John Ford: Monument, mythe en mysterie

JOHN FORD

‘John Ford’s Point’. Het toeristische bordje met dat opschrift siert níet het geboortehuis van Amerika’s meest legendarische regisseur of een of andere Hollywoodstudio maar staat wat verloren te midden in Monument Valley. Passend want filmmonument John Ford toverde dat rotsachtige woestijnlandschap in Utah (“the greatest earth on show”) om in een archetypisch westernlandschap via klassiekers zoals Stagecoach, My Darling Clementine, Fort Apache en The Searchers.

THE SEARCHERS

Bovendien dwingt het scheefgezakte bord je te kijken naar een natuur die zowel ruw als poëtisch is, precies de tegenstrijdige kenmerken van de man die Andrew Sarris “The Poet and Rememberer of Things Past” noemde. Die tegenstellingen zorgden ervoor dat Ford een mythe werd en een mysterie bleef. Als vakman én auteur vertelde hij op visuele wijze verhalen die nu eens een nostalgische, dan weer bittere blik wierpen op de Amerikaanse geschiedenis. Van de Amerikaanse Revolutie (Drums along the Mohawk) via de indianenoorlogen (She Wore a Yellow Ribbon, Rio Grande) tot Wereldoorlog II (They were expendable).

THE INFORMER

Rode draad door een carrière van 50 jaar was dat het bij Ford altijd over waarden en ideeën van mensen ging. Zo werd The Informer volgens de meester een succes “omdat het over iets ging”. John Ford (1895-1973) was een vat vol tegenstrijdigheden. De man die zich met “I make westerns” voorstelde kreeg een recordaantal van 4 Oscarsmaar sprak nooit een aanvaardingsspeech uit, gold in Hollywood als ‘professional’ én rebel, koesterde zijn ‘stock company’ van acteurs maar schoffeerde hen meestal (wat tot een pijnlijke breuk met zijn vriend Henry Fonda leidde), verdedigde met passie het geminachte westerngenre al haastte hij zich om te zeggen: “Ik ben geen dichter en ik weet niet wat een westernsaga is, voor mij is dat ‘horseshit’”.

STAGECOACH

Zijn zwijgzaamheid wakkerde het mysterie aan en zijn zeldzame interviews waren misleidend. Ethan Edwards gaf een hint in The Searchers: “Sorta like round about: man says he’s going one place, means to go t’other”. Fords stuurse imago hielp om de studio op afstand te houden. De cineast vertelde graag dat hij voor How Green Was My Valley geen close-ups filmde “omdat iemand ze dan zou willen gebruiken” en dat “een etter” hem bij The Iron Horse “pestte met de melding dat ik achter op schema lag, dus ik scheurde 10 pagina’s uit het script en zei: nu liggen we drie dagen voor op schema, ben je gelukkig?”.

HOW GREEN WAS MY VALLEY

Ondanks gespeelde verwondering was na het floppen van Cheyenne Autumn en Seven Women een ‘gepensioneerde’ Ford fier dat jonge cinefielen The Man Who Shot Liberty Valance niet typeerden als eindecarrièrefilm, wél als meesterwerk. Zelf hield hij meer van kleine films zoals The Sun Shines Bright, Young Mr. Lincoln en The Last Hurrah. Deze sociale kronieken behoren tot het Americana genre, landelijke verhalen over de spanning tussen familie en samenleving en de kloof tussen ideologie en realiteit. De verbondenheid met het land loopt in deze films via de grond.

FORT APACHE

Niet toevallig omschreef Ford zich als “een boer die boerenfilms maakt”. “Dit is mijn land, ook al is het niet veel” zegt een boer die “van zijn land wordt geworpen” in The Grapes of Wrath. De band met de aarde is nauw en fysisch. Wanneer die doorbroken wordt trekken de ontwortelden wanhopig rond op zoek naar een nieuw stuk land. Een nieuwe thuis. De huifkar van Wagonmaster wordt een vrachtwagen in The Grapes of Wrath maar het doel blijft familiaal geluk “in een vriendelijke plaats”.

THE GRAPES OF WRATH

Net zoals de stedelijke mijnwerkers (How Green Was My Valley) stellen de zwervers vast dat de overheid haar burgers in de steek laat (“vaak is een regering meer geïnteresseerd in een dode dan in een levende man” besluit Tom Joad in de Steinbeck-verfilming The Grapes of Wrath). Ondanks de pijn blijven hoop en idealisme. “They can’t lick us because we’re the people!” besluit Tom Joad.

In Fords westerns sloop langzamerhand ontgoocheling; de realiteit is minder dan de legende (The Man Who Shot Liberty Valance) en de trektocht leidt nergens heen (Cheyenne Autumn). De “komedieregisseur die trieste verhalen vertelt” (dixit Ford) maakte aan het einde van zijn loopbaan donkere films over mensen op zoek naar hun identiteit in een veranderde wereld. Voordien ademde het werk van Ford een retrosfeer uit. Verwijzingen naar het verleden vieren én betreuren een ideaal, mythisch droomland.

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE

Van nostalgie is geen sprake. Ford creëert immers niet het reële maar het ideale verleden door een morele bevolkte gemeenschap, om de onmogelijkheid ervan vast te stellen. Voor de hedendaagse filmfan zijn de films van Ford problematisch. Níet om hun simplistisch conformisme of moralistisch sentimentalisme, wél om de buitensporigheid van deze kenmerken. Bovendien gaan humor en ernst altijd samen. Er wordt overdreven, zoals de personages larger than life zijn en via de realiteit het leven in handen nemen.

