Dossier American Independents. Deel 8: Interview Daddy Cool producent-filmmaker Brady Lewis
BRADY LEWIS
Het was pijnlijk om zien hoe «producent- filmmaker» Brady Lewis (°1955) na een door een «Q&A» gevolgde projectie van zijn debuutfilm nog enkele gadgets trachtte te slijten aan het Gentse festivalpubliek. Vooral omdat de sympathieke man ons enkele uren voordien nog had toevertrouwd hoe rot hij zich voelt tijdens «feestjes» voor potentiële investeerders. Maar Lewis is een man met een missie: films maken. En aangezien hij de ware «indies»-spirit bezit, houdt dat tevens het verzamelen en recupereren van geld in. Omdat ook onafhankelijke filmmakers nood hebben aan «exposure» dweilt de cineast uit Pittsburgh het festivalcircuit af met Daddy Cool (2002), een inventieve zwarte komedie die met een mix van Lynch, Romero en Waters alles heeft om een cultfilm te worden.
DADDY COOL
Daddy Cool vertelt het groteske verhaal van een jongen die in een vrouw verandert, een therapeut die in een weerwolf transformeert en een gekke wetenschapper die tv-prediker wordt. Ervaren kortfilmer Brady Lewis ontpopt zich met zijn experimentele narratieve stijl, zijn hommage aan oude genrefilms, zijn afkeer van trends en zijn surrealistische beeldtaal tot «mad scientist of cinema». Wij kregen een rondleiding in zijn labo.
Daddy Cool maakt duidelijk dat je als onafhankelijk filmmaker graag experimenteert. Hoe jong begon je met film en wat zijn je invloeden?
BRADY LEWIS: Als teenager maakte ik thuis 8 mm en super 8 films. Op school versierde ik vaak speciale opdrachten waardoor ik met film kon experimenteren. Omdat ik maar lómm kortfilms in elkaar bleef knutselen, ruilde ik tijdens mijn hogere studies «fiction writing» in voor een opleiding «film» aan de New York University. Want hoewel ik autodidact was, voelde ik de nood aan scholing. Achteraf vond ik meteen een job in een productiefirma; als monteur, cameraman en ontwerper van optische effecten werkte ik er aan industriële films.
De verworven technische bagage investeerde ik tijdens mijn vrije tijd in kortfilms. Ook mijn stijl en thema’s evolueerden. Geen toeval, want als student kwam ik tijdens museumbezoeken in contact met de avant-garde artiesten die daar te gast waren: schilders, beeldhouwers maar ook onafhankelijke filmmakers. Ik hielp zelfs mee om Europese cineasten zoals Godard en Herzog naar Pittsburgh (Pennsylvania) te halen. Zo ontdekte ik in het museum de alternatieve cinema terwijl mijn NYU-opleiding me vertrouwd maakte met het Hollywood productiesysteem. Dat contrast bleek vruchtbaar want mijn kortfilms leverden me meer dan 30 awards op en werden opgenomen in museumcollecties.
Ik verliet de productiefirma en ging lesgeven aan de filmschool van Pittsburgh waar ik ondertussen directeur ben. Deze job bezorgt me een inkomen, want aan kortfilms verdien je niets. Volgens sommigen is er ook geen markt voor mijn in hun ogen té avant-gardistisch langspeelfilmdebuut. Daddy Cool is nochtans, in tegenstelling tot mijn kortfilms, zeer narratief. Het is een gestileerde komedie die inleving van het publiek vereist en met de conventies van horror, sciencefiction en noir films speelt. Misschien zal niet elke kijker alle referenties opmerken maar sommigen zullen er toch een aantal ontdekken.
DADDY COOL
Er wordt ook verwezen naar niet-Amerikaanse films. Zo is het einde een ode aan Jean Cocteau’s La Belle et la Bête, de onheilspellende film krijgt plotseling een sprookjesachtig slot. De toon van de laatste drie minuten is totaal verschillend, alsof het een heel andere film is. Het geeft aan dat ik door het surrealisme ben beïnvloed. Niet toevallig won mijn kortfilm The Suïcide Squeeze (1987) een «Surrealism Award». Ik hou van de surrealistische structuur en van gedachtesprongen.
In mijn films creëer ik graag dingen die leven in de marges van bewustzijn en onderbewustzijn. In Daddy Cool wordt dat gecombineerd met de thema’s transformatie en verandering. Maar deze thema’s vormden geen startpunt waaruit ik een verhaal ontwikkelde. Ik begon ongestructureerd aan het scenario, met fragmenten die voortspruitten uit het onderbewustzijn. Wanneer er genoeg stukjes waren, zocht ik verbanden en schoof ik overbodige elementen opzij. Ik maakte zelfs twee kortfilms op basis van scriptideeën die uiteindelijk in aangepaste vorm toch in de film belandden.
Hoe lang duurde het voor Daddy Cool volledig klaar was?
B. LEWIS: Ik werkte l 2 jaar aan dit project. Van het moment dat ik met een vrij ver gevorderd script aan de pre-productie begon duurde het zes jaar voor de film af was. Uiteraard was ik niet de hele tijd fulltime bezig. De eigenlijke opnames werden gespreid over 18 maanden en het budget bedroeg zo’n 150.000 dollar. Omdat ik enkele zeer professionele mensen, die ik kende, in mijn crew wou en we alleen met uitgestelde betaling konden werken stelde ik het productieschema zo op dat we meestal tijdens de weekends actief waren.
