcisme en identiteit – worden hier nog experimenteel ‘verwerkt’.

LA BELLE ET LA BETE

De ‘tocht door de spiegel’ inspireert Cocteau later tot de meer conventionele cyclus La Belle et la Bête, Orphée en Le Testament d’Orphée. Met Jean Renoir brak in deze periode de grootste en authentiekste Franse filmer ooit door. Zijn poëtisch realisme belichtte de condition humaine in o.m. La Chienne, Une Partie de Campagne, Boudu Sauvé des Eaux en Les Bas Fonds. Renoir combineerde improvisatie, humor en onderzoek met een persoonlijke filosofie. La Grande Illusion bleek een even universele als visionaire film over de impact van oorlog en La Règle du Jeu schetste op tragikomische wijze de sociale en morele decadentie van de Franse samenleving aan de vooravond van een dreigende oorlog.

LA GRANDE ILLUSION

Deze zedenstudie werd een cultfilm en Renoir zou aan de basis liggen van de humanistische stroming (Jacques Becker, Paul Vecchiali, Jean Eustache, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Doillon, André Téchiné) binnen de Franse cinema. Een ander eminent regisseur die zich ontplooit in deze periode is Marcel Carné, verantwoordelijk voor poëtisch-pessimistische drama’s zoals Quai des Brumes, Hôtel du Nord en Le Jour se Lève. Lichtvoetiger, en ondertussen gedateerder, waren de kinetische filmoperettes van René Clair (Sous Les Toits de Paris, Le Million) terwijl Julien Duvivier Jean Gabin perfect castte als symbool van een (door de naderende oorlog) verwarde generatie in Pépé Le Moko (“Gabin incarneerde ook in La Bandera, Le Jour se Lève en La Bête Humaine het tragische lot van de populaire held” aldus André Bazin).

LE JOUR SE LEVE

Marcel Pagnol wou met La Femme du Boulanger “mensen die alle redenen hebben om te huilen, doen lachen”. Net zoals Pagnol beïnvloedden Sacha Guitry (Le Roman d’un Tricheur bewees hoe belangrijk het creëren van personages, situaties en een ritme zijn) en Jean Vigo (de Rimbaud van de cinema combineerde in Zéro de Conduite en L’atalante sociale cinema en poëtisch avant-gardisme) de naoorlogse generaties cineasten. Ietwat ondergewaardeerd bleven Jacques Feyder (La Kermesse Heroique), Pierre Chenal (L’Homme de nulle part) en André Malraux (Espoir).

L’ATALANTE

# 6 FRANSE CINEMA ONDER DE BEZETTING

Jean Grémillon: “Ik wou de avontuurlijke geest niet verheerlijken maar aangeven dat het belangrijk is te geloven in iets buiten zichzelf”.

Tijdens de vier jaar durende Duitse bezetting leed de Franse cinema onder economische en politieke beperkingen. Toch wist Marcel Carné zijn twee meesterwerken te draaien: Les Visiteurs du Soir (een cryptische oproep tot moreel verzet) en Les Enfants du Paradis (een literair getinte superproductie waarin de tandem Carné-Prévert een ode brengt aan populair én elitair theater). Doordat slechts verdoken boodschappen mogelijk waren, bleken heel wat films ambigu en omstreden. Zowel de psychologische film noir Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot) als het luchtvaartavontuur Le Ciel est à vous (Jean Grémillon) bleken controversieel. Pro- en anti-nazi-lezingen doken op maar terugkijkend zijn beide briljante zedenstudies over de spanning tussen het materiële en het spirituele, én het conflict tussen een individu en zijn omgeving.

LES ENFANTS DU PARADIS

Vrij onverwacht kreeg de Franse cinema tijdens de bezetting een kwaliteitsinjectie en liep het publiek storm voor o.m. L’éternel retour (Jean Delannoy) en La Nuit Fantastique (L’Herbier). Het wegvallen van buitenlandse concurrentie én de vertrouwde pessimistische toonzetting bevorderden de creativiteit. Doordat Feyder niet meer filmde en het duo Renoir-Duvivier in de VS zat, bleef van de ‘groten’ alleen nog Carné actief. De vrijgekomen plaatsen werden in de jaren 1941-45 ingenomen door nieuwelingen zoals Jacques Becker (Goupi Mains Rouges), Robert Bresson (Les Anges du Péché), Louis Daquin (Nous Les Gosses) en de ‘promotie’ van schaduwfiguren zoals Claude Autant-Lara, Jean Grémillon, Jean Delannoy, Henri Decoin en Christian-Jacque. Kort na de bevrijding kwamen daar Jean Cocteau, René Clément, Yves Allégret, André Michel, Georges Rouquier en later het duo Jacques Tati-André Cayatte én de teruggekeerde migranten Renoir, Clair, Duvivier en Ophüls bij.

