Interview Dito Montiel: “Mijn personages zijn gek maar zitten vol liefde”

A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS

New Yorker Dito Montiel behoort tot de nieuwe generatie ‘Sundance Kids’. De gewezen muzikant kreeg zijn filmopleiding tijdens ‘Screenwriters & Directors Labs’ en won met zijn eersteling in Sundance 06 de speciale juryprijs. A Guide to Recognizing Your Saints is gebaseerd op zijn gelijknamig autobiografisch romandebuut.

“Vijf jaar geleden bracht mijn goede vriend Robert Downey het boek ‘A Guide to Recognizing Your Saints’ onder mijn aandacht,” zei producente Trudie Styler in Deauville, “één zin overtuigde me werk te maken van een verfilming. Dito’s repliek ‘Uiteindelijk verliet ik iedereen en verliet niemand mij’. Het verhaal was bovendien universeel; ik herkende die intense drang om te ontsnappen aan de wurggreep van je ouders én de emotionele geladenheid van een terugkeer. Zelf worstelde ik als 17-jarige met een vader die mijn acteerambities niet zag zitten omdat film in arbeiderskringen een grap leek”.

A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS

De autobiografische roman van Dito Montiel (°1970) gaat over een jongen die opgroeit in een ruwe New Yorkse wijk en over de vrienden die
hij achterlaat wanneer hij naar LA verhuist. Dito (“Ik was zo dom het personage mijn eigen naam te geven” stelt de schrijver-regisseur) keert jaren later naar huis terug en ontdekt dat zijn vroegere vrienden in een neerwaartse spiraal (drugs, dood, gevangenis) zijn beland. Hij geraakt overtuigd dat hij aan dat lot ontsnapt is dankzij saints (heiligen).

Trudie Styler “werkte met Dito aan het scenario, voor mij als producent draait het om ‘verhaal, verhaal en verhaal’. Ervaring leerde me dat je in de montage niets kan herstellen. Mede door de Sundance-workshop kregen we het scenario perfect. Maar financiering bleek moeilijk. Wanneer je kleine films maakt, zit je vaak met de verkeerde mensen opgescheept. Ook nu weer. Het geld viel in de preproductiefase plotseling weg. Voor het eerst in mijn carrière vroeg ik hulp aan mijn echtgenoot Sting.

‘Ik geloof in dit verhaal’ zei ik. ‘Ik ook,’ was zijn repliek, ‘ik heb er drie jaar mee geleefd’. Sting schreef een cheque, Charlie Corwin voegde er
eenzelfde bedrag aan toe en filantroop Bobby Sager deed zijn duit in het zakje. Het was alsof na de storm de wolken openschoven en de zon
opdook. Alles liep van dan af goed. De casting ging vlot. Dianne Wiest, die nooit beschikbaar is, hapte meteen toe, Chazz Palminteri ook,
Shia LaBeouf bewoog hemel en aarde om de rol te krijgen, Rosario Dawson stond te popelen,… De productie verliep als een droom. Het leek
wel of er heiligen over ons waakten”.

A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS

Voormalig muzikant Dito Montiel (zanger van Gutterboy en Major Conflict) had zich “voorgenomen dat geld niet ging bepalen of de film gemaakt zou worden en zeker niet hoe de film er zou gaan uitzien”. “Als test lieten we Dito met weinig geld een korte film draaien die de spirit van de adaptatie moest uitdrukken,” vult Styler aan, “Dito bleek amateurs prima te coachen. Ik zie gelijkenissen tussen hem en Guy Ritchie met wie ik Lock, Stock and Two Smoking Barrels deed omdat het twee kerels zijn die je nooit helemaal kent, ze zijn heel enigmatisch en een beetje prettig gestoord”. Waarop Montiel aanvult “maar zonder Madonna in mijn geval!”.

Waarom wou je je eigen boek verfilmen?
DITO MONTIEL: Ik had al enkele kortfilms gemaakt. Zero-budget dingen, geen Hollywood lowbudget. Gewoon pizza halen en beginnen
draaien. Met een kleine recorder voor geluid, een geleende camera en monteren op Final Cut Pro. Door de jaren heen was ik in New York al vaak op Robert Downey gebotst en toen ik hem een kortfilm liet zien stelde hij voor een film te maken. Een dag later kwam Trudie in New York aan en sprak hij er met haar over. Er was dus geen groot ‘ik wil regisseur worden’ plan, ik durfde die droom zelfs niet dromen.

