Film Noir, Subliem Gitzwart: De donkere spiegel, Film Noir in de jaren 40-50
In de gouden jaren 40-50 van Hollywood speelden talloze Amerikaanse films zich letterlijk en figuurlijk voor een groot deel in de schaduw af. Franse critici vatten ze onder de verzamelnaam ‘Film Noir’ en stipten aan hoe ze de subjectieve realiteit van het individu en de donkere kant van zijn karakter weergaven. Noir toonde de fysieke, emotionele en mentale impact van een smerig, schuldbeladen universum dat de onzekerheid en paranoia van de Amerikaanse samenleving weerspiegelde. Een terugblik op het ontstaan, de evolutie en de mijlpalen van het meest filmische van alle genres.
De geur van angst die opstijgt uit anonieme steden – waar het straatasfalt altijd nat is en schaduwen over muren en gezichten vallen – houdt mensen in zijn greep en brengt hun wereld uit evenwicht. Zo zou hard-boiled schrijver en scenarist Raymond Chandler de sfeer en het gevoel van film noir omschrijven. Achteraf, want deze donkere verhalen die spelen in de schaduwkant van de grootstad en gaan over ambigue figuren gedreven door gewelddadige hartstochten, vloeiden organisch voort uit het misdaadgenre.
De term is geen Hollywood-verzinsel. De Fransen zagen als eersten dat er iets aan de hand was en bedachten een verzamelnaam voor een reeks onafhankelijk van elkaar geproduceerde films. Het toeval hielp een handje. Alles begon toen in de zomer van 1946 in de Parijse zalen bijna gelijktijdig vijf ‘nieuwe’ Amerikaanse films uitkwamen. Met name The Maltese Falcon van John Huston, Laura van Otto Preminger, Double Indemnity van Billy Wilder, Murder, My Sweet van Edward Dmytryk en The Woman in the Window van Fritz Lang. Zwart-witfilms uit de periode ’41-’44 die door de oorlogsomstandigheden (tijdens de Duitse bezetting kreeg het Franse publiek geen Amerikaanse films te zien) samen werden gereleased.
Ze sloegen in als een bom. De zwartgallige toon en sombere look maakten indruk. De Franse criticus Nino Frank detecteerde “een dynamiek van gewelddadige dood en criminele psychologie” en doopte deze grimmige films tot ‘film noir’ om. Een term die letterlijk ‘zwarte film’ betekende, verwijzend naar de fysiek donkere beelden en de sombere stemming, afgeleid van de als Série Noire uitgegeven romans noirs. De door uitgeverij Gallimard in zwarte kaftjes gestoken detectivereeks bevatte veelal vertalingen van Amerikaanse auteurs zoals Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy en James M. Cain. Schrijvers wier werk onder meer The Maltese Falcon, Double Indemnity, Murder, My Sweet en The Postman Always Rings Twice inspireerde.
Maar de theoretische basis voor het Amerikaanse filmgenre werd in Europa gelegd. In ’55 publiceerden de Franse critici Raymond Borde en Etienne Chaumeton het basiswerk ‘Panorama du film noir américain 1941-1953’. “We zouden de zaken oversimplificeren wanneer we film noir omschreven als droomachtig, vreemd, erotisch, ambivalent en wreed” klinkt het daar, “alle stijlcomponenten desoriënteren een toeschouwer die niet meer kan rekenen op logische actie, duidelijke scheiding van goed en kwaad en netjes afgelijnde personages met eenduidige motieven”.
Pas in de jaren 70 ontdekten de Amerikanen film noir. Raymond Durgnat ontwikkelde in ’70 “de stamboom van de film noir”, waarna Paul Schrader in ’72 (‘Notes on film noir’) schreef over kunstwerken “die artistieke oplossingen creëerden voor sociologische problemen” en noirhelden met “een passie voor het verleden en het heden, maar ook angst voor de toekomst”. De analyses, studies en theoretische modellen volgden elkaar op (Place & Petersen, Silver & Ward, Laura Mulvey, Robin Wood,…) en de term raakte ingeburgerd. Hommages (onder meer Robert Altmans The Long Goodbye en Roman Polanski’s Chinatown), neo noir (Lawrence Kasdans Body Heat en Michael Manns Manhunter) en future noir (Ridley Scotts Blade Runner en Kathryn Bigelows Strange Days) zagen het licht.