LE CORBEAU

# 7 DE NAOORLOGSE LEERLING-TOVENAAR

André Bazin: “Renoirs voormalig assistent Jacques Becker is de moderne erfgenaam van de Franse intellectuele traditie die haar stempel drukte op de naoorlogse cinema”.

Het neorealisme brak na WO II niet meteen door in Frankrijk, op experimenten van Alex Joffé (Trois Télégrammes) en Geoges Rouquier (Farrebique) na. Wat wèl doorsijpelde was een zeker realiteitsgevoel en een objectievere kijk op de buitenwereld. Dingen die niet vertaald werden in thema’s maar wel in stijl. Met name in het observatievermogen van iemand zoals Jacques Becker, door Bazin in de Franse intellectuele traditie ingeschreven. De man die in de jaren 30 assistent was van Jean Renoir was minder veelzijdig dan zijn grote leermeester en zijn carrière bleek aanzienlijk korter (1942-60). Maar zijn oeuvre behoort tot het interessantste dat de Franse cinema heeft voortgebracht.

TOUCHEZ PAS AU GRISBI

Net zoals Renoir met La Grande Illusion is Beckers naam ten onrechte vooral aan één film verbonden: het faux chef-d’oeuvre Casque d’or (na deze kroniek gold hij als “de meest Franse van de Franse cineasten”). Op zich een héél verdienstelijke film, maar helemaal niet typerend voor Becker die de cineast van het onnadrukkelijke was. De intensiteit en tragische doem die over de minnaars hangt, is zeer ontypisch voor het Becker-universum. Zijn kwaliteiten komen het best tot uiting in Falbalas, Antoine et Antoinette, Rendez-vous de Juillet, Edouard et Caroline, Rue de L’estrapade, Touchez pas au Grisbi en Le Trou.

LE TROU

In de films van Becker zien we de Franse maatschappij zienderogen veranderen. Behalve perfecte films tout court, zijn het documentaires over mode, eetgewoonten, taalgebruik en sociale relaties. Extremen zijn bij Becker uit den boze, zowel formeel als inhoudelijk. Net zoals bij Renoir voor hem en bij Truffaut na hem (diens Antoine Doinelcyclus is schatplichtig aan Becker), proberen Beckers personages binnen een structuur (familie, koppel, werk) te functioneren. Zij hebben wel een eergevoel, maar het zijn geen revolutionairen. Een paar keer gaat Becker iets verder, maar dan komt hij op het terrein van Ophüls (de Modigliani-bio Montparnasse 19) en van Bresson (Le Trou is sterk verwant aan Un Condamné à mort s’est échappé). De films van Jacques Becker zijn de beste illustratie van het feit dat het tonen van gewone mensen in gewone situaties geen minuut hoeft te vervelen.

UN CONDAMNE A MORT S’EST ECHAPPE

# 8 DE STRIJD TUSSEN KWALITEIT EN ORIGINALITEIT

Jean Renoir: “Ik ben niet in staat om een goed spektakel te ensceneren wanneer ik me niet min of meer kan laten betoveren door het feërieke”.

Tot eind jaren 50 kan de Franse filmproductie in drie categorieën worden opgesplitst: kwaliteitscinema gemaakt door cineasten van de ‘oude school’ (Autant-Lara, Carné, Christian-Jacque, Clair en Duvivier), genrefilms met vooral polars (Allégret, Duvivier, Clouzot) en innovatieve cinema (Becker, Tati, Ophüls, Bresson, Clément, Resnais). Eigenzinnige toppers zoals Renoir en Cocteau hielden stand in een periode waar poëtisch realisme werd vervangen door psychologisch realisme. Renoir door creativiteit met humanisme te vermengen, Cocteau door genres (actie, mythes, bovennatuurlijke avonturen) te verstrengelen. Samen met Guitry en Vigo behoren Renoir en Cocteau tot de eerste generatie cineasten in de Franse filmgeschiedenis. Een ‘naïeve generatie’ die al zoekend een eigen cinema ontwikkelde en pas achteraf theoretische conclusies trok.

DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES

Bij de tweede, ‘cinefiele’, generatie zou reflectie vooraf gaan. De meeste van hen waren critici die de pen voor de camera ruilden (Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, Chabrol, Tavernier), een enkeling (Vecchiali) ging van de praktijk naar de theorie. Op het moment dat deze tweede, ‘Nouvelle Vague’ generatie, in de startblokken staat is de Renoir-Becker-Cocteau cinema in Frankrijk sterk ondervertegenwoordigd. De cynische vakman viert hoogtij. Julien Duvivier melkt de Don Camillo-reeks uit (Le Petit Monde de Don Camillo), Marcel Carné is aan het einde van zijn Latijn (Thérèse Raquin) en ontelbare Gilles Grangiers (Le Cuisine au Beurre met Bourvil), Claude Autant-Lara’s (Le Rouge et le Noir) en Jules Dassins (Du Riffifi chez les hommes) leveren serieproducten af.

LES DIABOLIQUES

Einzelgängers zoals Cocteau (La Belle et la Bête), Ophüls (Lola Montès) en Bresson (Journal d’un Curé de Campagne) gaan hun sublieme gangetje, maar ze maken (zeer weinig) films die op algemeen onbegrip stuiten. Pareltjes zoals Grémillons Le Ciel est à vous, Tati’s Les Vacances de Monsieur Hulot, Jean Renoirs Le Déjeuner Sur L’Herbe en Roger Leenhardts Les Dernières Vacances zijn uitzonderingen. René Clair heeft nog altijd niets te vertellen en de films van een potentieel interessante cineast zoals Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques) lijden onder een weinig inventieve mise-en-scène.

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT

# 9 DE BOM BARST IN KLEUR

Roger Leenhardt: “Elke esthetische visie transponeert, via de injectie van een dosis subjectiviteit, een realistisch gegeven naar een surrealistische weerspiegeling”.

In 1956 barst de bom. De verder verwaarloosbare Roger Vadim maakt – in Technicolor én Cinemascope – Et Dieu Créa La Femme, met Brigitte Bardot. De bijna dichtgestremde Franse cinema schokt een paar keer. De film is nep en het schandaal opgeklopt, maar het is in tegenstelling tot de commerciële vehikels van de komische sterren Fernandel, de Funès en Bourvil wèl een film van zijn tijd. Resultaat is een korte boom van kleurenfilms, al zou het nog tot Bressons Une Femme Douce (68) duren vooraleer de aversie voor kleur definitief verdween. Een belangrijker gevolg is dat twee jaar later enkele jonge filmmakers ten tonele verschijnen die al een hele tijd in allerlei tijdschriften een nieuwe filmkritiek hadden geïntroduceerd via discussies over esthetiek en moraliteit. De nieuwe Franse cinema is geboren, alsook de filmregisseur als auteur en superster.

ET DIEU CREA LA FEMME

# 10 ANDRÉ BAZIN , PEETVADER VAN DE NOUVELLE VAGUE

François Truffaut: “André Bazin was een authentiek filmschrijver”.

De invloed van critici en theoretici op cinema is doorgaans beperkt, al is André Bazin een uitzondering op de regel. Met zijn opvattingen en geschriften drukte hij zijn stempel niet alleen op het werk van bevriende Nouvelle Vague-cineasten maar op de hele Franse cinema van de tweede helft van de 20ste eeuw. Bazin richtte reeds tijdens WO II een filmclub op (een van de bezoekers was een piepjonge Alain Resnais) om samen met Roger Leenhardt kijkers te vormen. Een ongewoon initiatief op een ogenblik dat film gold als een lage vorm van amusement, maar Bazin volhardde en zou na de oorlog met Le Jour se lève het land rondreizen. Aan zalen vol arbeiders legde hij de functie van muziek, decors, montage uit om hen zo tot kritische bioscoopgangers te maken.

ANDRE BAZIN

Tegelijk begon hij, geïnspireerd door Sartre en Malraux, te schrijven over de betekenis van de afbeelding voor cultuur. Omdat hij tot de conclusie kwam dat fotografie per definitie objectief is, en cinema daardoor een medium was dat de realiteit kan reproduceren, was de regisseur in zijn ogen verplicht om geen uitspraken te doen over de realiteit en ze zeker niet te manipuleren. Via filmclub ‘Objectif 49’ kwam hij in contact met de jonge François Truffaut en een nieuwe generatie enthousiaste cinefielen. Bazin noemde ze ‘Jonge Turken’ en zou ze niet altijd volgen – de discussie over het verschil tussen een ‘auteur’ en een ‘metteuren- scène’ vond hij zinloos – maar wanneer pleegzoon Truffaut een vlammende aanval op de Franse cinéma de qualité publiceert steunt hij hem volledig.

