Dossier American Independents. Deel 2: Onafhankelijk filmmaken in Indiewood

RESERVOIR DOGS

Big budget producties zoals litanie en Spider-Man die worden ontwikkeld, gefinancierd en verdeeld door grote Hollywood ondernemingen zijn géén «onafhankelijke Amerikaanse films». Lowbudget films zoals Evenhand en Daddy Cool, waarvoor regisseurs Joseph Pierson en Brady Lewis zelf geld en distributieemogelijkheden zochten, hebben wél recht op het label «American Independent Cinema».

SEX, LIES AND VIDEOTAPE

Daarover is iedereen het eens. Net zoals over het feit dat er de jongste twintig jaar meer creatief leven zit in «Indiewood» dan in «Hollywood». Maar daarmee houdt het op. Er bestaat heel wat onenigheid over de definitie van «onafhankelijkheid», over wie bij de indies thuishoort en over de geschiedenis van de onafhankelijke Amerikaanse filmproductie.

Is onafhankelijkheid een artistieke houding of een economische positie? Zorgde Steven Soderbergh dankzij het Sundance Film Festival met Sex, Lies & Videotape voor de doorbraak? Hoe onafhankelijk zijn Quentin Tarantino en Miramax? Verschilt een door een major opgepikte onafhankelijke productie zoals Thirteen van mainsfream tienerfilms? Kan Jim Jarmusch worden gezien als vader van de Amerikaanse onafhankelijke cinema? Wat is de impact van nieuwe technologieën?

Vragen die vaak heel verschillend worden beantwoord en voor ons de aanleiding om «Indiewood» enkele afleveringen lang tegen het licht te houden. Bedoeling is de context te schetsen, toonaangevende figuren te portretteren, nieuwe releases te analyseren en filmmakers zoals Amy Hobby, Brady Lewis, Joseph Pierson en Matt Dillon aan het woord te laten.

«Tell your story» pioniersgeest

In de nog prille 21ste eeuw wordt American Independent Cinema beschouwd als  economische en/of artistieke tegenpool van de dominante Hollywoodfilm. Het is echter fout om «onafhankelijkheid» alleen maar te zien als een modern fenomeen gedefinieerd in termen van verzet tegen autoriteit en afwijzing van mainstream cinema. De Amerikaanse filmindustrie voorzag immers altijd al ruimte voor onafhankelijke productiemaatschappijen en filmmakers. Meer nog, in de prille beginperiode waren er uitsluitend onafhankelijken.

BIRTH OF A NATION

Bij het ontstaan van Hollywood bleef de onafhankelijke producent actief maar o.a. D.W. Griffith ondervond dat, ondanks het succes van b.v. Birth of a Nation, overleven moeilijk was. Toen tijdens de studioperiode het sterrensysteem de kosten opdreef bleven slechts grote producenten zoals Samuel Goldwyn en David O. Selznick uit de problemen. Dankzij logistieke steun van majors die begrepen dat dergelijke «onafhankelijken» goed waren voor het (artistieke) imago en (gediversifieerde) aanbod. Indies en majors hadden dezelfde visie op cinema; beiden teerden op het systeem dat ze voeden.

Buitenbeentje Charlie Chaplin bleef zijn films zelf financieren en produceren maar het door hem als tegenwicht voor de majors opgerichte United Artists groeide zélf tot een major uit. Begin jaren zestig waren de meeste onafhankelijke producenten dan ook stevig ingekapseld. Alleen persoonlijkheden zoals Otto Preminger en Stanley Kramer boden nog weerstand. Volledig onafhankelijk werkende filmmakers opereerden meer in de schaduw. Met veel moeite kregen ze hun «goedkope» films gefinancierd en vertoond. Alles begon met een reactie op wat in de bioscopen te zien was.