In het teken van de crisis
Dat vooral de Fransen film noir konden smaken is geen toeval. Sfeer en toon zijn immers verwant met de romantische wanhoop van de Franse vooroorlogse cinema en het nihilisme geïntroduceerd door existentialistische literaire filosofen zoals Albert Camus en Jean-Paul Sartre. Bovendien is ook de invloed van Franse cineasten zoals Marcel Carné en Julien Duvivier merkbaar, leverde Jean Renoir zijn bijdrage met de in de V.S. gedraaide The Woman on the Beach en toverde Fritz Lang Renoirs La bête humaine om tot Human Desire.
De wereld van film noir – waar niets is wat het lijkt en verhalen steevast draaien rond dood, corruptie of fatale liefde – was voor een Europees publiek extra fascinerend omdat de ambiguïteit zo weinig Amerikaans leek (de intensiteit des te meer). Het onderscheid tussen positieve en negatieve personages was immers amper duidelijk en de sfeer laveerde tussen melancholie en cynisme. De Amerikaanse film noir uit de jaren 40-50 is dan ook een grote oefening op het thema van de crisis.
Een crisis die niet alleen geestelijk maar ook materieel is. Want hoewel ook studio’s zoals 20th Century Fox, MGM en Warner actief waren in film noir, zetten toch vooral kleine studio’s zoals RKO en Republic de toon met goedkope B-films. Waarbij hallucinante sfeerschepping, met nadrukkelijke beeldregie en een spel tussen licht en donker, diende om de poverheid van het decor te compenseren. Het beperkte budget dwong filmmakers niet alleen tot meer creativiteit (getuige het goedkope, uiterst gestileerde Detour) maar liet hen ook toe (omdat ze zelf in de marge van de filmindustrie werkten) de toon grimmiger en de actie realistischer (zie brutale films zoals Kiss of Death en Pick Up on South Street) te houden.
Vanuit materiële beperkingen ontstond de visualiteit en het fatalisme die noir typeerde. Extravagante belichting en ongewone camerahoeken creëerden een angstige, existentiële sfeer die een door de oorlog en het schrikwekkende potentieel van de atoombom uit zijn lood geslagen Amerikaanse samenleving perfect weergaf. In het onheilspellende universum van Out of the Past, The Dark Past, They Live by Night, Pitfall, Edge of Doom, Brute Force, Where Danger Lives, Panic in the Streets, Gun Crazy, Raw Deal, Nightmare, Caught, The Killers, Fallen Angel en Force of Evil zijn goed en kwaad niet langer perfect afgelijnde tegenpolen.
In een schemerzone die de schaduwzijde van de Amerikaanse droom weerspiegelt blijken ze verstrengeld. De vermoeide antiheld en de bedrieglijke femme fatale hebben heel wat gemeen. Geen van beiden passen in weidse natuur en vredige omgevingen. Titels zoals Night and the City, The Naked City, Side Street, Cry of the City, Cime in the Streets, Where the Sidewalk Ends en The Asphalt Jungle geven hun terrein aan. Terwijl The Big Heat, The Big Sleep, White Heat en Kiss Me Deadly de noirfilosofie blootleggen. Een onstuitbare, overweldigende kracht dompelt mensen onder in de crisis.
Geboren uit onrust
De periode van de klassieke film noir loopt van ’41 tot ’58, van The Maltese Falcon tot Touch of Evil, van Suspicion tot Vertigo, maar de grenzen zijn niet strikt omlijnd. Voorlopers zoals Stranger on the Third Floor (’40) en nakomelingen zoals The Naked Kiss (’65) verdienen evenzeer het genrelabel. Weinig verwonderlijk gezien vele thema’s ontleend zijn aan de gangsterfilm (Scarface is een wegbereider) en ook elementen uit melodrama, horror of sciencefiction (Kiss Me Deadly’s geheimzinnige, explosieve doos) werden overgenomen.