CHABROL EN GODARD BIJ CAHIERS DU CINEMA

Door mee te werken aan de oprichting van Cahiers du Cinéma in 51 bezorgde hij de nieuwe generatie cinefielen een platform. Wanneer de verdediging van Hitchcock en Hawks voor opschudding zorgt, countert Bazin door te stellen dat de stellingnamen niet alleen vruchtbaar maar ook respectabel zijn. Bazin wist zijn eigen visies te bundelen in publicaties die nog altijd relevant zijn, maar helaas kreeg hij niet de kans het filmwerk van zijn pleegzonen te evalueren. André Bazin stierf tijdens de eerste draaidag van Les 400 Coups. François Truffaut was er kapot van.

LES 400 COUPS

# 11 DE IMPACT VAN HET MODERNISME OP DE FRANSE FILM

Eric Rohmer: “Taal is niet belangrijk in cinema, belangrijk is het ontologische, de essentie”.

De tweede, cinefiele generatie Franse filmers die eind jaren 50 opstond bewoog zich tussen classicisme en modernisme. Het modernisme werd door Renoir geïntroduceerd maar Nouvelle Vague- cineasten zouden het toepassen, al bleef het een minderheidstroming in de cinema. André Bazin pleitte voor modernisme omdat volgens hem de klassieke cinema de verkeerde weg volgde door aan een narratieve constructie vast te houden. Hij stelt dat film niet kan ontkomen aan zijn essentie en dat film geen taal is. De bedoelde essentie is het technisch realisme van film. Bazin, en met hem de redacteurs van Cahiers du Cinéma, bedacht film met een morele en wetenschappelijke missie: de onthulling van waarheid.

ERIC ROHMER

Moderne cinema bevat volgens hem drie cruciale esthetische eigenschappen: realisme, letterlijkheid en waarheid. Centrale vraag is: “Hoe kan de waarheid toevallig gebeuren in een film?” Die waarheid ligt niet, zoals in klassieke cinema, vooraf vast (in scenario en verhaal) maar moet met filmische middelen gevat worden. Ze is geen zaak van taal maar van stijl; de realiteit moet zo direct, letterlijk, onbewerkt mogelijk worden getoond. Klassieke cinema creëert gesloten gehelen, gecentreerd rond de belaagde kijker. Alles – verhaal, ruimte en tijd – moet verbonden, homogeen gemaakt worden om te beletten dat de kijker tussen twee plans ontsnapt.

AGNES VARDA

Modernisme is heterogeen en zowel pretentieus (film wordt een kunst met ruime mogelijkheden) als bescheiden (de realiteit moet gerespecteerd worden). Het modernisme impliceert nieuwe opvattingen omtrent beheersing en moraliteit van het medium. En een andere houding t.o.v. de kijker die niet meer wordt verleid door een film maar er mee wordt geconfronteerd. Filmkijken wordt zo een eenzame ervaring, een tocht naar iets dat al dan niet geschiedt.

JEAN-LUC GODARD

Een modernistische film is uitgepuurd (ontdaan van metaforen, symbolen, externe retoriek), streeft naar een reductie van betekenissen. De moderne cineast filmt de protagonisten én de ruimte tussen hen. Dat vraagt openheid. De concrete invulling van modernisme onderscheidt de cineasten. Sommigen trachten de zaken te forceren (Bresson, Maurice Pialat, Jacques Doillon), anderen wachten af (Jacques Rivette, Philippe Garrel, Eric Rohmer, André Téchiné) en nog anderen bewegen tussen de twee polen (Jean Eustache, Paul Vecchiali, Jean-Luc Godard, Agnès Varda).

RIVETTE

# 12 GEBOORTE VAN DE AUTEUR

Alexandre Astruc: “Er is sprake van avant-garde telkens er iets nieuws gebeurt”.

Bazins pionierswerk over Renoir en Cocteau, Alexandre Astrucs opvattingen over de ‘schrijvende camera’, Truffauts artikel ‘Une certaine tendance dans le cinéma français’ (waarin hij gerespecteerde heren zoals Delannoy, Clément, Autant-Lara en het scenaristenduo Aurenche-Bost onderuit haalde) en latere Cahiers du Cinéma-stukken over Ophüls, Becker en Bresson zetten de waardeverhoudingen binnen de Franse cinema totaal op hun kop. Een evolutie die zeer positief is geweest en de poort opende voor de Nouvelle Vague en de latere ‘jonge Franse cinema’ van Doillon en Téchiné.