DETOUR

In de jaren twintig zette de racistische teneur van Birth of a Nation zwarte filmmakers er toe aan om hun eigen verhaal te vertellen. Bizar genoeg bood segregatie, met in 1928 zo’n 700 exclusief zwarte bioscopen, hun die kans. Scenarist/regisseur/producent Oscar Micheaux (Within our Gates, Body and Soul) werd een ster maar de opkomst van de gesproken film én de depressieperiode maakten een einde aan zijn succesverhaal. Robert Flaherty legde met documentaires zoals Nanook of the North en Moana of the South Seas de basis voor de Amerikaanse non-fictie traditie die een tegengewicht voor Hollywoods droomfabriek vormt.

Het bleef stil bij de independents tot tegen het einde van WO II cultfiguur Edgar G. Ulmer (Detour) en avantgarde artieste Maya Deren (Meshes of fhe Affernoon) zich lieten opmerken. Na de oorlog bewees een lómm-boom dat technologie onafhankelijke filmmakers kan helpen. Goedkoper werken werd immers mogelijk. De independents opereerden echter vooral binnen de mainstream cinema. Aangevuurd door creatieve persoonlijkheden die snel outcasts werden: actrice-cineaste Ida Lupino (Outrage) en schrijverregisseur Samuel Fuller (Pickup on South Street). Beter verging het commerciële outsiders B-filmproducent Roger Corman, sexploitationmaker Russ Meyer en Kiss Me Deadly-auteur Robert Aldrich. Zij konden ongemoeid hun ding doen.

SHADOWS

«Do your own thing» filosofie

In de jaren zestig was de impact van de Franse Nouvelle Vague ook in de VS voelbaar. De eigen «mavericks» (Aldrich, Fuller, Ulmer) werden plotseling «auteurs», distributeurs gingen zich bezighouden met «arthouse» cinema, festivals brachten onafhankelijke cineasten onder de aandacht en filmmusea boden vertoningsmogelijkheden. De frisse wind zorgde ook voor een nieuwe kijk op stijl en inhoud. Het werd de periode van John Cassavetes (Shadows), Shirley Clarke (The Cool World), avantgarde films (Stan Brakhage, Andy Warhol) en direct cinema (Pennebaker, De Antonio).

De nieuwe generatie filmmakers die eind de jaren zestig, begin jaren zeventig, haar opwachting maakte was zowel beïnvloed door de tijdsgeest (politieke moorden, Vietnam, popcultuur) als gevormd door filmscholen (met aandacht voor buitenlandse cinema en onafhankelijke films). Hoewel Robert Altman, Martin Scorsese, Francis Coppola, Bob Rafelson, Brian De Palma en Peter Bogdanovich binnen de mainstream cinema evolueerden, zouden deze «American New Wave» cineasten ook stijlelementen,thema’s, technieken en de
«spirit» van de «independents» overnemen.

BOXCAR BERTHA

Ver van Hollywood ontstonden twee festivals die de onafhankelijke Amerikaanse cinema promoten. Telluride in Colorado en Sundance in Utah gaven producenten de kans om hun films te tonen aan distributeurs. Zo geraakten in de jaren zeventig en tachtig heel wat films verdeeld in het arthouse circuit. Nieuwe namen doken op: James Toback, Alan Rudolph, John Sayles, David Lynch, Jim Jarmusch, Spike Lee en de Coen Brothers.

Vaak wordt 1989 omschreven als een cruciaal jaar voor de American Independents. Steven Soderbergh verbaasde toen Sundance (en later ook Cannes) met Sex, Lies and Videotape. Het is echter niet zozeer het jaar van de doorbraak maar wel dat van (het begin van) de opslorping. Grote verdelers shopten via hun gespecialiseerde onderafdelingen al langer bij de independents en kregen door de internationale uitstraling ineens een marketinglabel cadeau. Daardoor werden indies in de jaren negentig verkoopbaar.

DEAD MAN

Eindpunt van de evolutie was Pulp Fiction, slechts in naam een onafhankelijke productie. Harvey Weinstein van het semi-onafhankelijke Miramax temde de independent: Quentin Tarantino mocht zijn final cut inleveren. Toen Jim Jarmusch categoriek weigerde dat ook te doen werd Dead Man geboycot. Een teken dat independent film, parallel met de revival van het sterrensysteem, big business was geworden.