THEY WERE EXPENDABLE

Zo is de bouw van een spoorweg in The Iron Horse tegelijk de ontplooiing van een way of life. Het ritme van het leven krijgt daarbij een rituele, mythische waarde. De paradox is dat heroïsme in het alledaagse (Tobacco Road) wordt gevonden en alledaagsheid in heroïsme (The Wings of Eagles) terwijl het lelijke schoonheid blootlegt (How Green Was My Valley) en miserie grootsheid (The Grapes of Wrath). De personages zijn geen positieve helden maar verlichters balancerend op de grens van goed en kwaad. Ze worden gedreven door een droom van een thuis, ageren moreel en volgen een eigen weg.

THE IRON HORSE

Ofwel kiezen ze voor individualisme en redden ze zich via een a-sociale vlucht uit de samenleving. Ofwel gaan ze voor de sociale optie en bouwen ze in een zuivere wildernis mee aan een nieuwe gemeenschap gebaseerd op waarden zoals familie en thuis. Bij Ford vinden individu en groep zich in dat spanningsveld. Via het avontuur vormt de held zijn persoonlijkheid en baant hij voor de groep een weg. Een weg met valkuilen en doodlopende vertakkingen.

Sommige dingen blijven ongrijpbaar. Zo is Wyatt Earp in My Darling Clementine een ambigu wezen gedreven door dingen buiten zichzelf, gedwongen tot de rol van rationele gevechtsmachine. Ethan Edwards is in The Searchers evenmin een psychopaat. Het zijn de chaos van zijn door de burgeroorlog verscheurde leefwereld en de pijn van de geslagen wonden die hem tot psychotisch gedrag drijven. Maar Edwards herwint de zelfcontrole en zijn zwerftocht eindigt wanneer hij afstand weet te nemen. Zijn odyssee door sneeuw, zand en wind is één versie van de absurde dialoog tussen mens en universum die Ford in al zijn films opvoert.

WAGON MASTER

Daarbij speelt een conflict tussen natuurlijke en geciviliseerde waarden. De tegenstelling tussen wildernis en tuin in The Man Who Shot Liberty Valance, het conflict tussen beschaafde en primaire passagiers in Stagecoach. De personages zijn verscheurd tussen obsessionele liefde en vernietigingsdrift, tussen de wil zich te vestigen en de drang ongebonden te blijven.

In The Searchers is Edwards gefascineerd door Scar: de erkenning van de ‘wilde’ als alter ego brengt hem terug bij zijn zinnen. In plaats van het door indianen ontvoerde en opgevoede meisje te doden, neemt hij haar met “let’s go home” in de armen. Een dergelijke crisis van het individuele bewustzijn, vaak ook keerpunt voor de gemeenschap, is cruciaal voor Ford. Het tragische moment “dwingt hen de essentie van zichzelf te ontdekken”, aldus Ford, “het laat me toe het buitengewone in het alledaagse te ontdekken en humor in tragedie”.

THE SEARCHERS

Toch vervangt hij de individualistische onderstroom door een collectieve. Niet de outlaw maar de gemeenschap interesseert hem. Outlaw Tom Joad wil als “klein deel van een grote ziel (…) iets doen voor de samenleving”. Vieringen en ceremonies dienen om gezin en gemeenschap bij elkaar te houden en het bezit van een ruimte te bevestigen. Marsen, dansfeesten, begrafenissen, drankfestijnen, huwelijken, knokpartijen, maaltijden en toespraken cementeren de samenleving. Nochtans zijn de helden opmerkelijk eenzaam.

THREE GODFATHERS

De grote angst van de Fordiaanse held is het verdwijnen van een roeping (“Ik ben een oud spook op een kerkhof” zegt ‘Priest’ in The Grapes of Wrath) en het wegvallen van familie, land en gemeenschap. Zoals moeder Joad aangeeft raken personages elkaar zelden aan. Ze zitten opgesloten in het eigen bewustzijn en spreken in het ijle, tegen een afwezige of dode. Hun ceremoniële gebaren hebben iets wanhopigs. Maar soms ook iets groots. Leugens worden bij Ford niet ontmaskerd door feiten maar tegengesproken door de tijdens een crisis gereveleerde essentie van de mens.

MY DARLING CLEMENTINE

De paradox gaat verder. De illusie van onbeperkte mogelijkheden botst immers met het gevoel dat alles reeds vastligt. Het pessimisme, de melancholie van Ford berust in het besef van de onmogelijkheid om de dimensie tijd te doorbreken. Het heden van de personages is voorbij en het verleden behoort niet tot de toekomstmogelijkheden. Wat rest is de monumentale schoonheid van het futiele gebaar, van de nutteloze ruimte en de eindeloze beweging.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 555, september 2005)

JOHN FORD

THE GRAPES OF WRATH (20th Century Fox, Film: ****/ Extra’s: 0) // HOW GREEN WAS MY VALLEY (20th Century Fox, Film: ****/ Extra’s: *) // FORT APACHE (Universal, Film: **** / Extra’s: 0) // THREE GODFATHERS (Warner, Film: ****/ Extra’s: 0) // SHE WORE A YELLOW RIBBON (Universal, Film: **** / Extra’s: 0) // RIO GRANDE (Paramount, Film: ****/ Extra’s: 0) // MOGAMBO (Warner, Film:
**** / Extra’s: 0) // THE SEARCHERS (Warner, Film: **** / Extra’s: **) // THE HORSE SOLDIERS (MGM, Film: **** / Extra’s: 0) // THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (Paramount, Film: **** / Extra’s: 0)

JOHN FORD