LE TROU

Er is vaak op gewezen dat wat Truffaut & Co deden iets had van een vadermoord (met puberale brutaliteit) en dat de Nouvelle Vague het jonge filmen tegenover de cinéma de papa plaatste. En de latere ontsporing van de auteurspolitiek (met zijn drang naar classificatie) onderschrijft dat. Maar de revolte gold ook een strak productieapparaat en de noodzakelijke democratisering van filmproductie (het daaruit vloeiende gevoel dat filmmaken evident was botst in het nieuwe millennium met de economische realiteit).

JEAN COCTEAU

Bovendien hadden de aanhangers van de auteurtheorie één ding geleerd van Bazin: het besef dat film cultuur is, een creatie die van essentieel belang kan zijn voor het leven buiten de bioscoop. Wat mensen met de wereld aanvangen, kan een filmbeeld zijn. Bazin benadrukte in ‘De la politique des auteurs’ dat “het zelfstandig naamwoord ‘auteur’ slechts een onvolledig begrip is. ‘Auteur’, wellicht, maar van wat?” Auteurschap was voor Bazins volgelingen dan ook niet louter een kwestie van creatief vaderschap maar een kwestie van stijl en moraliteit. De auteur was een hefboom om aan te geven hoe een film wordt gemaakt enhoe verweven esthetiek en ethiek zijn.

OUT 1

Via een nieuwe generatie auteurs werd de Franse cinema minder gewetenloos. Maar het criterium ‘persoonlijkheid’ dat gebruikt werd om auteurs te taxeren bleek een doos van Pandora. De regisseur bezweek onder zijn status van superster en de auteurcinema werd een nieuw (en fout) kwaliteitslabel. Pas na de Nouvelle Vague, dat wel.

# 13 DE NOUVELLE VAGUE JAREN

Robert Bresson: “Cinema is geen spektakel maar een schriftuur”.

‘Nouvelle Vague’ is een term die Françoise Giroud in 1957 bedacht om een nood aan vernieuwing te onderstrepen. In 1959 werd het begrip gemeengoed tijdens het festival van Cannes als aanduiding van een groep jonge Franse cineasten die debuteerde met onafhankelijk gemaakte films. Vaak wordt À Bout de Souffle verbonden met de geboorte van de Nouvelle Vague, maar eigenlijk gaf Jacques Rivette met de kortfilm Coup du berger (geproduceerd door Pierre Braunberger) het startsein. Eerste langspeelfilm was Le Beau Serge van Claude Chabrol maar de term dook pas op bij Les 400 Coups, À Bout de Souffle en Eric Rohmers Le Signe du Lion.

A BOUT DE SOUFFLE

Zelf beschouwden de leden van de Nouvelle Vague Roger Leenhardt, Jean-Pierre Melville (Les Enfants Terribles), Georges Franju (La Tête contre les Murs), Alexandre Astruc (Les Mauvaises Rencontres), Agnès Varda (La Pointe Courte) en Alain Resnais (Nuit et Brouillard, Hiroshima mon Amour) als voorlopers. Compagnons de route waren Louis Malle (Les Amants), Jean-Pierre Mocky (Les Vierges), Marcel Camus (Orfeu Negro) en Michel Drach (La Bonne Occasse) terwijl Jacques Rozier (Adieu Philippine), Jacques Demy (Lola), Michel Deville (Lucky Jo) en Philippe de Broca (L’Homme de Rio) wat graag aansloten.

ASCENSEUR POUR L’ECHAFFAUD

De critici die zich tot cineasten hadden omgevormd kregen steun van oude ratten zoals Carné en Decoin maar lieten zich vooral inspireren door etnograaf Jean Rouch (La Pyramide Humaine), journalist Chris Marker (Le Joli Mai) en dramaturg Armand Gatti. Ze verwierpen ook niet alle voorgangers. Renoir, Bresson en Tati vonden genade. De Nouvelle Vague dankt haar succes aan een combinatie van politieke (maatschappelijke veranderingen, verzachte censuur), economische (steunmaatregelen, opduiken van producenten zoals Georges de Beauregard & Anatole Dauman) en culturele (uitbreiding ‘art et essai’-circuit, nieuwe acteurs zoals Jean-Paul Belmondo & Bernadette Lafont) factoren.

JULES ET JIM

Vanaf 1963 splitsen de wegen en wordt gekozen voor classicisme (Truffaut, Rohmer), modernisme (Rivette), militantisme (Godard) of individualistisch auteurschap (Resnais). Na mei 68 treedt een breuk op tussen engagement en een meer natuurlijk entertainment; de lijn loopt van Jean Eustache tot André Téchiné, van Maurice Pialat tot Jacques Doillon, van Alain Cavalier tot Bertrand Tavernier.

