Italiaans Neorealisme: Parels van Pasolini, Rossellini, De Sica en Visconti

mei 17, 2017   //   by Ivo De Kock   //   actueel, thema  //  No Comments

LADRI DI BICICLETTE

“Door Roberto Rossellini te volgen toen hij Paisà draaide werd het me ineens duidelijk dat je films kon maken met dezelfde vrijheid en lichtheid waarmee je tekent of schrijft,” zei Federico Fellini, “dat je een film kon draaien, in vreugde en lijden, dag na dag, uur na uur, zonder voor het eindresultaat bang te zijn. Dàt deed Rossellini; hij leefde het leven van een film als was het een wonderbaarlijk avontuur dat je tegelijk moet beleven en vertellen”. Hij was ook een boegbeeld van het Italiaanse neorealisme, een naoorlogse stroming waarvan de filmparels dankzij dvd hun plaats in ons filmmuseum aan huis vinden.

ROMA CITTA APERTA

“De enige nostalgie die ik heb is toekomstgericht” liet Rossellini optekenen. Het Italiaans neorealisme is een stroming uit de filmgeschiedenis die aan het einde van WO II ontstond als reactie op het nabije verleden (het fascistische regime en de oorlogsjaren) en die een voorkeur voor actuele onderwerpen combineerde met een toekomstgerichte morele blik. Deze stroming was nooit een echte beweging, waardoor er onenigheid bestaat over de definitie van de term en de afbakening van de periode (van 1943, Visconti’s Ossessione, tot 1954, Fellini’s La Strada is de consensus; maar ook 1945, Rossellini’s Roma Città aperta, en 1952, De Sica’s Umberto D., worden als begin- en eindpunt gezien).

De belangrijkste vertegenwoordigers – regisseurs Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti en Giuseppe De Santis; scenarist en neorealismeprofeet Cesare Zavattini – hielden er allemaal een eigen stijl op na. Waardoor het neorealisme gevarieerd en levendig bleef. De parels uit deze stroming groeiden uit tot klassiekers en zouden zowel Italiaanse (van Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci e.a. Francesco Rosi’s tot Matteo Gomorra Garrone) als internationale cineasten (de recentste is Spike Lee, wiens Miracle at St. Anna inspiratie uit Paisà putte) beïnvloeden. Ook voor de filmkritiek werd, onder impuls van de Franse denker André Bazin, het neorealisme een stroming die aanzette tot reflectie over de essentie van cinema.

UMBERTO D.

De kiemen van het Italiaanse neorealisme ontstonden voor en tijdens WO II in het culturele verzet tegen Mussolini’s fascistische regime, waarbij vooral in filmscholen elementen van de neorealistische esthetiek werden ontwikkeld. De ontmanteling van de Italiaanse filmindustrie (Cinecittà werd even een vluchtelingenkamp) én de zondvloed Hollywoodfilms in de zalen creëerde net na de oorlog een vacuüm waarin het neorealisme zich quasi ongemerkt kon ontwikkelen. De boxoffice-resultaten zouden beperkt blijven (het neorealisme werd nooit even populair als de Italiaanse komedie) maar in geëngageerde kringen leefde er veel sympathie voor een kunstvorm die op eenvoudige wijze de realiteit reflecteerde.

Zonder een manifest met ‘voorschriften’ ontwikkelde de neorealistische esthetiek zich tot een stijl en technieken waaruit vooral achteraf een aantal eigenschappen werden gedistilleerd. Aangezien het ‘realisme’ van de neorealistische stroming in algemene en vrij vage termen werd beschouwd als ‘engagement om de menselijke realiteit weer te geven’ vloeiden veel karakteristieken uit de praktijk voort. Een verlangen naar ‘visuele authenticiteit’ leidde tot locatie (zowel binnen- als buiten-)opnames, maar technische beperkingen (het geluid moest achteraf worden gedubd) creëerden tegenstellingen tussen beeld en geluid (de gezichten waren vaak van amateurs terwijl professionele acteurs hun dialogen inspraken) of tot een noodzakelijke introductie van commentaar (in Visconti’s La Terra Trema).