«Just do it» mentaliteit

Duiken er de jongste jaren nog nieuwe talenten op (Paul Thomas Anderson, Todd Solondz, Mark & Michael Polish, Matthew Ryan Hoge) en herbronnen anderen zich (Gus Van Sant, Steven Soderbergh) dan hebben de indies het in de 21ste eeuw moeilijk. De National Endownment for the Arts schroefde haar subsidies terug, Sundance verschoof het accent van regisseurs naar producenten en Telluride verketterde in 2003 Elephant als symbool voor té (Europese) intellectuele cinema.

Het is geen ramp dat de onafhankelijke Amerikaanse film terug naar de marge wordt gedreven. In de schaduw kunnen creatievelingen met een open geest en een «just do it»-mentaliteit hun eigen communicatiestijl ontwikkelen. Geholpen door de technologische revolutie. Dankzij een ingenieuze internet-campagne groeide The Blair Witch Project uit tot een fenomeen en de nieuwe digitale technologie maakt het mogelijk om snel en goedkoop te filmen.

THE BLAIR WITCH PROJECT

Betere opname- en postproductie- kwaliteit, een verdere dvd-explosie en digitale distributie zijn gunstige toekomstmuziek. Werken met «digital video» is bijna altijd een financiële keuze maar inventieve cineasten creëren via deze «tooi» energie, emoties en authenticiteit, «De digitale technologie maakte mogelijk om What Alice Found te filmen», weet de in Deauville bekroonde cineast A. Dean Bell, «we konden met onze mini-DV snel van locatie wisselen én in een echte mobilhome filmen, zonder een wand te moeten verwijderen. Bovendien krijgen acteurs door het ontbreken van lange wissels de kans om op snelheid te komen én te blijven. De kleine camera verhoogt ook de intimiteit want acteurs merken hem vaak niet eens op. De keuze voor digitale video mag dan wel eerst en vooral economisch zijn, daarna moet je de esthetiek voor je laten werken».

AMERICAN SPLENDOR

Rebecca Miller, die van Indigent (Independent Digital Entertainment) op basis van haar kortverhalen Personal Velocity mocht maken, verhoogt de dynamiek door met twee camera’s lange scènes te filmen: «Elke camera volgt de actie van één personage en onderweg wordt vaak gewisseld. Acteurs kunnen zonder onderbreken van punt A naar punt B en punt C gaan, waardoor er emotionele continuïteit ontstaat». Het feit dat mini-DV «niet goed werkt bij longshots en panoramische beelden zette ons aan om dicht op de personages te blijven, wat zinvol was omdat het om intimistische vrouwenportretten gaat». Het contrast met lómm huwelijksbeelden doet Miller nochtans «beseffen hoe mooi filmpellicule wel is».  Matthew Parkhill maakt dramatisch gebruik van dat contrast door in Dot the I, een spitsvondige thriller die speelt met verwachtingen én manipulatie, «het DV-format te gebruiken voor de film-in-de-film, met beelden gemaakt door de acteur zelf, en het eigenlijke verhaal in 35mm te vertellen. Wat ons toeliet de draak te steken met docu-soaps».

De ene independent is de andere niet. A. Dean Bell onderstreept dat «er in Hollywood drie niveaus zijn. Het hoogste is dat van de major studios die tekenen voor de big budget films en 5 a 10 miljoen dollar als lowbudget zien. Niveau twee is dat van de grote independents zoals HBO die werken met budgetten van l tot 3 miljoen dollar. Het derde niveau is dat van de ware independent die geen onderneming achter zich heeft staan en over een budget van 5.000 tot 500.000 dollar beschikt. Zelf verkeer ik in deze situatie. Alleen ik en de producent staan achter What Alice Found».