LE MEPRIS

# 14 NOUVELLE VAGUE AUTEURS

Jean Eustache: “Ik maak films omdat ik niet in staat ben romanschrijver te zijn”.

Hoewel Hiroshima mon Amour één van de referentiewerken voor de Nouvelle Vague werd, bleef Alain Resnais altijd een outsider. Toen Nouvelle Vague-cineasten de straat optrokken zocht Resnais de studio op (L’Année dernière à Marienbad), toen van filmers engagement werd geëist ontwikkelde hij persoonlijke projecten (Je t’aime, je t’aime). Heel gepast draaien zijn films rond tegenstellingen die ontstaan uit de botsing tussen een streven om de wereld beter te begrijpen en het besef van het onhaalbare van dat verlangen.

L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD

Voor Eric Rohmer liepen de wegen naar cinema via Cahiers en Hitchcock (over wie hij samen met Chabrol een boek schreef) maar er is bij hem ook een verwantschap met de 18de-eeuwse Franse literatuur die zich bezighield met de analyse van gevoelens. Films zoals Le signe du Lion, La Collectioneuse, Le Genou de Claire en Ma Nuit chez Maud draaien om de confrontatie tussen rede en emotie. Als christelijk cineast laat hij in zijn morele films menselijk geluk verstoren door menselijk falen.

LE GENOU DE CLAIRE

Jacques Rivette is een experimenteel en cerebraal filmmaker die via een combinatie van planning en improvisatie instants de vies wil vatten. Ruimte, tijd en acteurs zijn in Paris Nous Appartient en L’Amour Fou instrumenten die een schouwtoneel tot leven brengen en zowel emoties als spiritualiteit blootleggen. Claude Chabrol (La Femme Infidèle, Que la bête meure) ontwikkelde zijn eigen comédie humaine, een tragikomische kijk op het bestaan dat het monster in de mens (en de band tussen lijden en genot, seks en misdaad) reveleert.

PARIS NOUS APPARTIENT

Cinema redde François Truffaut het leven; film hield hem uit de criminaliteit en kanaliseerde zijn innerlijke angsten. Wat hem het meest interesseert, is liefde, het gedrag van een gepassioneerd individu (Jules et Jim, Les Deux Anglaises et le Continent). Truffaut wisselde commerciële successen met persoonlijke auteurfilms af en werd de meest geliefde Nouvelle Vague-auteur.

LES 400 COUPS

De bekendste werd Jean-Luc Godard. Deze mythische regisseur vernieuwde de filmtaal en veranderde onze blik via uitdagende films zoals Vivre sa vie, Le Mépris en Bande à Part. Paul Vecchiali bleef meer in de schaduw. De fan van Jean Grémillon bewoog zich tussen classicisme en modernisme met emotie- en karaktergedreven zedenstudies (Femmes Femmes, Corps à Coeur, Rosa la Rose).

VIVRE SA VIE

Jean Eustache behoorde niet tot het Cahiers-team maar wel tot hun vriendenkring. Hij koesterde zijn vrijheid en ‘schreef met de camera’ psychodrama’s over hoe moeilijk het was om te leven, te filmen en lief te hebben (La Maman et la Putain, Une Sale Histoire). Zijn zelfmoord in 1981 sloeg de Nouvelle Vague droom definitief aan diggelen.

LA MAMAN ET LA PUTAIN

# 15 DE CINEFIELE JAREN ZEVENTIG

Jacques Doillon: “Geen films maken is miserie beleven, films maken is angst voelen. Lang leve de angst!”.

In de jaren 70 trok vooral de humanistische stroming de Nouvelle Vague door. Truffaut en Rohmer waren hyperactief en mensen zoals Jean-Charles Tacchella (Cousin, Cousine), Claude Sautet (Les Choses de la Vie) en Jacques Doillon (Les doigts dans la tête) vervoegden hun rangen. Doillon is een passioneel cineast die films moét maken om “personages te vertellen” en een wereld van excessieve passie en existentiële pijn te schetsen. Hij ontplooide zich in de jaren 80 voort (La Pirate, La Puritaine) maar deemsterde eind de jaren 90 wat weg.