Hoe therapeutisch waren schrijven en regisseren voor de relatie met je vader?
Het was de bedoeling de film te vertellen vanuit het standpunt van vader Monty – het is mijn vader die je op het einde ziet – en Antonio. Wanneer Mike O’Shea verschijnt, is het alsof crack opduikt in de wijk, het ergste wat kon gebeuren. Cruciaal is dat Monty en Antonio niet liegen. Wanneer Monty zegt “toen ik je de laatste keer zag zei ik dat ik van je hield” is dat ook de waarheid. Mijn vader is geweldig, ik hou
enorm van hem en zowel het boek als de film zijn pogingen om dat gevoel uit te drukken.

Ik wou dat ik kon zeggen dat alles opgelost is, maar het leven kan i.t.t. kunst nooit helemaal perfect zijn. Toch heb ik hem leren begrijpen
en al was de communicatie soms verstoord, ik groeide op omringd door liefde. Mensen zeggen vaak “die personages zijn zo gek!” Dan reageer
ik, “ja, maar ze zitten vol liefde”.

A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS

Zijn er delen uit het boek die je niet opnam in de film?
Heel veel! Toen we spraken over de verfilming leek mijn autobiografie me niet het meest interessante verhaal. Dat zette me aan om er een deel uit te lichten en daar subverhalen rond te draperen. Zo kwamen andere mensen meer in beeld. Mike O’Shea wordt in de film gedood. Iemand die ik kende kwam op deze manier om het leven en om dramatische redenen vond ik het een goed einde voor Mike. De echte Mike kon niet geloven dat hij in een film sterft!

A Guide to Recognizing Your Saints is geen afspiegeling van de realiteit, het is een gekleurde en vervormde herinnering. Er is een parallel
tussen hoe het menselijk geheugen werkt en hoe ik dat verhaal vertel. Alles is gefragmenteerd en niet altijd juist maar gevoelsmatig is
het authentiek. Het verhaal is niet mijn verhaal maar dat van mensen die ik ontmoette en van wie ik hield. We combineerden vele personages, verschillende verhalen, in 4 jongens. Giuseppe stierf b.v. niet zoals in de film. In het scenario leek het alsof hij zich per ongeluk doodde maar Adam Scarimbolo speelde het alsof hij zelfmoord pleegde. Met als argument dat wanneer hij géén zelfmoord had gepleegd, zijn broer niet gezegd zou hebben dat hij van hem hield.

Hoe verliep de casting?
Wild. Mijn eerste idee was om net zoals Cidade de Deus uitsluitend met onbekenden te werken. Zelfs Robert de Niro zou die film om zeep hebben geholpen. We deden eerst casting calls over heel New York: Brooklyn, Coney Island, Queens,… Ik sprak jongeren aan op de metro
met “ik mag een weirdo lijken, maar ik draai ècht een film en zou graag proefopnames met je maken”. Dat leverde resultaat op. Ook mensen
zoals Shia LaBeouf, die me angst aanjoeg, doken op. Ik was aanvankelijk niet gewonnen voor Chazz Palminteri. Als New Yorker hou ik van de
stad maar Chazz casten leek me de Empire State Building centraal zetten.

Gelukkig verloor ik heel wat discussies want de mix tussen ervaren acteurs en mensen van de straat werkte. Vaak volgden we ons gevoel. Melonie Diaz was overtuigend maar omdat ze niet op Rosario Dawson lijkt aarzelden we om haar de jonge Laurie te laten spelen. Tot we de knoop doorhakten onder het motto ‘de emotie is er, dus dat maakt het voor de kijker geloofwaardig’.

A GUIDE TO RECOGNIZING YOUR SAINTS

Hoe bepaalde je de visuele stijl en het ritme van de film?
Ik werkte samen met een vriend zonder montage-ervaring en we vertrokken van het idee dat de film gefragmenteerde herinneringen diende te weerspiegelen. Stel dat een brandend paard voorbij dit terras loopt en even later het hotel hierover explodeert, dan zal ik me dat waarschijnlijk over 10 jaar fout herinneren. Ik zal me vergissen van locatie, de opeenvolging van gebeurtenissen door elkaar halen en andere
accenten leggen.

Een herinnering is absoluut geen weergave van een historische realiteit. Gelukkig was Eric Gautier onze DOP. Toen we aan de opnames begonnen vroeg iemand ‘waar zijn de merktekens?’. Dat maakte me nerveus maar hij pikte in ‘die zijn niet nodig’. Wanneer de montagekamer meldde ‘je overschrijdt lijnen’ wist ik niet wat het betekende maar hij stelde me gerust met ‘dat is niet erg’. Enkele dingen
waren belangrijk, andere niet. De keuzes waren gewoon emotioneel.

Was een emotie vatten, mèèr dan een verhaal vertellen, je doel?
De belangrijkste gedachte achter deze film, en ik denk dat die doelstelling bereikt is, was dingen te laten ervaren i.p.v. ze te vertellen. Met iemand die een toeval krijgt in een kamer zitten is angstaanjagend terwijl erover vertellen minder impact heeft. Samen met de mensen met wie ik het nauwst samenwerkte, mijn chef foto en monteur, probeerde ik te bereiken wat mijn favoriete films doen: je als kijker in de scène plaatsen i.p.v. te zeggen ‘dan gebeurde er dit, dan dat…’.

Hou je daarom vaak informatie achter om ze even later los te laten op een kijker die zijn interpretatie moet herzien?
Inderdaad. Alles was uitgeschreven. In een scenario zet je alles omdat je zeker wil zijn dat het allemaal duidelijk is. Maar tijdens de opnames verandert dat. Zo is er het nieuwe einde dat bij de bioscooprelease zal worden toegevoegd. Een prachtige scène met Eric Roberts. Ik schreef 4 pagina’s die volgens mij dienden te worden uitgesproken. Maar uiteindelijk zegt hij alleen “Er is zoveel dat ik moet zeggen maar ik weet gewoon niet hoe het te zeggen”. Dat was belangrijker.

Informatie achterhouden mocht dus, soms volstonden de ogen van iemand. Toen we de film in Sundance vertoonden hadden we nog maar 3 weken montage achter de rug. Erg weinig. Er was een lange scène aan het einde die ik goed vond maar anderen niet. We discussieerden erover, herbekeken het. Voor mij was de volledige scène een must. Stilistisch werkt de versie die je zag, waarbij we het einde achterhouden,
maar ik bleef maar aan de vertolking van Roberts denken.

De festivalversie is cooler en gestileerder. Ik lijk er als regisseur intelligenter door. Maar de andere versie verdiept de ervaring voor de kijker en omdat ik de kans krijg ze terug in te voeren, doe ik dat ook. Aanvankelijk wou ik het alternatieve einde voor de dvd reserveren. Maar het bleef door mijn geest spoken dat ik Eric Roberts op het einde wil zien. Ik hou van hem als acteur sinds Stuart Rosenbergs The Pope of Greenwich Village en ik ben dol op zijn prestatie in mijn film. De leuke parallel is dat hij lang – sinds Star ’80 en Runaway Train – uit de aandacht verdween, net zoals zijn personage.

Was het, voor jou en je vrienden, niet vreemd om naar een reflectie van jezelf te kijken?
Het is inderdaad een weerspiegeling en geen realistische, exacte afspiegeling. Ik heb het altijd moeilijk met het woord ‘memoir’ omdat het mensen aanzet te reageren met ‘dat is niet waar!’ of ‘dat ben ik niet’. Maar ik mix dingen. De echte Nerf is een ambulancier, in de film is hij zoals ik hem als kind herinner. Toen we de scène met hem en Robert Downey filmden was hij op de set. Hij is namelijk nog altijd mijn beste vriend.