CAPTURING THE FRIEDMANS

Een verhaal dat ook opgaat voor filmmakers zoals Lisa France (Anne B. Real), Matt Manfredi & Phil Hay (Bug), Brady Lewis (Daddy Cool), Andrew Jarecki (Capuring the Friedmans), Neil Burger (Interview with the Assassin), Ben Coccio (Zero Day), Allan Mindel (Milwaukee, Minnesota), Mars Callahan (Poolhall Junkies), Matthew Bright (Tiptoes) en Joseph Pierson (Evenhand). Met hun eigen productiefirma hangen Amy Hobby (Coney Island Baby) en Robert Duvall (Assassination Tango) een beetje tussen dat niveau en dat van semi independents zoals Wayne Kramer (The Cooler), Shari Springer Berman & Robert Pulcini (American Splendor), Matthew Ryan Hoge (The United States of Leiand), Greg Marcks (11:14), Matthew Parkhill (Dot the I), Jonathan Karsh (My Flesh and Blood), Jane Anderson (Normal), Patricia Cardoso (Real Women have Curves), Rebecca Miller (Personal Velocity) en Gus Van Sant (Elephant).

Al deze filmmakers hebben één hoofddoel: het maken van een volgende film. Daarom hopen ze dat hun «product» opvalt en dweilen ze wereldwijd festivals af om via distributie de investering te recupereren én om zich als degelijk regisseur te profileren. Een goed aanbod van Hollywood slaan velen niet af. «Ik ben geen artistieke Jezus Christus», zegt A. Dean Bell, «ik wil mijn kost verdienen». Voor Greg Marcks is de narratief briljant gestructureerde humoristische thriller 11:14 «mijn visitekaartje, maar ook een ernstige poging om te tonen hoe we vaak
conclusies trekken uit onvolledige gegevens en hoe mensen zich soms krampachtig aan hun verantwoordelijkheden trachten te onttrekken».

DOT THE I

Wayne Kramer zag zijn The Cooler als «een klassieke film noir, een liefdesverhaal over geluk en zowel oude als nieuwe familienoden» maar schrok wel van de heftige reacties op de realistische vrijscènes. Want compromissen dreigen bij de overstap. De Amerikaanse onafhankelijke cineast wil immers een ander verhaal vertellen dan de mainstream cineast. Matthew Ryan Hoge gaat in het sublieme The United States of Leiand op zoek naar het «waarom» van de moord, door een gevoelige jongen gepleegd. De regisseur, die zelf als opvoeder werkte met «probleemjongeren», hoopt dat kijkers «na het zien van de film daders niet langer meteen demoniseren wanneer ze in de krant een faits-divers lezen». Hoge heeft «angst dat ik iets van ’the kids’ heb afgenomen. Maar het zijn verhalen die verteld moeten worden. Deze kinderen zijn vergeten, worden beschouwd als monsters, als wezens die ‘anders’ zijn dan wij. Maar ze hebben nog hoop en energie».

11:45

De indies trachten vaak op een andere manier hun verhalen kwijt te kunnen. Zo wil Mark Polish «weg van de typische driedelige structuur met een held, een conflict en een oplossing. Northfolk moet een droom lijken. De wortels van het verhaal zitten in een historische realiteit maar we geven er wel een magische draai  aan. De droomachtige sfeer geeft aan hoe we in Amerika het verleden omvormen tot mythes en hoe we worstelen met verandering». Resultaat is een spiritueel magischrealistisch filmgedicht met bijna geschilderde beelden. Een film die tijd maakt en geduld vraagt. Ook Gus Van Sant wou met Elephant «de kijker de tijd laten om na te denken, om eigen antwoorden te vinden. Ik beschouw het publiek als té intelligent om hen maar één antwoord te bieden». Dat typeert Indiewood; voor de ware «independent filmmaker» is het publiek intelligent.

Deauville, september 2003
Gent, oktober 2003

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in Film en Televisie, n° 539, februari 2004)

ELEPHANT