LES CHOSES DE LA VIE

André Téchiné overleefde beter (van Barocco via Rendez-Vous en Les Voleurs tot Les Témoins) met zijn surrealistisch getinte cinema die draait rond beweging, crisis, emotionele keerpunten en gerealiseerde fantasmen. De jaren 70 waren, mede dankzij de televisie, cinefiel. De Franse cinema zocht inspiratie bij de Amerikaanse en dat leverde behalve verhalenvertellers zoals Bertrand Tavernier (Le Juge et l’assassin) en Bertrand Blier (Les Valseuses) ook een revival van de polar op. Henri Verneuil (Peur sur la ville), José Giovanni (Deux Hommes dans la Ville), Jacques Deray (Flic Story) leverden vakwerk af maar Alain Corneau gebruikte het genre voor existentiële drama’s: Police Python 357, Série Noire, Le Choix des armes en het miskende meesterwerkje Le môme.

LE CHOIX DES ARMES

# 16 DE VERDEELDE JAREN TACHTIG

Alain Resnais: “Je kan een publiek niet in een filmzaal houden zonder een beroep te doen op een of andere vorm van orde”.

In 1983 draait Robert Bresson zijn laatste film: L’Argent. Bijna symbolisch want hoewel ervaren auteurs (Resnais, Truffaut, Pialat, Rohmer, Tavernier, Blier, Varda) actief blijven, groeit in dat decennium het belang van geld. De jaren 80 hertekenen het Franse filmlandschap waardoor het nadrukkelijker dan ooit twee sporen volgt. Enerzijds dat van de bescheiden onafhankelijke productie, anderzijds dat van de commerciële cinema. In navolging van Hollywood duiken ook in Frankrijk big budget regisseurs op.

CLEO DE 5 A 7

Claude Berri (Jean de Florette & Manon des Sources) en Jean-Jacques Annaud (La guerre du feu) viseren het grote publiek, terwijl de auteurcinema zijn toeschouwersaantallen ziet verminderen. Nieuwbakken cultuurminister Jack Lang introduceert het ‘avances sur recettes’- systeem maar de groeiende verdeeldheid culmineert in een opstootje tijdens de uitreiking van de Gouden Palm in Cannes aan Sous le Soleil de Satan. De gebalde vuist en provocerende woorden van Maurice Pialat worden in een gemediatiseerd Frankrijk gezien als een uitdrukking van het misprijzen dat ‘auteurs’ voor het publiek zouden hebben.

SOUS LE SOLEIL DE SATAN – MAURICE PIALAT

Auteur wordt stilaan een scheldwoord. Slechts Léos Carax (Boy Meets Girl), Jean-Claude Brisseau (Un Jeu Brutal) en Catherine Breillat (36 Fillette) durven nog refereren aan de erfenis van de Nouvelle Vague. Twee cineasten verrassen met poëtische stilering: Jean-Jacques Beineix (Diva, La Lune dans le Caniveau) en Luc Besson (Subway). De documentaire Shoah (Claude Lanzmann) is hét filmevenement van deze periode, maar dé hit is Trois Hommes et un Couffin (Coline Serreau). De auteur is quasi,dood, de box office is de nieuwe god.

LA LUNE DANS LE CANIVEAU

# 17 HET LAATSTE DECENNIUM

Jacques Rivette: “Visuele vondsten duiken continu op vanaf dat je stopt met ze te zoeken”.

Economische moeilijkheden door teruglopend bioscoopbezoek versterken het pessimistisch fin-de-siècle gevoel, al leveren enkele ‘oudere meesters’ in de jaren 90 pareltjes af. Jacques Rivette schittert met een minimalistische meditatie over artistieke creatie (La Belle Noiseuse), Maurice Pialat tovert het inwendige drama van een getormenteerde schilder op het witte doek (Van Gogh) en André Téchiné maakt de spanning tussen liefde en haat, tussen het mogelijke en onmogelijke en tussen leven en dood tastbaar in een verontrustend familiedrama (Ma Saison Préférée).

LA BELLE NOISEUSE

Naarmate het nieuwe millennium nadert, evolueert de Franse cinema (met haar nieuwe ‘aide sélective à la production’) tot een van de snelst groeiende sectoren van de nationale economie. Dat leidt tot films van Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet (Delicatessen), Erick Zonca (Le Petit Voleur), Mathieu Kassovitz (La Haine), Patrice Leconte (Ridicule), Olivier Assayas (Irma Vep), Léos Carax (Les Amants du Point-Neuf), Jacques Doillon (Ponette), Claude Berri (Germinal), Régis Wargnier (Indochine) en Patrice Chéreau (La Reine Margot).