Paul Schrader omschreef film noir als “een vertraagde reactie op de jaren 30”. Hij verwees naar de onrust die voortvloeide uit de economische crisis van ’29. Roosevelts New Deal-politiek loste in de jaren 30 niet alles op en de angst nam toe omdat oorlogsdreiging gepaard ging met mogelijk verlies van exportmarkten. De Amerikaanse cinema creëerde via sociaal-realisme, gangsterfilms en psychologische drama’s het kader voor een donker en pessimistisch genre.
Wanneer de oorlog uitbreekt, gaat film noir de trauma’s en ontgoochelingen van die gebeurtenis weergeven. In Dead Reckoning, Cornered en The Blue Dahlia vindt een soldaat bij zijn terugkeer geen harmonische thuis. Zijn geliefde is dood of was ontrouw, zijn zakenpartner heeft hem bedrogen. Het land waar hij voor vocht is geëvolueerd en de kameraadschap van het front blijkt thuis waardeloos. Een teleurgesteld individu wordt verplicht voort te vechten voor de enige nog waardevolle zaak, zichzelf.
De sfeer van de naoorlogse film noir is dan ook heel wat bitterder en cynischer dan in vroege noirs waar de held uit morele (The Maltese Falcon, Casablanca) of nationalistische (This Gun For Hire) beweegredenen handelt. “Don’t wave the flag to me” zegt de zakkenroller van Pick Up on South Street voor wie overleven op nationalisme primeert. “Niemand deed ooit iets voor hem en hij voelt dus geen verplichting,” stelt regisseur Sam Fuller, “wanneer een vrouw slagen voor hem incasseert is hij tot alles bereid. Voor hem is het een erkenning door een andere mens en dat had hij nog nooit meegemaakt.
Slechts dan is hij bereid iets te doen dat ook de staat ten goede komt”. Volgens sociologen was film noir de metafoor voor ‘de Amerikaanse nachtmerrie’, de schaduwzijde van de Amerikaanse droom, en een tegengif voor Hollywoods zeemzoet escapisme tijdens de oorlogsjaren. De naoorlogse depressie sloeg toe. Heel even was Amerika zijn droom kwijt. Behalve de ontgoocheling omwille van afbrokkelende oude waarden, speelt ook de vernietiging van het traditionele seksuele en economische rolpatroon (waarmee de femme fatale verbonden is) en de vaststelling dat de hardbevochten vrede en veiligheid erg fragiel is.
De veranderingen in deze onzekere, zieke samenleving werden weerspiegeld in rauw-realistische films die vaak ‘direct’ en ‘op straat’ leken opgenomen. Hun donkere, scherpe en kritische blik werd niet altijd gewaardeerd. Dat noiracteurs (John Garfield), -scenaristen (Dalton Trumbo, Abraham Polonsky) en -regisseurs (John Berry, Jules Dassin, Edward Dmytryk, Joseph Losey) het mikpunt werden van McCarthy’s communistenjacht is geen toeval. Film noir was erg on-Amerikaans.
Amerikaanse en Europese invloeden
Nochtans was, op Jean-Pierre Melville’s Bob le flambeur na, film noir vooral een Amerikaans, Hollywoodiaans, genre. Zelfs al bleek het een uitgelezen werkterrein voor Britse (Alfred Hitchcock), Hongaarse (Michael Curtiz) en Oostenrijks-Duitse (Fritz Lang, Max Ophuls, Otto Preminger, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Fred Zinnemann) cineasten. Een van de belangrijke invloeden op film noir was de Amerikaanse hard-boiled literatuurtraditie die tough-guy schrijvers zoals Ernest Hemingway, Raymond Chandler, James M. Cain, Dashiell Hammett, Cornell Woolrich, Horace McCoy en John O’Hara in de jaren 30 op gang brachten.