Twee dagen voordien was mijn andere vriend er, Lucio, die gek werd van crack. Hij klaagde over hoe dik zijn moeder geworden is. Zijn uitspraken waren verschrikkelijk maar zo interessant dat ik ze in de mond van het Nerf-personage legde. Waarop Nerf tijdens het draaien natuurlijk zei ‘zo zou ik nooit praten’. Het is vreemd omdat het gaat om onze namen en onze emoties, of toch vooral die van mij. Maar het is een verhaal!

Je last dingen in die je uit dat verhaal halen, zoals dialoogzinnen op het scherm en acteurs die zich tot de camera richten. Wat was de bedoeling daarvan?
Het opzet? Ik weet niet hoe je films maakt. Ik ga gewoon af op een buikgevoel. Mijn monteur werkt op dezelfde manier. Eric Roberts ook, zelfs na 50 films. Channing Tatum, die de jonge Antonio speelde, wil acteur worden en hij vroeg me ‘hoe ziet Antonio zichzelf?’. Ik vind die typische acteursvragen grappig en dus antwoordde ik: ‘Hij ziet zich als een klootzak’. Channing vroeg verbaasd ‘echt?’. ‘Loop de heuvel af en zeg het tegen de camera’, zei ik. Alleen maar om hem het gevoel te geven dat hij een acteur is.

Maar toen hij het resultaat zag zei Roberts ‘dat ziet er goed uit’. Daarop gaf ik alle acteurs enkele dingen over zichzelf mee en liet hen improviseren. Ik wil wat plezier in een film, er wat snoep ingooien. Regels zijn soms zinvol maar vaak ook niet.

Verwijzen de ‘saints’ van de titel naar je vrienden?
Ja, maar het zijn ook mensen van overal. Ik blijf maar op goede mensen botsen. Toen ik jong was had ik een boek dat ‘The Book of Saints’ heette. Daarin stonden beelden van heiligen met daarnaast een verhaal. Ik ben niet iemand die graag leest, maar ik was altijd al dol op schrijven. Ik begon gewoon te schrijven. Over mensen, niet over mij. Ik nam foto’s van mijn vrienden en begon er iets onder te noteren.
Tot ik dacht ‘misschien kan ik het op deze manier doen’ en het zo bleef. Er is geen begin of einde. Een verhaaltje over die man, iets over
die gebeurtenis,…

Het is zoals het schrijven van een lied: je voelt een drang en begint te schrijven. Het boek groeide organisch; na een tijdje zat ik aan zo’n 200 pagina’s. Ik werkte toen in een platenzaak en een collega kreeg een job bij uitgeverij Avalon. Onder zijn impuls liet ik hen het manuscript lezen en tot mijn verbazing viel het in de smaak.

Gaat de film over geheugen en het onvermogen van mensen om hun emoties, hun gevoelens van liefde uit te drukken?
Ja, voor mij is het een combinatie van niet in staat zijn liefde uit te drukken en wèl in staat zijn liefde te uiten maar niet met de gepaste
woorden. Het was belangrijk dat de personages vol liefde zaten, maar in die mate dat ze niet weten wat met zichzelf te doen. Het hoofdpersonage was uiteindelijk de enige die het niet begreep. Alle anderen wisten wat ze deden.

Ook al omdat hij niet in staat blijkt om de onderliggende emoties van menselijk gedrag te ‘lezen’.
Dat was mijn favoriete deel van de film. Toen we de scène draaiden waarin Channing Tatum over straat wandelt en iemand in elkaar slaat, stapte achteraf een man naar Channing die met mij opgroeide en had staan toekijken. “De èchte Antonio had hem tot pulp geslagen, over de omheining gegooid én in zijn gezicht gespuwd” zei hij. Channing kwam me vragen of dat klopte. Ik zei “nee, dat is zijn herinnering, ik kende Antonio en weet hoe hij ècht was”.

Antonio was een mishandeld kind, een verwarde jongen die nooit dacht dat zijn optreden komisch was. Het cliché van walking tall is de stoere kerel die arrogant over straat loopt, iedereen omver kegelt en dat grappig vindt. Maar Antonio deed wat hij deed zonder humor of wil
om te entertainen. Dat het geen strippersonage werd was voor mij héél belangrijk.