LES AMANTS DU PONT NEUV

Enkele cineasten slaan, via een terugblik naar de Nouvelle Vague, de brug naar de 21ste eeuw: Xavier Beauvois (Nord & Le Petit Lieutenant), Arnaud Desplechin (ComLa Moindre des Choses & Être et avoirment je me suis disputé & Rois et Reine), Philippe Garrel (La Naissance de l’amour & Les Amants Réguliers) en Nicolas Philibert (Etre et avoir).

# 18 DE NIEUWSTE FRANSE GOLF

Maurice Pialat: “We zouden moeten verontwaardigd zijn door de Franse cinema”.

Het nieuwe millennium start met twee filmevenementen. Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet) was een heus fenomeen: een megahit ‘gemaakt’ door een publiek (niet door kritiek of marketing) dat snakt naar optimistische cinema. Vidocq (Pitof) gold als eerste 100% digitale film, een gegeven waarin sommigen een heruitvinding van het ‘camera-pen’ concept zagen. Doorgewinterde cinefielen halen de neus op voor beide ‘populaire’ films en negeren het signaal (hernieuwd met Brice de Nice, dé verrassingshit van 05) van het grote publiek om vertrouwde opvattingen te herdenken.

LE FABULEUX DESTIN D’AMELIE POULAIN

Op een ogenblik dat de doorsneebioscoopganger ‘oude meesters’ zoals Godard (Notre Musique), Resnais (Coeurs), Téchiné (Les Témoins), Cavalier (Le Filmeur) en Rivette (Ne Touchez pas la Hache) links laat liggen. De kloof tussen ‘grote’ en ‘kleine’ films, tussen populaire en auteurcinema, groeit. Mede door de marktlogica. Ondanks een marktaandeel van 45% (in recordjaar 06) heerst het gevoel dat de Franse cinema in crisis is (Pascale Ferran slaakt in 07 een noodkreet wanneer ze de César voor Lady Chatterley ontvangt).

COEURS

Ook al zorgen behalve ancien François Ozon (Angel) Bruno Dumont (Flandres), Christophe Honoré (Dans Paris), Michel Gondry (La Science des Rêves) en Cédric Klapisch (Les Poupées Russes) voor een ‘nieuwe golf’. Het is immers nog geen golf waarop de Franse cinema een zorgeloze toekomst tegemoet kan surfen. Nieuw bloed is meer dan welkom.

FLANDRES

# 19 DE FRANSE AMERIKAANSE DROOM

Jean-Pierre Jeunet: “Na ‘Delicatessen’ kwamen Amerikaanse agenten me opzoeken. Geen enkele Franse agent belde me”.

Franse cineasten dromen vaak van een Amerikaanse carrière maar de realiteit verandert snel in een nachtmerrie. Hollywood verslindt Frans talent. In de 21ste eeuw kwam een opmerkelijke migratiegolf op gang. Tal van filmmakers trok richting Californië om hun jeugddroom te realiseren. Eric Valette, Kim Chapiron, Jean-Pierre Jeunet, Alexandre Aja, Mathieu Kassovitz, Christophe Gans, Florent Emilio Siri, Jean-François Richet en Pitof grepen (in navolging van Luc – Léon & The Fifth Element – Besson) hun kans. Om te ontdekken dat het werksysteem verschilt, final cut tot conflicten leidt en herschrijven alledaags is.

THE FIFTH ELEMENT

Kortom, dat de auteur (van wie de geest in Frankrijk nog rondwaart) morsdood is in de VS en je er als filmmaker zeker geen carrière kan opbouwen. Kassovitz (Gothika) en Pitof (Catwoman) maakten hun slechtste film in Hollywood, Siri (Hostage) ontdekte dat acteur Bruce Willis de touwtjes in handen had, Richet (Assault on Precinct 13) merkte dat hij slechts een huurling was en zowel Aja (The Hills Have Eyes) als Gans (Silent Hill) ondervonden dat zelfs succes en waardering geen garanties bieden.

SILENT HILL

Eternal Sunshine of the Spotless Mind lijkt de vleesgeworden Frans-Amerikaanse droom, maar Michel Gondry is niet toevallig Jim Carrey eeuwig dankbaar. Het is zoals Jeunet zich bij zijn terugkeer naar Frankrijk liet ontvallen: “Langs de boorden van de Seine kan een cineast zich de evenknie van Leonardo da Vinci wanen, aan de Amerikaanse westkust doet hij wat ze hem opdragen”. Illusies en ego’s gaan stuk, een genie blijkt nog slechts een vakman. En dat is nu net wat de Franse cinema al ruim 110 jaar drijft, de droom van genialiteit, de illusie dat schoonheid verrijkend is en de hoop dat cinefiele passie aanstekelijk werkt.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 575, juni 2007)

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND