Federico Fellini’s magische cinema: Veelzijdigheid en verbeelding

8 1/2

De Italiaanse maestro Federico Fellini (1920-1993) toverde met licht, beweging, kleur, muziek en geluid zijn angsten, obsessies en fantasieën op het scherm. Op inventieve wijze creëerde hij een soms surrealistische, vaak melancholische en magische wereld bevolkt door clowns, geesten, bedriegers, dromers en artiesten.

De uitbundige cinema van Fellini stond bol van pathos, ironie en symboliek (zee, wegen en circus fungeren als metaforen). Fellini hield van optochten en zijn visuele films lieten mooie, vreemde, sensuele en zieke beelden voorbij paraderen. Een vierdelige «Fellini box» (Homescreen) volgt zijn evolutie van autobiografisch neorealisme (I Vitelloni en La Strada) over creatieve zelfreflectie (Otto e Mezzo) tot fantasierijke beeldenstroom (Giulietta degli spiriti).

FEDERICO FELLINI

I VITELLONI

Fellini gaf via cinema zijn eigen levensverhaal mythische proporties. In I Vitelloni (1953), zijn eerste succes in Italië, is observator Moraldo Fellini’s alter ego en verwijst de anonieme badplaats naar de geboortestad Rimini die de cineast ontvluchtte. Op een humoristische manier schetst Fellini hoe vier vrienden er door verveling en conformisme worden bedreigd. De filmtitel verwijst naar deze «grote kalveren», jongeren die hun draai niet (kunnen) vinden. Fellini bedacht het woord «vitelloni» zelf en het groeide, als verwijzing naar «jonge garde», uit tot een begrip in de Italiaanse taal. Zoals «paparazo» na La Dolce Vita een internationale betekenis kreeg.

I VITTELONI

Het in expressief zwart-wit gefilmde I Vitelloni is schatplichtig aan het Italiaans neorealisme. Niet verwonderlijk aangezien Fellini een medewerker én bewonderaar van Roberto Rossellini was. Maar de realiteit die Fellini interesseerde was van bij de start vooral metafysisch en spiritueel. Wat binnenin mensen zat boeide hem. In de trilogie Luci del varietà, Lo Sceicco Bianco en I Vitelloni dramatiseert Fellini het conflict tussen het «masker» van personages (sociale rol) en hun ware «gezicht» (verlangens en instincten).

Voor (of door?) de ogen van verleider Fausto verandert een grijze winkeldame tijdens oudejaarsfeesten in een aantrekkelijke droomvrouw. De volgende dag is ze echter opnieuw emotieloos. Als wraak ontvoert Fausto een engelbeeld maar dat symbool wordt snel een last. Dromen kunnen nu eenmaal niet uitkomen in de badplaats omdat elders vertoeven er juist de belangrijkste droom is. Een trein zet Moraldo, net zoals Fellini, op weg naar creatieve bevrijding.

LA STRADA

In 1954 brak Federico Fellini internationaal door met La Strada, een ontroerend meesterwerk dat hem ook de Oscar voor beste buitenlandse film opleverde. Met zijn vrouw Giulietta Masina als Gelsomina, een simpel meisje met een gouden hart dat wordt «gekocht» (haar familie was straatarm) en op sleeptouw genomen door de ruwe reizende circusartiest Zampano (Anthony Quinn). Het tragische drama draait rond de onvoorwaardelijke liefde van het meisje met de trompet en het onvermogen van de primaire «sterke man» om in zijn egocentrisch bestaan plaats te maken voor emoties en relaties. Gelsomina’s groeiende waanzin na de moord op de vrolijke koorddanser «de Gek», haar eenzame dood wanneer ze wordt achtergelaten en Zampano’s uiteindelijke besef van «het verlies» zorgen voor een even pijnlijk als louterend melodramatisch einde.

LA STRADA

In deze zwervers-versie van «De Schone en het Beest» wijst Fellini op de wederzijdse afhankelijkheid van man en vrouw. Hij moet meer zijn dan drift en lust, zij kan hem verlossen dankzij haar zuiverheid en kwetsbaarheid. Er is, via de mimiek van Masina, een link met de door Fellini bewonderde Charles Chaplln. Gelsomina (en Cabiria in Le Notti di Cabiria) is een Chapllnachtige clown. Een pathetische, marginale en extreme vagebond met de wereld van het spektakel verbonden. Niet toevallig waren The Kid en The Circus Fellini’s favorieten. La Strada speelt zich af in kringen van kermisklanten en circusartiesten die Fellini al aantrok van bij zijn eerste circusbezoek als jongetje van vijf. Circusfanfares en -optochten duiken trouwens heel vaak in zijn werk op.

OTTO E MEZZO

Vertrekpunt van Otto e Mezzo of 8 1/2 (1963) was de «director’s block» waarmee Fellini na het succes van La Dolce Vita worstelde. De «tovenaar» stelde vast dat de magie verdwenen was. Tot hij alter ego Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) bedacht, een kunstenaar die voortdurend terugdenkt aan zijn jeugd en al improviserend een nieuw project voorbereidt. De tocht door diens onderbewustzijn onthulde vaste thema’s en beelden. 8 1/2 (referentie naar de plaats van de film in het oeuvre van Fellini) werd een uitstekende «film over film» maar ook een overgangswerk.

8 1/2

Fellini vervangt in zijn laatste zwart-wit film de neorealistisch geïnspireerde religieuze symboliek door kunstmatige, komische en surrealistische beelden. De introspectieve reis door de geest van de kunstenaar toont geen getormenteerde psyche maar een vrolijke, narcistische persoonlijkheid. Guido zoekt naar evenwicht tussen jeugdtrauma’s en verbeelding, tussen het sensuele en het rationele, tussen succes en integriteit. In Mario Sesti’s als bonus opgenomen documentaire L’Ultima Sequenza getuigenissen van o.a. Claudia Cardinale en Anouk Aimée over hoe het aanvankelijke einde (een trein des doods voert de personages af) werd vervangen door een als trailer bedoelde scène (alle personages komen samen op de filmset en voeren een circusrondedans op).

8 1/2

Lina Wertmuller ziet het als «een keuze tussen de trein van deprimerende triestheid en het circus van het leven. Fellini keerde terug uit het zwart gat en gaf de vrolijke kant van zijn leven de ruimte. De geur van ’t leven overheerst, niét de geur van de dood. Filmen werd opnieuw het begin van een spel i.p.v. het einde van een depressie».

GIULIETTA DEGLI SPIRITI

In zijn eerste kleurenfilm draait Fellini heel wat om. Giulietta degli spiriti (1965) gaat niet over mannen en hun fantasieën omtrent vrouwen, maar plaatst een vrouw centraal die gaat denken en dromen over seks wanneer ze de ontrouw van haar man ontdekt. Huisvrouw Giulietta is met haar identiteitscrisis zowat de vrouwelijke tegenhanger van Guido uit Otto e Mezzo. Ze tracht zich geestelijk te bevrijden van zowel haar dominante, leugenachtige man als van de kritische en controlerende vrouwen die haar omringen. De gave om geesten te zien laat haar toe zich te verzoenen met de demonen uit haar verleden.

GIULIETA DEGLI SPIRITI

Behalve Fellini’s fascinatie voor het bovennatuurlijke blijkt hier ook zijn groeiende belangstelling voor extravagante en surrealistische beelden. Fellini laat het realisme definitief achter zich en gebruikt als expressievorm een symbolische (Freudiaanse) beeldtaal. De erg persoonlijke beelden blijven echter verbonden met de Italiaanse cultuur (de katholieke opvoeding op een nonnenschool die Giulietta heeft getekend) en met de filmpersonages (voor Giulietta krijgt het leven alleen maar zin wanneer ze eigen morele codes ontwikkelt).

JULIETA DEGLI SPIRITI

Fellini laat zich niet tot spielerei verleiden. Tegelijk tracht hij te ontsnappen aan eenduidige verklaringen. Zo gaf hij toe dat Giulietta degli spiriti een «film over en voor Giulietta was» maar tegelijk stelde hij «dat het personage niet exact mijn vrouw is, dat het huwelijk niet exact ons huwelijk is». Verbeelding en realiteit lopen door elkaar bij Federico Fellini.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 539, februari 2004)

LA DOLCE VITA