Narcistische helden hielden zich bij deze auteurs stoer uit angst om gekwetst te worden. Pessimisme en defaitisme overheersten. In deze literaire werken ontbrak de wil om te verklaren. Volgens Albert Camus “bestond de techniek erin mensen te beschrijven via uiterlijkheden, zonder commentaar, met inbegrip van repetitief gedrag dat aangeeft hoezeer ze door automatismen worden gedefinieerd”. Het legde de basis voor de gestileerde imaginaire wereld waarin film noir zou evolueren.
Camus verbond ook het absurde met geweld, waardoor het genre een stripuniversum tot leven leek te wekken. Zo gaat in Phantom Lady een absurd uitvergrote drumsolo van een vrouwenversierder op gesublimeerde zelfbevrediging lijken. Inclusief de ‘actrice’ die opwinding veinst en amper walging onderdrukt. De hard-boiled traditie bleek een uitstekende voedingsbodem voor film noir. Getuige The Maltese Falcon, The Asphalt Jungle, High Sierra, The Postman Always Rings Twice, Mildred Pierce, Double Indemnity, Nigthfall, Dark Passage, The Glas Key, Lady in the Lake, Murder my Sweet, The Big Sleep,…
Het commerciële succes van deze verfilmingen maakte het genre aantrekkelijk in de ogen van de studio’s. Voor een andere Amerikaanse invloed zorgde de gangsterfilm. Waarbij de eerste gangsterfilms gek genoeg veel gemeen hebben met de laatste noirs. Zo vertolkt Lon Chaney in de jaren twintig gangsters die op de grens van de waanzin balanceren (The Penalty, The Black Bird). In de depressiejaren 30 werd de gangster een energieke, charismatische filmheld. In Little Caesar, The Public Ennemy en Scarface is hij geen marginale figuur maar iemand die midden in de maatschappij staat.
Ook al eiste de Hays-code bestraffing of heropvoeding (Dead End, Angels with Dirty Faces). Tijdens de oorlog neemt de spion in vroege film noirs zoals Journey into Fear, Saboteur en This Gun For Hire de rol van de gangster over. Maar die laatste zet een donkere toon. Een huurmoordenaar pleegt a.h.w. zelfmoord wanneer hij ‘voor het goede doel’ uit de anonimiteit treedt en de politie hem en niet de slechterik neerschiet. Bij zijn comeback in High Sierra, Key Largo en White Heat is de gangster niet meer op zijn plaats in de samenleving.
In de eerste film is hij een oldtimer die door de politie wordt opgejaagd en met onervaren snotneuzen moet werken, in de tweede is de man die “dit land en zijn politici heeft gemaakt” niet meer welkom en in de laatste leeft hij in een parallelle wereld. De marginale gangster werd zo een noirheld. Al verzet hij zich tegen het defaitisme en de onmacht van de noirheld. Toch zakt hij weg in de anonimiteit. Hij is immers ‘gedateerd’. Er is echter ook een Europese invloed merkbaar.
Zowel op het vlak van stijl als van thematiek. Zo is er de impact van Freud en de psychoanalyse met slaapwandelende personages die door hun verleden worden achtervolgd en naar hun identiteit op zoek gaan. In The Dark Past bevrijdt een psychiater een gangster van zijn jeugdtrauma, in White Heat worstelt de megalomane gangster met een moedercomplex, in Gilda en The Lady from Shangai duiken surrogaatvaders op, in Dark Passage laat een ontsnapte gangster zich een nieuw gezicht aanmeten, in Somewhere in the Night speelt een privédetective zijn geheugen kwijt en zowel The Killers als Out of the Past gebruiken gretig Oedipale motieven.
Een andere invloed is het expressionisme, dat de hoger geciteerde Europese cineasten en D.O.P.’s zoals John Alton (The Big Combo, Raw Deal) en Karl Freund (Key Largo) quasi in hun koffers meesmokkelden. Hun expressionistische clair-obscur fotografie (met kunstmatige belichting) paste wonderwel bij het gestileerde realisme van de hard-boiled literatuur. Van expressionistische schilders leerden ze innerlijke demonen te laten samenvallen met een donker wereldbeeld.