GERMANIA ANO ZERO

Terwijl cineasten indien nodig toch een beroep deden op klassieke montagetechnieken. Zo gebruikte Rossellini voor Germania anno zero zonder verpinken in Berlijn opgenomen locatiebeelden als achtergrond voor in de studio gefilmde actiescènes. Uitzonderingen zijn dan ook veeleer de regel wanneer we de belangrijkste kenmerken van de neorealistische stijl opsommen. Maar samen geven ze wel een denkrichting aan. Vooreerst is er de aandacht voor actuele onderwerpen zoals de oorlog en zijn gevolgen. De actualiteitsgebonden films speelden zich hoofdzakelijk af onder de arme arbeidersklasse. De interesse voor gewone mensen en banale situaties was verbonden met een humanistische levenshouding.

Een morele geladenheid resulteerde in sentimentele (De Sica), politieke (Visconti, De Santis) of existentialistische (Rossellini) scenario’s. Voorts hadden neorealisten een voorkeur voor filmen op locatie, het gebruik van niet-professionele acteurs, natuurlijk licht, een beweeglijke camera, opnames op ooghoogte, authentiek taalgebruik en mise-en-scène (i.p.v. montage). Het neorealisme is een cinema van de tijdsduur (lange takes en deep focus-opnames maakten school) die via verhaal en thematiek de relatie tussen personages en hun omgeving onderzoekt.

OSSESSIONE

Op dat vlak was deze Italiaanse stroming trendsettend. De gevolgen zijn nog altijd in de ‘moderne’ cinema merkbaar. Een interessante parallel is dat het neorealisme nooit grote commerciële successen scoorde terwijl hun hedendaagse navolgelingen ook vooral tot de arthouses, het festivalcircuit en dvd lijken veroordeeld.

Het feit dat er verschillende tendensen waren in het neorealisme maakte de rijkdom van deze stroming uit, maar lag uiteindelijk ook aan de basis van zijn desintegratie toen de meeste cineasten in de jaren 50 kozen voor artistieke cinema en genrefilms. Het humanistische hart van het neorealisme klopte in het drieluik van regisseur Vittorio De Sica en scenarist Cesare Zavattini: Ladri di biciclette, Miracolo a Milano en Umberto D. Films die protesteerden tegen armoede, werkloosheid en ongelijkheid maar dan wel op een onnadrukkelijke manier. De filmmakers gingen ervan uit dat een eerlijke weergave van het dagelijkse leven volstond om empathie en een verlangen naar meer menselijkheid te creëren.

PAISA

“Het neorealisme is een poging om op het niveau van het Italiaanse volk te blijven” stelde Zavattini. Ladri di biciclette is een film zonder dramatisering én professionele acteurs (de van de straat geplukte mensen zijn natuurlijk omdat ze zichzelf ‘spelen’). Deze wanhopige zoektocht naar een fiets door de straten van Rome is er een van fataliteit, verlies van onschuld en liefde. De slotscène is even magistraal als aangrijpend. Umberto D. vertrekt van een reëel probleem (lage ambtenarenpensioenen) om de beproevingen van een ‘nutteloze oude man’ en zijn hondje te vertellen. Een verhaal van armoede, eenzaamheid en vervreemding. Vol vernedering, angst, pijn, onmacht, schaamte en wanhoop. Sentimenteel zonder zeemzoet te worden.

BELLISIMA

Opmerkelijk is dat de hond dramatische keerpunten creëert. Zo bedelt de opzittende viervoeter met hoed in de bek voor zijn beschaamde baas. En vlucht hij weg uit protest tegen diens mislukte poging om samen zelfmoord te plegen. De hond is echter vergevingsgezind en reageert wanneer zijn baas hem een dennenappel toewerpt. Al spelend holt het duo uit beeld. Chaplin is niet ver weg.

Luchino Visconti heet medegrondlegger van het neorealisme te zijn. Nogal vreemd aangezien zijn realisme van symboliek is doordrenkt, in een melodramatische structuur gevat zit en door operaachtige dynamiek wordt gedragen. Sensuele stilering en theatrale enscenering tillen het drama boven het alledaagse uit. Zo ontstaan de rauwe, archaïsche werelden van Ossesione (moord en overspel), La Terra Trema (armoede) en Bellissima (vernedering).