Cinema kleurt de manier waarop personages hun verleden zien. Ben je zelf beïnvloed door films?

Door tal van films! Ik hou van Cinema Paradiso en dat zie je in de terugkeer van Dito. Er is een vreemde gelijkenis met de manier waarop
Robert Downey hem speelt. De emotionele kilte was niet gepland, Robert voegde het toe. Een andere invloed is Once Upon a Time in America, de scène waarin Robert de Niro kijkt en verandert in de kleine jongen inspireerde me.

Daar stuit je op het tijdsaspect. Je doet iets moeilijks: een ‘coming of age-verhaal’ combineren met memoires, iemand die zich ontwikkelt verbinden met iemand die terugkijkt. Wat leidde je daarbij?
Waarheidsgetrouwheid. Ik trachtte eerlijk te zijn. Aanvankelijk had ik alleen het verhaal met de kinderen. Robert Downey bleef vragen “wat ga ik doen in de film?” Hij houdt van Memento en stelde voor het verhaal omgekeerd te vertellen. Dat zag ik niet zitten maar we kwamen uit bij het idee om twee verhalen te laten botsen.

Met DOP Eric Gautier sprak ik over de visuele stijl van de film en zei “Wanneer Robert Downey in de film is, moet het Spike Lee’s 25th Hour zijn: heel rustig, ernstig, traag en met een professionele look. Wanneer de jongeren er inzitten moet het meer Kids van Larry Clarke zijn: levendig, energiek, beweeglijk”. Het idee was alles uit 86 te filmen alsof je erbij bent, met dynamiek en plezier, terwijl in het heden alles
doods is, alsof hij terugkeert naar een uitgestorven, platgebombardeerde buurt.

Door van de hoofdfiguur het enige liegende personage te maken, onthou je het publiek het traditionele morele centrum van een film.
Inderdaad, maar voor mij is het een film vol moraliteit. Mensen doen amorele zaken op een heel morele wijze. Als er liefde achter zit, moet er ook goedheid zijn.

Meestal neemt de regisseur de kijker bij de hand om de morele boodschap aan te wijzen. Hier moet je het zelf zoeken en op onverwachte plaatsen ontdekken.
Vandaar ook de filmtitel! Toen Robert Downey financiers bezocht, sprak hij over het verhaal “van een man die terugkeert naar zijn wijk en er slechts losers ontdekt”. Fout m.i. maar ik vond het leuk dat hij dat als acteur dacht. Toen we de scènes met Rosario Dawson filmden vroeg hij of ze er niet té goed uitzag. Ik zei hem dat ze okay was maar ik zag hem twijfelen en die onzekerheid paste bij de rol.

Winnen en verliezen zijn begrippen die diep in de Amerikaanse psyche verankerd zijn.
Sommige mensen verliezen, in de gevangenis belanden is zwaar, maar het is allemaal niet zo zwart-wit. Rosario Dawson maakt van Laurie terecht geen loser. Eigenlijk is Dito de ‘verliezer’. Hij vloog niet in de gevangenis maar miste de kans om ergens te blijven en bij te horen,
om geliefd te worden.

Is A Guide to Recognizing Your Saints een opstapje naar mainstream cinema of wil je eigenzinnig aan de slag blijven?
Ik hoop vooral dat ik films kan blijven maken. Toen ik tegen mijn agent zei dat ik het scenario dat hij me liet lezen goed vond, wou hij meteen een meeting organiseren. Maar ik zei “zo’n film kan ik nooit maken”. Het is een uitstekend scenario maar zit vol achtervolgingen en explosies, wat me niet ligt. Ik wil kleine films maken. Niet alleen gebaseerd op eigen scenario’s, af en toe lees je iets dat je echt aanspreekt. Sling Blade had ik wel willen regisseren. Er komt binnenkort een nieuw boek van mij uit. ‘The Clapper’ gaat over mensen die betaald worden om te applaudisseren in tv-shows. Die roman zou ik dolgraag verfilmen.

FESTIVAL DE DEAUVILLE – 5 & 6 SEPTEMBER 2006

IVO DE KOCK

(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 574, mei-juni 2007)

DITO MONTIEL