Ook het repetitief gebruik van verticale lijnen en de alomtegenwoordigheid van schaduwen dat de Duitse expressionistische cinema kenmerkte, werkte inspirerend. Net zoals het gebruik van extreme close-ups en het plots donkerder worden van het beeld toenemende angst onderstrepen. Het opvallendst in Gun Crazy. Voorts werden de films ook nadrukkelijk subjectief. Lady in the Lake en Dark Passage maken gebruik van subjectieve beelden, in Murder, My Sweet kleuren nachtmerries de realiteit.
Een hardgekookte stijl
Het spiegelpaleis dat in The Lady from Shangai innerlijke verwarring uitdrukt, is zowat een metafoor voor de rond misleiding draaiende noirstijl. Noir is een genre dat van ambiguïteit een stijl maakt en chaos visualiseert. De narratieve structuur heeft wat van een labyrint. Chronologie wordt doorbroken en standpunten wisselen. Tot het onverstaanbare toe in The Big Sleep. Zelfs in de flashback zijn er tijdsprongen (Sorry, Wrong Number) die het gevoel van uitzichtloosheid en verlies van tijd uitdrukken.
Het gevoel dat er geen toekomst is en dat het verleden het heden bepaalt, zit in deze fataal onstabiele wereld ingebakken. Out of the Past, Mildred Pierce en The Killers bouwen personages uit subjectieve fragmenten op. Een opdeling die het individu in een passieve rol duwt. Voor de kijker ontbreken zekerheden; zelfs met een schijnbare stabiele factor zoals de verteller is er iets aan de hand. Hij kleurt de realiteit (Laura) of is gewoon dood (Sunset Boulevard, Criss Cross).
Distantiëringsmechanismen die de noirheld nog sterker in zijn kader opsluiten en zijn vervreemding en fatale lot bevestigen. Het gebruik van tijd is verbonden met een stellingname t.o.v. de geweldproblematiek. Film noir gelooft niet in lineaire tijdsopvatting – waarbij de rede uiteindelijk het geweld afschaft – maar in een cyclische tijdsopvatting waar geweld wel via rituelen wordt bezworen maar niet verdwijnt. Meer nog, het kan ontaarden in een geweldorgie.
Met een gedeelde verantwoordelijkheid voor het individu en de samenleving (Gun Crazy, White Heat, Kiss Me Deadly). De noirstijl is nadrukkelijk visueel. Geen weidse landschappen maar lage zolderingen, naar binnen hellende muren en dreigende schaduwen. Verticale lijnen vervangen avontuurlijke horizontale lijnen, asymmetrie is troef, opnamehoeken zijn bizar en personages worden in schaduwen gevangen. Een opdeling van de ruimte met gevolgen.
“Geen personage kan met autoriteit spreken in een ruimte die door licht in stukken wordt gesneden” benadrukt Schrader. In Gun Crazy persen de muren van een diner de personages plat, in Touch of Evil is het stedelijk decor een gestileerde uitbeelding van het kwaad. Niet alleen de fotografie creëert de heel eigen stijl. Ook herkenbare locaties (nachtclubs, hotels, politiekantoren, diners, fabrieken, boksarenas) en objecten (spiegels, klokken, wenteltrappen, raamkaders) zorgen voor herkenning en symboliek.
Bovendien is de visuele symboliek heel sterk. Een jongeman spreidt de armen om een gat dat hij maakte in een vitrine te bedekken (Gun Crazy); een gangster ontploft ‘on top of the world’ (White Heat); een doos van Pandora vernietigt alles (Kiss Me Deadly); een man gooit koffie in het gelaat van een vrouw (The Big Heat); iemand duwt een weerloos slachtoffer de trap af (Kiss of Death); een crimineel wordt aan een brug gespijkerd (The Naked City). Beelden die meer zeggen dan gelijk welke dialoog.
Angst in het kwadraat
Angst van identiteitsverlies, dood en een normaal leven. Daar draait het om in film noir. Een kleine man wil groot doen, een grote man wil nog groter lijken om de kleine man in hem te verbergen. Alles heeft echter zijn prijs. De droom waar men achteraanholt of de zekerheid waaraan men zich vastklampt. Raadsels ontbreken. Het is niet belangrijk wie wat doet maar wel hoe en waarom ie dat doet. Double Indemnity opent met de bekentenis “Ik, Walter Neff, doodde Mr. Dietrichson”. Gevolgd door de motieven en afloop: “Ik doodde hem voor geld en voor een vrouw. Ik kreeg het geld niet en de vrouw evenmin”.
Uit de tegenstelling tussen de beelden en de voice-over ontdekken we gaandeweg zijn ware motieven en die blijken dubbelzinniger. Neff wil zijn geliefde maar wil haar ook kwijt, hij wil zijn baas te slim af zijn maar ook plezieren. Ondanks de aandacht voor beweegredenen, worden de personages niet tot in de details geanalyseerd. Het respect voor het mysterie mens is daarvoor te groot. Bovendien is vooral de existentiële strijd van de noirheld belangrijk.
Het fatalisme en pessimisme van de noirwereld staan haaks op de individuele drang naar avontuur. Het criminele leven fungeert als ersatzavontuur en creëert een illusie van vrijheid. Alles is voor de noirheld beter dan een gewoon leven als pompbediende (The Killers), verzekeringsagent (Double Indemnity) of huisvrouw (Mildred Pierce). In The Rise and Fall of Legs Diamond verzucht een vrouw “niets opwindends overkwam me ooit. En dan was jij er. Sindsdien ken ik slechts ongeluk, maar voor het eerst voel ik me echt leven”.
Deze drang om te leven gaat schuil onder het cynisme van de noirheld. Hij of zij wil niet per se aan de verkeerde kant van de wet staan maar wil zich gewoon levend (en vrij) voelen. Toch is het geen toeval dat hij met het kwaad in aanraking komt. Om zijn passie of obsessie (vrouw, revolver of beiden) te beleven moeten er conventies worden gesloopt en grenzen overschreden.
Daardoor is er snel een ‘point of no return’. Er bestaat geen tweede kans (Criss Cross, They Live by Night), men kan niet ontkomen aan het verleden (Out of the Past, The Killers) en de afloop is onvermijdelijk fataal. Een verlangen vervullen (Human Desire) en overleven sluiten elkaar uit. Net zoals in het melodrama is er een bereidheid om tot het uiterste te gaan en bevatten happy ends een angel. Want chaos is nooit definitief overwonnen. In beide genres fungeren verhalen als kapstok voor emoties. In noir voor angst, verlangen en een donker levensgevoel.
In drie tijden naar het vernietigingspunt
De klassieke Amerikaanse film noir kende zijn bloeiperiode van 1941 tot ’58, maar omdat de angst, paranoia en ontgoocheling die de onderstroom van het genre vormen niet altijd even diep in de Amerikaanse samenleving waren verankerd, kunnen we drie periodes onderscheiden. De eerste periode, ’41-’45, is die van de iconische acteursduo’s Lauren Bacall-Humphrey Bogart en Alan Ladd-Veronica Lake en de femme fatales Barbara Stanwyck, Joan Bennett en Rita Hayworth.
De detective trad uit walging uit het politiekorps en schuimt eenzaam de donkere straten af. Toch staat de mannelijke energie minder centraal dan in de gangsterverhalen (ook het ‘opkomst en val’-stramien wordt verlaten), vrouwen nemen het initiatief over en spelen een bepalende rol (als heldin of femme fatale). Scherpe dialogen en stijlvolle clair-obscur fotografie triomferen terwijl het happy end nog functioneert.
The Big Sleep, Mildred Pierce, Murder, My Sweet, Cornered, Shadow of a doubt, The Maltese Falcon, The Woman in the Window, So Dark The Night, Phantom Lady, The Spiral Staircase, The Blue Dahlia, This Gun For Hire, The Postman Always Rings Twice en Laura zijn markante titels; Detour en Double Indemnity gitzwarte buitenbeentjes.