ROCCO E SU FRATELLI

Het verschil met De Sica kan verklaard worden door het feit dat Visconti, net zoals Giuseppe De Santis (Riso Amaro), behoorde tot de marxistische strekking binnen het neorealisme. Voor deze filmmakers volstond een weergave van het gewone leven niet, ‘kritisch realisme’ was vereist om waarheid te reveleren. “Neorealisme is eerst en vooral een kwestie van inhoud” aldus Visconti. Zijn demonstratieve Senso geldt niet toevallig als het einde van het neorealisme. Net zoals de melodramatisch getinte films Umberto D. en La Strada. Pier Paolo Pasolini zou later heraanknopen met de marxistische tendens van het neorealisme in Mamma Roma, waar Anna Magnani als oermoeder via haar zoon (tevergeefs) de jeugd en de toekomst wil redden.

Hét boegbeeld van het neorealisme is Roberto Rossellini. De cineast die bleef onderstrepen dat er niet één maar meerdere ‘neorealisme’s’ bestonden. “Mijn persoonlijk neorealisme is niet meer dan een morele stellingname die als ‘liefde voor de naaste’ is samen te vatten” aldus Rossellini. Het verschil met De Sica is dat Rossellini niet de realiteit wil filmen maar de kijker met een waarheid in contact wil brengen: “Realisme is alleen maar een artistieke vorm van de waarheid”.

LA TERRA TREMA

Het onderscheid met Visconti is dat Rossellini geen ideologie wil voorstellen maar een nieuwe blik op de wereld: “Ik zend niemand een boodschap, ik beperk me tot het observeren van de dingen via een microscoop”. Die waarneming is evenwel gevormd door mise-en-scène: “Het microscopische aspect van de cinema vormt de essentie van neorealisme, een morele benadering die een esthetische praktijk wordt”. Tussen 1945 en 1947 draait Rossellini een triptiek, de ‘trilogie van de steden in ruïnen’ of de ‘neorealistische trilogie’ Roma Città Aperta, Paisà en Germania anno zero. Drie microscopische studies van het verwoeste universum der verliezers: Rome, Italië, Berlijn.

GERMANIA ANO ZERO

In Roma Città Aperta legt Rossellini op documentaire wijze de chaos vast, in het episodische Paisà tracht hij het vrijheidsverlangen van de bewoners van de Po-vlakte (die de Amerikaanse soldaten zien arriveren) te verzoenen met zijn eigen wil de vooruitgang van de tijd te vatten en in Germania anno zero onderzoekt hij vanuit het standpunt van een kind hoe een systeem normale mensen onmenselijk kon maken. Het ondraaglijk gruwelijk beeld van een onschuldige jongen opgeofferd aan een perverse ideologie zinderde na op het netvlies van de kijker en raakte verankerd in ons collectieve filmgeheugen. Het Italiaanse neorealisme kende in zijn verscheidenheid slechts een kort leven maar de impact van deze stroming op de cinema en de cinefielen was groot.

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 590, december 2008)

 

PAISA

OSSESSIONE; Luchino Visconti, I 1943; 134’; met Clara Calamai, Massimo Girotti; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen; PAISÀ; Roberto Rossellini, I 1946; 124’; met Carmela Sazio, Dots M. Johnson; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. FSF2 (import); LADRI DI BICICLETTE; Vittorio de Sica, I 1948; 86’; met Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen; LA TERRA TREMA; Luchino Visconti, I 1948; 152’; verteld door Luchino Visconti, Antonio Pietrangeli; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen; BELLISSIMA; Luchino Visconti, I 1951; 108’; met Anna Magnani, Walter Chiari; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen; UMBERTO D.; Vittorio de Sica, I 1952; 88’; met Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen; LA STRADA; Federico Fellini, I 1954; 104’; met Giulietta Masina, Anthony Quinn; FILM: ****/ EXTRA’S: 0 (productienota’s, fotogalerij); dis. Homescreen; MAMMA ROMA; Pier Paolo Pasolini, I 1962; 102’; met Anna Magnani, Ettore Garafolo; FILM: **** / EXTRA’S: 0; dis. Homescreen.

ACCATONE

 

Leave a comment