Zo kwamen we uiteindelijk aan 45 opnamedagen. Ik wou ook af van de traditionele Hollywood-aanpak, waar een script in één ruk wordt verfilmd. Dat laat niet toe dat een project verandert of evolueert onder invloed van het opgenomen materiaal. De realiteit van het materiaal verschilt immers altijd van wat je je had voorgesteld. Ik wou kunnen terugkomen op dingen, het script aanpassen indien nodig. We namen de film ook niet in een welbepaalde orde op. Zo filmden we de zwartwit segmenten niet samen; ze werden gespreid over 9 opnamedagen. Een scène werd natuurlijk wél in een keer opgenomen.
Op een bepaald moment lagen de opnames 5 maanden stil en monteerde ik het materiaal van de 16 opnamedagen die toen achter de rug waren. Daardoor kon ik het scenario herwerken, scènes schrappen en er nieuwe schrijven. Ik besloot een aantal gefilmde scènes die me niet bevielen te herdoen. Ondertussen kende ik de acteurs beter en kon ik in functie van hun sterke punten bijsturen.
DADDY COOL
Gezien de lange productiegeschiedenis was digitale video geen optie?
B. LEWIS: Inderdaad, we werkten met 16 mm film. De optische effecten zijn «filmopticals» die ik maakte met de apparatuur die nog bij mij thuis stond van toen ik een «optical effects» onderneming runde. Aan één sequentie was ik 8 uur bezig. Aangezien ik er overdag niet aan kon werken en mijn kinderen ’s avonds in en uit de studio liepen, moest ik het wel ’s nachts doen. We namen in lómm op en bliezen achteraf de film tot 35mm op. Het omzetten van «digital video» in 35mm zou duurder en minder fraai geweest zijn. Ik betwijfel ook dat het met dv écht sneller vooruitgaat.
De montage verloopt inderdaad vlotter maar de opnames gaan alleen maar sneller omdat de scène niet wordt uitgelicht. Voor Daddy Cool had ik ook geen keuze. We begonnen aan de opnames in 1996 en toen waren er nog geen goede mogelijkheden voor niet-lineaire montage. Pas 3 jaar later kwam Apple Final Cut Pro uit, waardoor het ineens mogelijk werd op betrouwbare wijze terug naar film te gaan. Op dat ogenblik had ik de film al gemonteerd op de klassieke machines. Ik heb de film dan naar video getransfereerd om aan de soundtrack te werken. Maar alle beeldwijzigingen werden op film uitgevoerd. Toen ik aan een film begon, koos ik opnieuw voor pellicule al zal ik wél alles via video opvolgen.
Wil je met Daddy Cool mensen entertainen of aan het denken zetten?
B. LEWIS: Ik wil zeker dat ze nadenken. Ik zie mezelf als een «filmmaker» en niet als een «directer». Wat niet wil zeggen dat kunst niet onderhoudend of prikkelend mag zijn. Ik sta echter buiten de entertainmentindustrie. Als onafhankelijk filmmaker beoordeelt men je echter hoe dan ook volgens de Hollywood-norm. Zo is succes in de geest van velen verbonden met boxofficeresultaten. Er heerst ook een hokjesmentaliteit. Maar ik ben niet alleen filmmaker. Bij mijn kortfilms was ik behalve regisseur ook scenarist, cameraman, monteur, effecten-verantwoordelijke, …
Je bent een «producent-filmmaker». Hoe moeilijk was het om aan geld te geraken?
B. LEWIS: Héél moeilijk. Ik startte in 1991 met een beurs van de National Endowment for the Arts. Toen ik werkte aan het script liet ik die beurs telkens verlengen. Maar de organisatie kreeg problemen waardoor ik het geld meteen diende op te nemen. Aangezien dat niet volstond om de film volledig af te werken moest ik op;zoek naar aanvullende privé-investeerders. Niet leuk want ik moest mensen overtuigen om in het project te investeren en hun tegelijk vertellen dat de kans klein was dat ze ooit hun geld zouden terugzien. Maar het liep goed af.
Helaas moeten we vaststellen dat de film bij een publiek krijgen nog moeilijker is. Wat ik nu doe is hem op festivals vertonen in de hoop dat het besprekingen oplevert die de interesse van distributeurs opwekken. Mijn toekomst is daaraan verbonden. Slaag ik erin om de investeerders geld terug te geven, dan zal het verzamelen van geld volgende keer vlotter verlopen. Brengt de film niets op, dan wordt het alleen maar moeilijker. Mijn volgende project kan dus zowel een nieuwe langspeelfilm als een lowbudget kortfilm zijn.
Ik zou dit project niet opnieuw willen doen met hetzelfde budget. Je kan niet eindeloos een beroep blijven doen op vrienden om onbetaald keihard te werken. Zelf zou ik het me ook niet meer kunnen veroorloven. Nu heb ik mijn werk aan Daddy Cool met een fulltime job gecombineerd. Om goed te zijn moet je echter minstens l 8 maanden voltijds met het project bezig zijn. Voor minder dan l miljoen dollar wil ik geen film meer maken, en dat is een serieus bedrag om bij elkaar te krijgen. Ik hoef ook niet zonodig te worden ontdekt. Dat is het verschil met de doorsnee 26-jarige debuterende cineast die van een Hollywoodcarrière droomt. Ik maak al 25 jaar kortfilms, ik ben trots op Daddy Cool en voel me goed in Indiewood.
Internationaal Filmfestival Gent, 14 oktober 2003
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 541, april 2004)
DADDY COOL