Een tweede periode loopt van ’46 tot ’49 en benadrukt fataliteit en het geweld in donkere straten. Bij regisseurs zoals Dassin en Kazan overheerst paranoia maar is de aanpak tegelijk ook realistisch en een tikkeltje didactisch. The Naked City kondigt met zijn documentaire filmstijl de jaren 50 aan, waar rauwe beelden en locatieopnames expressionistisch belichte sets verdringen. Richard Conte, James Cagney en Burt Lancaster worden de helden. Sleutelfillms zijn Ruthless, The Killers, Dead Reckoning, Brute Force, Dark Passage, The Big Clock, Boomerang, Key Largo, Sorry, Wrong Number, Raw Deal, D.O.A., Force of Evil, Caught, They Live by Night, A Woman’s Secret, Body of Soul, The Dark Mirror, Criss Cross, Cry of the City, Gilda, Born to Kill, Johnny O’Clock, White Heat, The Lady from Shangai en Out of the Past.
De derde en finale noirfase loopt van ’50 tot ’58, toen Touch of Evil en (film noir in kleur) Vertigo voor een grafsteen zorgden. De noirheld slaat door in deze periode, beleeft zijn passies en obsessies voluit. De malaise wordt mentaal. Voor verklaringen ontbreekt de tijd, ‘meer’ en ‘sterker’ zijn de ordewoorden. Wegbereiders zijn Lang, Siodmak en Ulmer terwijl Ray, Walsh en Lewis de lijn doortrekken en Aldrich en Welles film noir naar het vernietigingspunt leiden.
Blikvangers zijn Gun Crazy, The Big Heat, Where Danger Lives, The Blue Gardenia, The Narrow Margin, Strangers on a Train, I Confess, The Wrong Man, The Asphalt Jungle, The Killing, Nightfall, On Dangerous Ground en In A Lonely Place. Diepneurotische films zoals Pickup on South Street, The Big Combo en Kiss Me Deadly geven aan dat misdaad niet langer tot de afwijkende enkeling beperkt blijft maar in een angstige, gewelddadige samenleving is verankerd. Ze symboliseren de ‘ontaarding’ van film noir, een geleidelijk proces dat uiteindelijk tot de verdwijning van het populaire genre leidde.
De films waren te verregaand, te buitenissig en te donker voor het optimisme dat eind de jaren 50 de Amerikaanse samenleving in een andere richting duwde. Tegelijk verving kleur zwart-wit waardoor ook de noir look verdween. Na enkele stuiptrekkingen (Psycho, The Hustler, Whatever Happened to Baby Jane?; The Naked Kiss) was de klassieke film noir definitief geschiedenis. De Amerikaanse film noir werken van de jaren 40-50 hadden eerst en vooral een stijl gemeen.
Een visuele stijl die met stilering en mise-en-scène gepaard ging. Maar ze deelden in hun diversiteit ook een basiskenmerk; ze lieten de donkere kant van de Amerikaanse persona zien, de schaduwzijde van de Amerikaanse droom. De aan de rand van de maatschappij levende en door trauma’s, seksuele obsessies en existentiële bitterheid verteerde noirheld is zowat Amerika’s zelfportret. Droomachtige films tonen een nachtmerrie, weerspiegelen het disfunctioneren van een natie in een onzekere overgangsperiode.
Die artistieke reflectie op een collectieve crisis maakt het genre zo krachtig. “Mijn grote droom is altijd geweest in een spookhuis te filmen met direct geluid” liet Jacques Tourneur zich ontvallen en film noir gaf hem en andere filmmakers de kans om angst en onzekerheid in beeld te brengen.
“De roeping van film noir is een specifieke malaise te creëren” schreven Borde en Chaumeton in ’55. Sfeer is steevast verbonden met emoties, actie met het collectieve onderbewustzijn. Tijdsgebonden films worden zo universeel en blijven in ons filmgeheugen leven. Film noir zindert na als een van de meest indringende en intelligente Hollywoodstijlen.
IVO DE KOCK
(Artikel verschenen in FILMMAGIE, n° 595, mei-juni 2009)